袒露中的人性回归：1970年代末的“伤痕”连环画
时间：2020-03-19 05:24:30 来源：千叶帆 本文已影响人
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[摘要]连环画是大众的艺术，在特定的历史时期，不仅起到了宣传、普及和提高的社会功用，也成为构成当时历史的一个组成部分。本文通过对《伤痕》《枫》《张志新》等作品的图像分析认为，作为大众的艺术，1970年代末的“伤痕”连环画，把知识界对“文革”的反思和人道主义的思考融入其中，不仅促成了全社会普遍的人性回归，其创作本身也成为改革开放初期的社会人文背景构成的重要因素之一。尽管就其反思的深度和力度而言，“伤痕”连环画有着无法克服的历史局限性，但还是充分发挥了自身的社会功能。
[关键词]人性回归“伤痕”连环画
“文革”结束后，社会刚开始出现一丝自由的气息，反思“文革”的文艺作品便已开始萌动。从1977年11月刘心武的短篇小说《班主任》发表，到次年8月卢新华的小说《伤痕》面世，逐渐形成了一股张扬人性，批判和反思“文革”的文艺创作思潮——“伤痕文学”。事实上，以袒露“伤痕”为主题的艺术创作，并未局限于文学界。在美术界，对文革的批判和反思，同样产生了许多优秀的作品，如四川画家高小华的油画《为什么》、程丛林的油画《1968年X月X日雪》、廖冰兄的《自嘲》等，都从不同的角度展示了画家们对“文革”的反思和批判。不过这些作品的影响虽然很大，但由于普及程度和表现深度的原因，远不如连环画《伤痕》《枫》等作品的社会影响广泛，而1970年代末的美术创作，也首先在这些连环画的创作中呈现出新的探索和发展趋势。
小说《伤痕》发表后，多种以之为题材改编的连环画陆续出版，如陕西人民出版社1979年8月出版的杨利禄、陶雪华绘本，江苏人民出版社1979年12月出版的张淮、徐育林、章毓霖绘本以及山东人民出版社1980年1月出版本等。影响最大的是首发于1979年3月号《连环画报》由陈宜明、刘宇廉和李斌合作绘制的46图《伤痕》。
陈宜明、刘宇廉和李斌三位作者都是由江南下放到黑龙江的知青，在东北农村生活了将近十年。在他们身边，不乏王晓华式的青年，经历过类似的艰辛境遇和坎坷命运。因此几位青年画家有着丰厚的生活基础，在创作中也就能够根据自己的理解来处理脚本和画面的关系。原著通过对第三人称“她”的描写，以一个旁观者的立场来冷静地面对王晓华所经历的一切。这种处理方式，虽然看起来似乎更加冷静，但却不可避免地减弱了读者阅读时的带入感，使作品的感染力受到了一定的影响。三位画家在处理脚本时，把小说中的“她”改为第—人称“我”，使图画的表达带动了脚本故事的发展，从而使人物的内心坦呈在读者的面前。表现人物内心世界中与政治、意识形态等无关的细腻丰富的情感，本是新中国以来的文艺创作着力回避的领域，但这套连环画不仅着重刻画了人物的内心世界，而且在一些画幅中，如第4图，采用局部放大的方式，通过对人物面部的特写来表达对象凄凉、又有些彷徨的复杂心情，而脚本中仅有的“妈妈”两个字，形成了简单文字与复杂表情相映照的视觉效果，不仅暗示了人物凄惘、彷徨的原因，也顺理成章地把故事推向回忆的情节。作品中类似这样的小改动随处可见。如原著中以较少的文字叙述了“文革”早期的情况，但文字的表现力足以使读者明了这个时期对王晓华的生活和思想造成何等剧烈的变化。如果图画也用简单的叙述来表现这样的情节，必然会使作品的感染力下降。画家们大胆地运用了6幅连续的画面来表现“我”内心的冲突与矛盾，使“我”的形象更加真实、丰满，也使后来的懊悔更加沉重。“初恋”、“病房”等段落的内容，画家们也做了类似的强化处理，甚至一些内容在原著中根本就没有提及，但在连环画中也被强调处理，如第17图“我”为赎罪而拼命劳动的心理活动，这样处理的效果当然也如前面一样，使人物的性格和人生更加丰富、真实，从而使作品呈现出感人的魅力。
