[古琴与画心] 画心古琴演奏

　　关键词:古琴 画境 图像 汉文化情结 　　摘 要:本文通过对清初“四王”山水画点景庐舍和点景人物中那些抱琴图像的分析与阐释,揭示其汉文化的象征意义,分析清初汉族士人,尤其是“四王”的“汉文化情结”,从“四王”所追求的“古意”、“古调”、“古法”、“古趣”等方面探究他们保持与汉文化审美传统的连续性,以及坚守的“汉文化情结”。
　　
　　明清鼎革之时,满清统治者在政治与文化上推行“满化”政策,“清朝统治者则表现出一种先发制人的姿态。他们通过在强制、操纵与潜在让步等方式之间保持微妙平衡,使帝国在文化上重新扮演了领导者的角色。自1679年之后,清初统治者先发制人的文化姿态催生出一系列创新策略……通过确立一个宫廷文化权威的明确范围,来压制潜藏在非帝国诉求中的任何政治危险。”{1}满族统治者用最血腥的政治集权暴力来推行文化专制政策,构造繁密的文网,实行精神控制,通过重修或编写文献典籍的方式,通过“移风易俗”,改变汉民族传统习俗和礼仪方式将满文化风俗强行植入汉文化肌体,下令汉民与满族一样蓄发,易衣冠,概从满洲制,推行“遵依者为我国之民,迟疑者同逆命之寇,必置重罪”(《东华录》顺治朝,卷5)的律令,以上种种手段与方式,直接达到了强化满洲意识,淡化汉民族意识的结果,而且这种“满化”成果的确是巨大且影响深远的。汉人知识分子重新估价汉族的历史、文化的例子也很多,典型的如纪晓岚为代表的汉族硕儒鸿彦在编纂《四库全书》时,积极配合满洲统治者提出的“凡宋人之于辽金元,明人之于元,其书内记载事迹有用敌国之词,词句乖戾者,俱应酌量改正,如有议论偏谬尤甚者,仍行拟销”(《四库全书提要》)的政治原则,主动配合删除违背这个政治原则的汉文化典籍与文章。
　　但另一方面,满人在文化上却追认汉族的知识、思想和文化信仰系统。从康熙开始,通过怀柔的政治统治、“奉天承运”的国家典制和认同汉文化的中心地位的种种做法,清王朝在最初确认异族侵入权利的合法性之后,又确认了思想秩序的合理性。脱下故国服装,留起满族辫子,盛世荣光安抚了亡国之痛,歌舞升平取代了陵替的激愤。当“四海承平,夷狄朝贡”,“万民富庶,朝政清平”,文人一方面笼罩在“文字狱”的思想恐怖气氛中,情绪从激愤、痛苦和惊慌转化为追求社会地位和自我表现的欲望。这就是满清统治者“满化”威慑力取得的效果,事实上,三百多年的满族统治,汉文化在很大程度上被“满化”了。对于这种文化改造,汉族士人有意或无意,自觉或不自觉地会以“师古情结”纯化汉文化传统,维持它血统的纯正。
　　我们可以从宏大叙事的角度研究这种清代文人士大夫的“汉文化情结”,但本文意在微缩这种宏大的叙事,从清初“四王”王时敏、王鉴、王 和王原祁的山水画中的点景人物、间宅屋宇、古琴意象的形式、主题、形象和象征意义条分缕析,层层剥离,分析“四王”的“汉文化情结”的细节。
　　
　　一、陋屋与空山:山水画境中抚琴的理想环境
　　
　　王时敏的屋舍漫笔率意而成,屋中多以闲窗一人面对空寂的山水,独自而坐为主;王鉴的屋舍勾画谨细,多有渔人或策杖高士;王 山水点景图像多为两人屋中对谈,即便是个人枯坐于室,室外也有从远处来访友人,或骑驴、或荡舟、或抱琴;而王原祁山水中的点景屋舍几乎一无例外的是空无一人,是随意几笔勾勒的“虚室”。虚室空屋是中国山水画中常见的点景图像,在“四王”山水中也是最主要的图像:室虚但不空虚、屋空但不空洞。虽然他们的点景屋舍与人物各有其趣,但有一点共同的,这就是,他们所有的点景人物的衣冠制度都是着汉族的,从发饰到服装,在山水之行游、枯坐、对谈、观瀑、听松、骑驴、访友的点景人物都汉族“古人”。
