再现艺术的生命力:网课 艺术与审美 答案
时间：2019-02-11 05:28:48 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词:再现艺术 叙事诗 白居易 讽谕诗论 创新 摘 要:白居易的叙事诗及其讽谕诗论体现了再现的诗美观，在表现的诗美观占主流的中国诗史上显得弥足珍贵。他继承儒家传统诗论的现实主义精神，突出为时､为事､为君､为民而作的创作原则;继承史官文化的直录精神，强调诗歌的平易直质，在含蓄蕴藉之外，形成了独有的风格。
“卖炭翁，伐薪烧炭南山中。”这是白居易新乐府诗《卖炭翁》的开头。现代人读这一千二百年前写的诗句，有着走在平直大道上的轻松。“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”，卖炭翁的形象跃然纸上;“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”，老翁矛盾的心情揭示得如此细腻;“一车炭，千余斤，宫使驱将惜不得”，他悲惨的命运让人揪心扼腕;“半匹红绡一丈绫，系向牛头充炭值”，朝廷的盘剥､民众的苦难在作者不加评判的口吻中犹如叠浪巨澜，震撼着读者的心……这一切艺术魅力的获得，不能不说与叙事诗这种体裁的独特性有关。
叙事诗的显著特点是人物形象鲜明､情节突出，故事性强。《卖炭翁》就是这样一篇择取典型人物和事件，以高度集中化和具体化的手法，塑造了生动的形象，深刻反映了民众悲惨境遇的叙事诗。然而，在中国传统诗歌中，像这样的叙事诗并不多见，这要从中国传统诗美观说起。
关于文学的本质问题，历来有两大派，一派是再现论，另一派是表现论。再现论认为文学是客观现实的反映，表现论认为文学是作家心灵的表现。再现论者要求文学忠实于现实，对现实做真实的摹写;表现论者要求文学把现实世界包含在人的感情和幻象中，强调创作主体的主观能动性。再现和表现之分也可以说成是客观与主观之分。事实上，没有完全客观的文学，也没有完全主观的文学，从根本上说，文学作品是客观与主观的统一，即再现与表现的统一。但是，它们在实际上所呈现的审美特征，的确有所偏重，或偏向客观表现，或偏向主观再现，因此，大体上把文学作品分为表现与再现两类是合理的。表现是诗歌的本质特征。从中国古典诗歌发展史来看，表现的诗美观特别突出，重表现的抒情诗在量上占绝对优势，而重再现的叙事诗相对来说数量较少。尽管如此，再现的诗在诗歌史上亦有重要影响，我们不能轻视它的地位。
白居易即是古代诗歌理论家中再现一派的代表，他的讽谕诗论充分体现了他再现的诗美观。古代再现的诗美观是和现实主义创作精神相联系的，它有着悠久的传统。“子不语怪力乱神”，孔子注重现实､鄙弃幻想的倾向，规约了传统儒家诗学的基本走向，使它一开始就走上了注重反映现实的道路。《诗经》是中国传统诗歌创作的起点，其“饥者歌其食，劳者歌其事”的如实反映社会本来面目的作品，孔子认为“可以观”，也即能够从中了解风俗之盛衰，考见为政之得失，文学的功利性被高度重视。孔子的理论对后世产生了巨大的影响。汉乐府继承《诗经》传统，“感于哀乐，缘事而发”，多以叙事诗广泛而真切地展现了当时的社会状况和人民的悲欢离合。建安时期，曹操“借古题写时事”，反映汉末社会动乱，抒发个人怀抱，显示了刚劲的风骨，但从形式上说，虽也用乐府诗的形式，但因着重个人怀抱的抒发，已尽脱叙事意味。而后，六朝文学绮丽浮靡，注重形式，文学与社会的关系日益疏远，叙事诗也从此沉寂下去。初唐陈子昂标举“汉魏风骨”，但应者寥寥，到了中､盛唐之交的杜甫才将这一传统发扬光大，“即事名篇，无复依傍”，自拟新题写时事，展现了安史之乱前后的社会全景，赢得了“诗史”的盛誉，从而登上中国诗史的巅峰。白居易､元稹等人从中唐贞元､元和时期人心思治､呼唤中兴的时代要求出发，继承儒家传统诗论的精华，总结诗歌发展中的经验教训，形成了新乐府观念。