连环画《伤痕》的成功，不仅是体现在画家对人物内心世界表现的重视上，也体现在具体的人物形象塑造和内心情感相结合的表现中。如第13图妈妈读到女儿离家的信之后的痛苦形象，第27图“我”俯卧的背影以及第36图匆忙奔跑的“我”的身影等，都能恰当地传达出不同情境下的不同心境。作者在后来总结说：“对于人物的刻画，在连环画创作中，无疑是主要的。我们根据连环画的一般规律，作了一些前景、中景、远景和正侧俯仰的节奏变化，并根据情节发展的要求，适当安排了一些正面的特写，但也有时侧重于整个造型的描写。”正是这些“整个造型的描写”，不仅避免了写实可能造成的琐碎感，也使画面情感的表达得以升华和延展。
《伤痕》中的图画全部由写实的黑白基调构成，仿佛是一张张怀旧的照片，富有历史感、沧桑感。连环画中对人物内心世界的深入刻画，也深化了批判和反思“文革”的主题，从而在一定程度上推动了人们思想的解放和发展。
在1970年代末的美术界，“伤痕”美术作品中影响最大的代表作《枫》，同样是由陈宜明、刘宇廉和李斌三位作者合作完成。这套作品是根据郑义的同名小说编绘而成，发表在1979年第8期的《连环画报》上。小说描写了文革期间造反派之间的相互残杀和斗争，由于其中掺入了男女之间的爱情与阶级立场之间的冲突，从而使这个故事悲剧性的结局有了感人的力量。小说《枫》中的主人公卢丹枫和李红刚是一对单纯、幼稚、富有革命热情的中学生，由于受“四人帮”文攻武卫思想的蛊惑，为了捍卫他们各自所谓的真理，参加了不同派系的武斗，在所谓谬误与真理面前，本该是朋友、恋人的两人最后以刀兵相见。失败者的牺牲显得那么没有意义，而胜利者最终也付出生命的代价。当真理被扭曲之后，热情会助长盲动者的无知，而无知则会进一步扼杀无知者所追求的真理。卢丹枫和李红刚的悲剧演绎了轰轰烈烈的红卫兵运动中参加派系武斗的青年的人生悲哀。陈宜明、刘宇廉和李斌的年龄在“文革”爆发时正是卢丹枫、李红刚们的年龄，充满朝气，充满希望，他们也同样经历了文攻武卫，所以对小说《枫》的体认要远比没有这种经历的人们要深刻切肤：
小说写得真实动人，似乎就是在当时的位置上记述了这一场武斗，立即把人带到了那史无前例的时代，重新回味和感受那震撼人心的一切。人们对这些记忆是犹新的，和丹枫同样经历过这场红卫兵运动的这一代人大概会尤其感到痛切，一直到若干年之后，我们才会发现，我们是通过自己的双手，断送自己的将来，并给整个民族造成了极其严重的后果。可是在当时，我们确实坚信是在破坏一个旧世界。红卫兵运动冲击了从学校到社会的固有秩序，破坏和打击了我们曾经尊重、向往和追求的一切。所有这些，确实处于一种基本是无私和虔诚的动机，毫不犹豫地服从于一种空前巨大的精神力量。
像创作《伤痕》时一样，连环画《枫》的主题和人物塑造遵循了原著，但给人的感受却更为鲜明强烈。之所以能达到这种效果，除了画家们充分地利用绘画语言，在从构图到人物形象塑造中倾注了心血之外，也在相当程度上是由于色彩的成功运用。彩色连环画的创作，在此前的连环画创作中并不少见，但很少有作品像《枫》一样把色彩运用得如此强烈并富有情感。在画家的笔下，《枫》的色调和色彩在总体上呈现出热烈和响亮的红色，饱含着作者强烈的抒情和判断，但这红色调又能根据故事情节的发展有所区别，从而使表达的情感丰富起来。如表现“红海洋”的第5、第6、第7、第8图，红色鲜艳中又带有些冷，既使人有轰轰烈烈、昂扬奋发之感，也在单调中使人感到一种冷酷，充分地揭示出“文革”遍地红海洋、红语录的时代特点，也折射出斗争的残酷和青年的盲目。