　　与王时敏和王鉴相比,没有亲身经历朝代更替的王 和王原祁,他们在“满化”与“汉化”的文化演进过程中的感受肯定和他们的前辈不同,因此在山水画境,尤其是点景人物与间宅的图式上,其中所深藏的图像细节除了体现他们的个性风格外,也会有自己的文化隐喻。这种文化隐喻的细节具体细化到他们山水点景人物的“古琴”图像上:王原祁的山水没有点景人物,而且庐舍陋屋、小院草亭几乎是十室十空,但这种画境恰恰是士人操缦时所要求的“清淡雅静”环境:“凡鼓琴必择净室高堂,或升层楼之上,或于林石之间,或登山巅,或游水湄,或观宇中。”{2}王原祁的山水画呈现了净室、高堂、层楼、林石、山巅、水湄、观宇这种种超凡绝俗的画境与琴境:“山居深静,林木扶苏,清风入弦,绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。”{3}
　　与王原祁的山水隐喻明显不同的是,在王 的山水画中,身着古装的抱琴或抚琴的点景人物重复出现,是一种不可忽视的“图像”。如《江南早春图》《古木奇峰图》《艳雪亭看梅图》《仿赵令馕江村平远图》《山村访友图轴》《山水卷》《写辋川诗句册》《仿董源夏日待渡图》《卢鸿草图图轴》《小中现大册》之二、之九、之十一等,《写辋川诗句册》的题画诗“抱琴来乱醉,垂钓坐乘闲”,既是王 心绪的写照,也可以作为“四王”共有的一种文化情愫。对于音乐与绘画的关系,王原祁曾有一个观点:
　　声音一道,未尝不与画通:音之清浊,犹画之气韵也;音之品节,犹画之间架也;音之出落,犹画之笔墨也。{4}
　　在山水中踽踽而行,身着汉装的高士,童仆抱琴相随,这些点景人物的重复出现应该说是一个值得去深味的图像。古琴,既作为“八音之首”、“贯众乐之长,统大雅之尊”的中国传统隐约文化的最高代表,又是中国文化传统,尤其是士人文化的象征。“四王”,尤其是王 山水画那些微小、朦胧而又具体的图像表达的是他们一种什么样无法言说的心印?他们的借喻意义暗含的是画家什么样的情感、思想和心绪?画家想通过弹奏“高山流水”的古音在诗情画意的古雅的山水空间里转化什么意念?
　　
　　二、琴音与画意:“高山流水”的古音与
　　山高水长的山水画同调
　　
　　中国士人文化以琴、石、诗、画为雅事,而琴会雅集便当其首。琴曲、琴音、琴韵、琴意、琴趣、琴况,其内蕴反映了文人士大夫的思想感情、品德节操、审美趣味,传达着他们内心的喜怒哀乐。他们或是以琴传情,借琴明志,或是忧患人生的心灵渴求,或是高山流水遇知音。伯牙、钟子期以琴会友,一曲深远高古的“高山流水”成知音的古老传说,传达的是通过琴声所表达的情感、志向可以使人的心灵息息相通,并在琴声中体验和感悟人生的意义。琴乐所具备的人心相通这个原始意义,可以推演到今人与古人也能成为超时空的知音,这正是“四王”绘画思想的一个最重要的基础,他们反复诉说了自己内心这样的心思,如王鉴在追仿宋元古迹时反复表达他苦于不能与古人画意成为“知音”的心曲:“闲窗图此,不识能得其万一否”、“漫仿其意,愧不能梦见也”、“漫仿其意,愧不能仿佛万一也”、“闲窗漫拟其法,愧不能梦见万一也”。这不正是刘勰在《文心雕龙•知音篇》中说的“知音其唯哉!音实难知,知实难逢;逢其知音,千载其一乎!”