这首《卖炭翁》即是白居易自己编选的极具现实主义精神的《新乐府》五十篇之一。乐府诗最初指自两汉至南北朝由当时的政府音乐机构──乐府从民间采集或编制，用来入乐的歌诗，其特点为:以反映社会生活的叙事性体裁为多见，语言浅近流畅，诗句参差，篇幅不定。后世文人往往拟乐府旧题赋新诗，这些拟作也包括在乐府诗范围内。自杜甫始，连旧题也不用，完全自立新题和新意来写乐府诗，元､白等人发扬光大之，开始大量写作这种诗，并命名为新乐府。白居易不仅编选了自己的新乐府诗集，而且专门阐述了关于新乐府诗的讽谕诗论。对于白居易的新乐府诗和讽谕诗论，历来是毁誉参半，争论中人们也有了大体一致的认识。在此主要就其在文学史上的创新意义略做阐述分析。白居易讽谕诗论在诗歌内容方面的认识主要包括:1．强调诗歌内容的主导性。2．认为现实生活是诗歌创作的基础。3．诗歌要发挥为政治服务的社会功能。这几方面大致是对传统儒家诗论的继承。他在继承儒家诗论合理方面的基础上所作的发展，就是提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)的创作原则。杜甫首开以诗歌写时事的创作风气，白居易则根据现实需要，提出“为时”､“为事”而作的主张，是对现实主义诗歌理论的一大贡献。他还进一步提出“唯歌生民病，愿得天子知”(《寄唐生》)，主张用诗歌反映民生疾苦。这是文学史上极为光辉的口号，体现了中国文学的人民性。这种观点与儒家的民本思想相联系，是古代知识分子热心政治､关注民瘼的忧患意识的体现。文艺不能超脱政治，两者可以有密切的联系，白居易以强烈的责任感和天性中的悲悯意识毫不费力地抓住这一点。
可以看出，不论是诗歌触物生情而发､还是诗歌反映现实､为政治服务，其诗歌理论是建立在再现诗美观的基础上的。一定的内容需要适合的形式。在充分强调诗歌内容现实性的同时，白居易又提出了诗歌形式方面的要求，其《新乐府序》说:
……其辞质而径，欲见之者易谕也;其言直而切，欲闻之者深戒也;其事核而实，使采之者传信也;其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。
就是要求诗歌语言质朴，言简意明;直书其事，真实可信;结体流畅，音律和谐，以期收到“老妪都解”的广泛流传之效，从而实现稽政的目的。这是对东汉班固“实录”思想的继承。班固《汉书•司马迁传赞》中说:“刘向､扬雄博极群书，皆称迁有良史之才，服其善序事理，辩而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”班固是讲写历史，其主张是史官意识的体现。史官的突出品质是强烈的责任感，白居易身为谏官，把自己与史官等同起来，是史官意识的自觉承继。在文学创作上，白居易把实录原则由历史散文的写作移到诗歌创作上，则是一种大胆的提法，富有革新意义。
“核而实”是强调文学的真实性，也就是班固“不虚美，不隐恶”的实录精神。白居易针对当时诗歌创作一味歌功颂德､粉饰太平，不能发挥惩劝美刺､补察政缺之用的状况，要求诗歌内容必须符合客观事实，只有这样，才会避免“贪吏害民无所忌，奸臣蔽君无所畏”(《新乐府•采诗官》)的危害。当然，他所讲的“核实”并非反对艺术加工，否定艺术真实，他的新乐府诗，相当一部分不仅具有真实性，而且符合典型性的创作法则。真实是文学的生命线，文学创作如果出于某种目的而失去了真实，以致成为娱谄和帮闲的物什，也就远离了高贵。白居易重视诗歌的真实性，应予以肯定。