当我们把这种红色调与其他情节中的红色对比时，这种红色的冷酷似乎显得更加强烈。在第4图中，背景中枫树的火红树冠温暖厚实，似乎充满了阳光和流动的空气，身穿洗得发白的旧军装的丹枫显得格外动人和可爱。这幅图画中的暖红色同样充满抒情色彩，但其揭示的却是女孩的善良和纯洁。当这幅图画与第25图中躺在枫叶上的女孩尸体相对比时，人物命运的悲剧色彩便显得更加激烈和突出，也就更能引起人们的伤痛和思考。在这些图画中，色彩的力量摆脱了故事情节的束缚，具有了塑造人物性格的强大表现力。
令人赞赏的是，这篇作品既运用了较好的写实语言，也没有丑化江青与林彪的形象。画面中江青、林彪的形象就如“文革”宣传材料中的他们那样真实可感。与其他画面唯一不同的是，两个人物或处于冷色调画面，或出现在一幅巨大的宣传画中。正是这如梦魇一般的冷色和巨大无比的宣传画像，使图画中出现的江青、林彪的真实面貌具有了反讽的意味，进而加强了作品的批判力度。不过就1970年代末美术创作的发展来看，作品中这种艺术手法的运用，重要的不是通过对反面人物的正面描写来增加多少作品批判的力度与深度，而是这种艺术手法对无论是当时的美术创作者还是欣赏者来说，都产生了陌生化的艺术效果，从而直接冲击文革以来的美术创作程式，使人们得以站在一个新的立足点上，以新的目光审视历史和现实，对后来的美术创作在创作思想和表现方法上都产生了出乎作者意料的影响。显然，1980年吴冠中对形式美的表述引发的争论，《枫》的影响也是其重要的源头之一，而《枫》的影响力从连环画扩大到整个美术界，原因也正在于其大胆的形式运用。
继《枫》之后，陈宜明、刘宇廉和李斌又应《连环画报》的约请，一起创作了共14图的《张志新》。跟3位画家合作的前两套作品相比，尽管这套作品的表现形式使用要大胆得多，但其艺术影响力却远远不如前者。其原因不在作品本身的优劣，而是因为根本没有几～-A知道这套作品的存在。由于作品采用了历史照片剪贴和图画相结合的方式，突出强调了张志新的现实遭遇，具有强烈的批判和控诉色彩，终使约稿的《连环画报》没有刊登这套作品。这套原计划在1979年10月出版发行的作品，一直到26年后的2005年8月23日，在中国美术馆举办的刘宇廉的作品回顾展中，它才第一次真正面对公众。在“张志新”已经成为一个需要解释的名词的今天，缓缓而来的连环画所批判的对象早已在观众和社会的记忆中模糊淡化甚或遗忘，其直面现实的勇气也因时空变换而消解，难以体现艺术的力量。不过对艺术作品的认识如果仅仅停留在这样的层面上，不免有审美庸俗化的意味，也与艺术的本质相背离。
成长于“文革”时期有知青经历的艺术家，由于自身的经历，对那个时代的感受是复杂的，特别是当他们以“曾经”的方式回忆当年知识青年上山下乡的经历，并在美术作品中给予描绘时，伤感而又美丽的人生感受就成了这类作品的基调，像白敬周绘《草原上的小路》那样，写实的表现手法把人们带到了历史的回忆当中，其中的主题既清晰又模糊，准确细腻地表现了处于伤痕与伤感之间的那种复杂情感。在1970年代末到1980年代初的数年中，还有大量根据“伤痕”文学作品创作的连环画，如庞先健、徐修余分别创作的连环画《班主任》，胡振国、王守中合作的《许茂和他的女儿们》，殷恩光绘《在没有航标的河流上》，王重义绘《大墙下的红玉兰》，沈尧伊和殷恩光分别创作的《爱情的位置》，刘玮武绘《被爱情遗忘的角落》，段海云绘《铺花的歧路》，裴开新、梁镇雄、敬平、李林祥等人分别绘成的多个版本的《牧马人》以及根据王亚平小说《神圣的使命》，根据张扬小说《第二次握手》编绘的多种版本的同名连环画，根据宗福先创作的话剧《于无声处》编绘的多种版本的同名连环画，赵燕侠等人和张永太根据莫应丰小说《将军吟》分别创作的两本同名连环画，周波等人和关景山分别创作的《救救她》，关景宇、赵宝林根据苏叔阳话剧《丹心谱》编绘的同名连环画，上海人民美术出版社出版的《报春花》等。出版这些连环画的出版社几乎遍及中国南北各省，而这些文学作品的影响也随着连环画的发行深入到社会的大部分角落，从而进一步推动人们的思考和社会思想的解放。这些作品和那些颇有影响的单幅绘画作品以及同时盛行的“伤痕文学”，海子、舒婷等人反思“文革”的诗歌一样，共同构成了这个时代批判反思的主题。