　　朱长文在《琴史》中说:“夫心者道也,琴者器也。本乎道则可以用于器,通乎心故可以应于琴。……故君子之学于琴者,宜工心以审法,审法以察音。及其妙也,则音法可忘,而道器具感,其殆庶几矣。”通乎心、工心、审法、察音在“四王”绘画思想与创作实践中就转化为对南宗绘画传统,尤其是元四家绘画的从不厌倦的手追心摹,于师法他们的笔意、墨法、丘壑的过程中,“清四王”作为“今人”,他们从“古人”“元四家”山水精神中获得“高山流水”式的心领神会,心印相符。王原祁在《麓台题画稿》中说:“学画至云林用不著一点功力,有意无意之间与古人气韵相为合撰而已”,这也是“四王”师古情结的心理基础。
　　
　　三、琴况与画品:大雅元音的“古调”与
　　“四王”山水画的“古意”相通
　　
　　古琴被看作是古圣先贤留于后世之妙器,这是它一个基本文化特征。司马相如在《长门赋》中称古琴为“雅琴”,蔡邕的《弹琴赋》中把体现高情逸致的和谐琴声称为“雅韵”。魏晋时期,弹琴已经在文人士大夫中广为普及,弹琴成为名士风流的具体体现。隋唐以后,在文人士大夫心目中,琴已经完全成为“雅”音的代表,称琴为“大雅之音”。刘长卿有诗云:
　　泠泠七弦上, 静听松风寒。
　　古调虽自爱, 今人多不弹。
　　松风琴韵,表现了文人的逸兴,而自爱“古调”,则是“四王”绘画美学的基础。宋代朱文长在《琴史》中说:“琴者,乐之一器耳,夫何致物而感祥也。曰:治平之世,民心熙悦,作乐足以格和气;暴乱之世,民心愁蹙,作乐可以速祸灾。”
　　白居易《清夜琴兴》一诗对琴境曾有这样精妙生动的描述:
　　月出鸟栖尽,寂然坐空林。是时心境闲,可以弹素琴。
　　清泠由木性,恬澹随人心。心积和平气,木应正始音。
　　响余群动息,曲罢秋夜深。正声感元化,天地清沉沉。
　　这正是王 《小中见大册之九》的画境,空谷松林中,高士临水独坐于石上,抚琴操缦,这既是扬表正在《琴谱合璧大全》中列举的“琴有十四宜弹”中的“坐石上、登山埠、憩空谷、游水湄”和“息林下”,为的是“遇知音,逢可人”。
　　琴境,就是古琴艺术所传达的“寂然、“恬澹”的意境、“平和”、“感元化”的情境,以及“天地清沉沉”的意象。古琴之意境和情境与中国山水画的画境与意境可谓共腔同韵。这就是宗白华所说的:“艺术的境界,既使心灵和宇宙净化,又使心灵和宇宙深化,使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”{5}中国山水画中出现的抱琴、抚琴等点景人物,看似非常不经意的山水点缀,画面上传出来的琴韵却传达出文人士大夫最深层的美学情怀。
　　正如明代徐青山在《奚谷山琴况》总结的“廿四况”音声美学:和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。几乎可以在司空图的《二十四诗品》、杨景曾《二十四书品》和清代黄钺的《二十四画品》的美学观中找到一一对应的关系。其崇尚“中和”、“古淡”、“雅正”者,乃古来儒释道琴道思想之继承。
　　清人徐祺《五知斋琴谱•上古琴论》中阐述了琴所蕴含的文化意义:
　　视琴听音,可见志观治,知世道之兴衰。故舜弹五弦之琴,歌南风之诗,以平天下之心,为太平之乐也。
　　“太平之乐”是古琴的另一个琴境。古琴曲调很少激越之声,即使就在这少有的激越中,也被清和疏脱、古淡简略、清静和远、淳静淡雅、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸的主体美学风格所淡化,淡静、虚静、深静、幽静、恬静等静态的美是琴乐的美学本质。这也是中国山水画追求的“静净”传统,“中国山水画在一定程度上,就是为谛听这永恒之音的。五代北宋山水画的传统充满了荒天邃古之境。”{6}同样,承继了这种传统的“四王”,在山水画境中也强调了“静净”,笪重光《画筌》有云:“山川之气本静,笔躁动而静气不生,林泉之姿本幽,墨粗疏则幽姿顿减。”王 、恽寿平在此语后评曰:“画至神妙处,必有静气,盖扫尽纵横余习,……画至于静,责登峰造极矣乎。”以王鉴、王 山水画出现的抱琴图像的画外之意与古琴音乐的弦外之音一样,探寻的正是隐伏于造化背后的世界,古琴作为文人音乐的代表,南宗作为文人绘画的标志,在袅袅古音与渺渺古意中共同隐喻着汉族士人深不可测、远不可量、难以言说的汉文化情结和乡愁隐情。“太平之乐”的琴境与“四王”“静净”的画境又有着知音式的“一点通”。