白居易诗论的创新意味集中体现在 “直”。由前述可知，我国诗歌史上表现的诗美观特别突出。表现的是情感，与之相联系的是抒情诗;再现的是印象，与之相关的是叙事诗。诗歌的功能从本质上说是表现心灵，加上中国人中庸内敛､不事张扬的民族性格，因此表现的诗美观在我国形成一种具有强大力量的传统不足为奇。从钟嵘的“滋味”､司空图的“不着一字尽得风流”､严羽的“兴趣”到王士祯的“神韵”以及明清诸人的“性灵”等概念，无不是重主观表现､讲究含蓄蕴藉､推崇兴象玲珑､寓不尽之意于言外的，这一线路的诗学思想是中国传统诗学的主流。儒家诗论中注重再现的观点，在散文中得到充分运用，但在诗歌中再现手法运用相对薄弱，因而叙事诗不发达。白居易抛开传统的羁绊，探索诗歌创作的新出路，重新发现乐府诗。乐府诗专于叙事､长于铺叙，直率的表达､朴素的语言，这些“直”的特点，正是对含蓄蕴藉的反动。
“直”包括直言其事，还包括直接抒发感慨､表明态度､议论是非。用直的手法创作的是叙议结合的叙事诗。白居易叙事诗的直书其事与含蓄蕴藉的抒情诗大异其趣，好发议论也是有别于兴象玲珑的盛唐诗的一种新风气。实践证明，含蓄蕴藉并不是诗歌唯一的标准，表现的诗不一定都是好诗，直质的也并非都不美，诗歌正如我们这个世界，形形色色､五花八门。现代读者阅读白居易的作品更容易些，白居易较之唐代其他诗人，在与我们文化同源的韩国､日本得到更多的喜爱。
至此，我们不能不重新审视叙事诗的作用和地位。从一般意义上讲，文学是通过个人眼光对社会存在的认识。文学不可能脱开对社会的反映，叙事作品因其反映现实的直接和具体，在重现社会样态､表达对社会之认识上具有优势。又因其通俗性和形象性，更易为普通民众所喜闻乐见。小说､戏曲在近代勃兴，正说明以再现观为基础的叙事文学的发展。古人常把能够深刻反映社会现实的诗篇誉为“诗史”，今人也有“以诗证史”的治学方法，这都说明了诗歌再现历史的作用和它们在文学史上不可替代的地位。
再现诗美观源远流长，在漫长的历史过程中，它不断掀起新高潮，其勃兴与社会发展的一定历史阶段有关，在社会和思想文化急剧变化的时期，人们的现实关注意识增强，再现诗美观则随之复兴，这是知识分子忧患意识和社会责任感的体现。如建安时期的三曹，安史之乱时期的杜甫，贞元､元和时期的白居易，以及后来元末明初罗贯中､施耐庵，明末清初吴伟业､顾炎武，清中叶曹雪芹以及近代的小说作者。白居易正是在社会变革的激流中，自觉继承汉魏乐府的叙事传统､学习杜甫的写实精神，以再现的诗美观使诗歌真实而广阔地展现社会历史画面，从而作为“形象化的历史”，给后代留下了不可或缺的历史备忘录。他的再现诗美观不仅给叙事诗的发展带来了契机，宋诗的生新面目也肇端于此。可以想见，在今后的历史长河中，再现的诗美观还会不断掀起波澜。
还有一个值得推究的问题就是:是否可以说，在小说､戏曲成为文学体裁的主流之后，叙事诗就会失去存在的必要性呢?答案当然是否定的。毋庸置疑，《卖炭翁》讲述了一个催人泪下的故事，它的批判力和“四海无闲田，农夫犹饿死”这样的句子相比，不仅仅是激愤的斥责､揭露，而且是大背景下的真切画面，包括环境､氛围､人的面貌､活动､话语和内心深处的搏斗，更重要的是，在文学长廊中留下了有着特殊而普遍命运的“这一个”老翁。但同时它又不是一台杨白劳的悲剧，需要在特有的时间和空间一幕幕地上演;也不是有关朱老忠一生经历的千周百折，需要在大部头中一回回地讲来，而是以“朱门酒肉臭，路有冻死骨”式的精警传诵千年。它不是太史公笔下的传记人物，但同样有着“皮里阳秋”的春秋笔法。总而言之，它是叙事诗，不是戏剧､小说，也不是散文､抒情诗。 中唐是古代文学发展的大转折､大变化时期，叙事作品的勃兴是这一时期文学的显著特征，散文的高峰､小说的成熟､戏剧的滥觞都发生于此时，诗歌的变革不能不受到它们的影响。诗歌要走向哪里?新乐府诗是否背离了诗歌的创作原则?事物是在矛盾中发展变化的。变化中它仍然是诗，而非其他。再现艺术在不断发展变化，今天的人也许不会再以新乐府的方式写诗，但再现的艺术始终在发挥着作用。
（责任编辑：古卫红）
作者简介:于慧(1969-)山东肥城人，山东师范大学文学院博士生。