需要注意的是，由于“伤痕文学”中有太多的自恋倾向，并采用了浓厚的戏剧化、主题化的艺术手法，因而不可避免地有其历史局限性。姚鸣鹤在1990年对伤痕文学批评道：
与文学直接依附于政治的状况相联系的是，绝大多数“伤痕文学”的作者，在他们把目光投向社会的时候，都不免简单化地看到了生活的表层，自身尚缺少深刻的思考。这就不自觉地把“伤痕文学”变成了一种单纯的揭批文学，或者说控诉文学。作者笔下所描写的，并没有超出人们所见到、所听到的，只不过把这些现实讲故事般地再讲给人们听一遍。像上面提到的那种对社会、历史、人生所作出认识和分析的作品，仅是凤毛麟角。一些带有悲剧性的作品，也只是带有一些悲剧性，似乎还谈不上真正的悲剧意识，更多的只是换取读者的眼泪，引起人们对失去亲友的悲痛和伤感之情以及对失去自身青春、爱情、事_业的感叹和惋惜，调子也过分低沉，缺少的是真正悲剧意识所需要的强烈的悲壮气氛和深刻的理性内容。
在改编文学作品基础上的“伤痕”连环画，尽管有其自身的艺术表现规律，但两者之间的血缘关系，也使此类的连环画必然无法摆脱文学作品局限性的束缚。高名潞在《85美术运动——80年代的人文前卫》一书中认为：
无论是“伤痕绘画”或“星星画会”，对所批判的现实的理解都有表面和狭隘之处，似乎现实的批判意义仅在于将结果归罪于某些人或民众环境和氛围。这些被归罪的对象不过是文化的表层，其根蒂在于深层的无形文化，而这无形文化乃是一个文化圈民族共同创造的，其荣辱与全体民族包括自身是分不开的。所以真正的现实在于自身，在于自我的批判、反省和自明，而不仅是控诉和悲怨。
这样的论述是精辟的。但批评家们对艺术创作者显然提出了超越现实的要求。建国以来的政治路线，在相当程度上延续了军事斗争时代获得的政治、军事经验。在这套经验体系中，占据道德制高点和充分发挥“集体”的力量是斗争获得胜利的重要原因。“文革”实际上就是充分利用了被神化的毛泽东的号召力，以继续革命的名义捆绑了人们，使人们或主动、或被动地放弃了个体意识，加入到文化大革命的洪流之中。“文革”结束之后，通过袒露“伤痕”来对“文革”进行批判和反思，是重新获得个体意识的知识分子发现自我、重塑自我的有效途径。然而数十年的革命斗争和教育，已经重构了社会审美标准的整体评判体系，而刚刚结束的“文革”摧毁了人们对这个体系的信仰，却并没有建立或明确一个相应的新标准。当时的思想文艺界只能在直面和反思新中国以来的各种问题上达成共识，至于问题的根本和解决办法，仍然停留在政治层面，以当时的情况来看，是不需要知识分子来讨论的问题，知识分子也只能在人道主义的名义下，对强加于自己的人生进行控诉和批判。所以这一时期艺术创作的进步，只能是“微突破”，而不是我们希望的那样深刻和完全的颠覆。
此外，考虑到连环画的读者是生活并没有发生多大变化的大众，政治上的变动很难引发他们主动地进行深层地自我批判、反省和自明，所以控诉和悲怨就成为激起大众审美情感的有效途径。就这个层面来说，连环画在那个特定的时代起到了它能够起到的全部作用。
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