　　
　　四、琴道与画道:汉族士人“文化生命”的象征
　　
　　古琴是一种以中国士人为主体的精英文化,衍传的是汉族绵长的艺术精神传统,凝聚着历代文人雅士修身养性的体验。琴道沉积着生命的况味,凝集着中国士人的精神体验。琴道与画道就是士人传达的士人情怀中的无限的造化精神,暗示着天地氤氲、生生化化的山水草木最深层的精神结构,它们都是士人的生命清供、宏阔深切的艺术美学,是汉文化的人格理想、精神境域及生命意识在听觉美学和视觉美学中的体现。它们也融合了儒家的中正、平和之美,道家的恬淡、幽远,释家的虚空、澄明。儒、释、道思想深深地融会在琴道与画道当中,成为古琴与绘画最基本的思想文化和哲学基础。
　　古琴往往会提升到民族文化生命传承的象征这个层面,在三千年的文化历程中,虽曾几度低落,但始终没有彻底中断。正如宋代朱伯厚《琴史》所云:“古乐之行于人者,独琴未废,有志于乐者,舍琴何现?”古琴,正是古文化最好的见证,它是汉文化音声与心灵的古音与古调,通过传统文人、琴人数千年的人文完善,琴在古代已被人们视为一种与天地造化、人文完善相合了的一种雅器,成为传统文人一种“文德”的象征。
　　琴道需知音,“四王”在山水画中一直在苦寻画道与琴道之间的知音之途。古琴松沉旷远的音色、舒缓简淡的曲调以及宁静庄重之仪容,其中所蕴含的古澹静逸的意境,传达着静远淡逸的气息,能唤起这些汉族士人悠远高古的回忆,在想象世界中重游文化之故乡。“故乡”的含义有两种,一是对旧朝的缅怀,一是对心灵原始本然之故乡的回归。司马承祯在《素琴传》里讲到琴道与汉文化的关系:“皇王以琴道致和平”、“闲音律者以琴声感通”、“灵仙以琴理和神”、“君子以琴德而安命”、“隐士以琴德而兴逸”。 王鉴、王 山水中的“古琴图像”是否暗含这种“理和神”、“安命”与“兴逸”的隐喻呢?
　　古琴曲《广陵散》,亦名《广陵止息》,乃千古绝响的代名词,本身就具有一层“文化生命”消亡之意。而且当清代社会变迁,士族文化逐渐消亡的时候,这个自春秋到清代像影子一样跟随在中国士人旁边的古琴(“君子之座,左琴右书”),也就失去了赖以生存的环境而慢慢衰弱。明末清初社会的变动撼动了一些世族在学术、文化上的地位,贵族文化精神也受到直接冲击。世家巨族的“毁家纾难”、右姓大族的衰弱式微,给士大夫的心理造成巨大的影响。按董含在《三 识略》中记载,在清初,“江南赋役,百倍他省。”黄宗羲不禁感叹:“丧乱以来,民生日蹙,其细已甚。士大夫有忧色,无宽言,朝会广众之中,所道者不过委巷牙郎灶妇之语, 然不以为异,而名士之风流、王孙之故态,两者不可复见矣”{7},大有世风日下之意。王夫之说:“华胄之子弟皆移志于耕商”{8},这种社会变动改变着有世族背景的士大夫的生活观念。余英时分析道:“十五、十六世纪儒学的移行转步是一个十分复杂的历史现象。大体言之,这是儒学内在动力和社会、政治的变动交互影响的结果。以外缘的影响而论,特别值得注意的是‘弃儒就贾’的社会运动和专制皇权恶化造成的政治僵局。”{9}“弃儒就贾”、士商互动对士大夫的价值观念和心理起到潜移默化的作用,“明代不少士大夫(如在中央任清要之职的人)往往要靠润笔来补贴生活费用。……更重要的是十六世纪时,诗文书画都已正式取得了文化市场上商品的地位。”{10}
　　在江南经济繁荣地区,游冶、夸耀、侈靡、聚敛这些与传统正统观念相左的风气,在商业与消费为中心的城市中弥漫开来并成为时尚,“在这些区域中,各个阶层的生活同一性开始瓦解,城市商贾和贵族由于富庶而开始产生新的生活趋向,而恪守传统的一部分士人却希望传统的生活方式和秩序的严肃性,通过这种传统的维持保持自己的文化影响,因此不同阶层的价值取向发生了断裂,最后,是士人内部原来的生活同一性的丧失,一部分由仕进、置产或经商而富裕起来的士人,很快改变了自己的生活趋向。”{11}余英时对此曾说过,16世纪以后市场经济的新发展和商人地位的上升是“士”的转向的一个重要背景。明中期以后形成的士商互动关系带来的价值观念的调整多少影响着艺术趣味的转化,不顺应这个社会变化就难以维持世族的、贵族化的物质和精神生活。王鉴的祖父王世贞曾为富商大贾写墓碑受润格而见称于世。
　　一般画史上,将扬州画派列为画、商互为影响的典型,但不仅仅是地处江南的扬州画派能从边缘上崛起,有赖于这种同一性的打破,在新兴的商业空间找到自己生存的空间,为自己在笔趣墨舞中的情感抒发和性情的舒展找到了经济基础。我们在正统画派的代表王 的身上也能看到这种非常清晰的印记。
　　王 绘制完《康熙南巡图》,从京城回来后,名声和地位越来越高,当时以重金求其画者终日门庭若市,而王 也“应酬尝焚膏以继日”,王 之所以能这样做,这和十五、十六世纪形成的为人作文字必须受取金钱或其他物质的酬报的润笔观念不无关系,16世纪的诗文书画都已正式取得了文化市场上商品的地位。士阶层道德观念的这种松动将他们从山水乌托邦引入到现实生活中,使我们看到了王时敏与王 真实的另一面。趋利为的是维持家族的正常运转,也使士文化产生异变,对于这种历史现象,正如余英时在《士商互动与儒学转向――明清社会史与思想史之一面相》一文中所分析的,“商人背景的太学生在明代中、晚期已形成了一股不容忽视的社会势力;他们处于士与商之间,加速了双方的合流。”{12}
　　“四王”时代,面对的不仅是亲身经历“满化”的过程中汉文化正脉的渐变,而且还要面对士文化生命的式微。王鉴反复以《广陵唯散》为比喻来感叹文人画传统画脉的衰微与变异:“惟元季大家,正脉相传,近代自文、沈、思翁以后,几作广陵散矣”,“吾郡画家文、沈后几作广陵散矣”,“画道自文、沈、董宗伯后,几作广陵散矣”,“南宗一派,吾吴文、沈、董文敏后,遂成广陵散矣。”{13}字里行间,说的仅仅是绘画而已,但或许有借画叹事情的含义,透露的正是对汉族士人文化生命的哀叹之情。
　　“四王”将整个创作生命都贯注于宋元以来的那些汉族画家的画作之中,品鉴古代画迹,仿临这些画作之时,怎么不会从心里泛起对汉族昔日文化的缅怀,并通过绘画的形式来“再造往昔”?
　　古物、古屋、古装、古琴等一系列的点景图像,我们既可从“四王”所追求的“古意”、“古调”、“古法”、“古趣”等方面来解释,也可以此为视觉证据,探究他们在清代生活时持续抱有的汉族文化情结,并保持与汉文化的审美价值的同一性,从汉装与古琴的隐喻,我们或许可以找到他们作为汉族画家生活于满族人的统治之下的心曲,以及内在的精神联系。对于图像所表现的意境及隐含的文化意象,也有许多可解读的空间。
　　
　　作者简介:吴武林,暨南大学博士生,现供职于广东省博物馆,副研究员,研究方向:美学。
　　
　　{1} [美]司徒琳主编:《世界时间与东亚时间中的明清变迁》上卷,赵世瑜等译,三联书店,2009年版,第393页。
　　{2} 杨表正:《弹琴杂说》,《琴曲集成》第十四册,中华书局,2010年版。
　　{3} 徐上瀛:《溪山琴况》,《琴曲集成》第十四册,中华书局,2010年版。
　　{4} 王原祁:《麓台题画稿》,俞剑华编著:《中国古代画论类编》,人民美术出版社,1957年版。
　　{5} 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版,第86页。
　　{6} 朱良志:《生命清供:国画背后的世界》,北京大学出版社,2008年版,第65页。
　　{7} 《黄复仲墓表》,《黄宗羲全集》第10卷,第262页。
　　{8} 《船山全书》第1册,第391页。
　　{9}{10}{12} 余英时:《士与中国文化》,上海人民出版社,2003年版,第528页,第536页,第535页。
　　{11} 葛兆光:《中国思想史》第二卷,复旦大学出版社,2001年版,第293页。
　　{13} 王鉴:《染香庵画跋》,沈子丞编:《历代论画名汇编》,文物出版社,1982年版。

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