“立面”的误会:立面
时间：2019-02-17 05:35:49 来源：千叶帆 本文已影响人
所谓“立面”，通常是指对物体的一种视图，严格一点的全称应该是“立面图”，对应于英文词汇“Elevation”。然而，在西方语言体系里，与中文“立面”相对应的概念，实际上还有一个词汇“Fa�de”。“Elevation”与“Fa�de”这两个概念的本质性差异，中国建筑师并不是很清楚，而以“立面”这一概念加以涵盖。在中国建筑学术界，西方建筑文化中的“Elevation”和“Fa�de”两个不同概念被交混着用来诠释中国传统木构建筑体系，由此而产生了严重的误解。
一次特殊的中国传统宋式庙宇大殿的设计经历，促使笔者首次对中国传统建筑的立面问题有所思考。
在那一设计过程中，依照西方学院式建筑学术所培养的习惯，笔者绘制了不少传统大殿的立面图，用于推敲其形状、比例、尺度等建筑师们所关心的造型要素。当然，这些立面都必须合乎宋式古典建筑的形制之规范，基本的依据正是那本声名远播的宋《营造法式》。在笔者绘制的众多建筑立面草图中，有一幅受到了人们的特别关注，那是因为其出乎常规而高耸的屋面，使得该设计的造型比其他方案更引人注目。然而，这一设计的特殊之处，完全不是追求立面造型的比例而致，却恰恰是一种功能与技术上的推理之结果。由于该庙宇预计坐落在中国南方、长江沿岸的炎热潮湿地区，为了提高室内自然通风能力，笔者在该设计中增加了大殿的进深，而这种南北向进深的加大，必然导致大屋顶部分结构层的加高。这一特别高耸的屋顶层在立面投形图上产生了压倒一切的气势，正是这，让不少观者感到其造型上的比例有出众之处。
这一经历使笔者体会到，中国传统木构建筑的“立面”比例完全是由其结构决定的，而其结构则主要反映在“剖面”图上。所谓“剖面”图，主要指的是三角形的屋面结构部分，也就是中国传统建筑最令人印象深刻的――“大屋顶”。以梁思成先生为代表的中国第一代建筑历史学家，开拓了从建筑立面入手研究中国建筑的学术方法，但是，上述经历，让笔者对于这一学术方法产生了怀疑。
顺着这个思路，笔者对中国传统营造体系中的设计表现问题进行了反思。据当时笔者所知，对中国古代建筑的表现与诠释，基本上都是以“中国营造学社”所做的开创性工作为基础。而在梁思成的理论体系中，中国古代建筑“立面”是被十分重视的，在梁思成和林徽因早期的研究作品中，首先将中国古代建筑的立面区分了清楚的比例成分，一般将之分为阶基、柱或墙体、斗拱、屋顶四个部分，依据其各部分的比例关系来分析其建筑的风格――这种研究思路显然十分类似于西方古典主义，尤其是文艺复兴建筑的分析方法。然后，再将大量收集的不同朝代的古代建筑放在一起，以其立面来加以对比，彼此不同之处便是各自风格的表达，以此，西方流行的建筑历史就有了对应的中国摹本。中国建筑历史在相当大的成分上被诠释成一种立面风格的发展史。然而，这一诠释，与中国传统建筑之设计与建造的实际规律并不相符，也就是说，我们古代的工匠们在建造这些建筑时，所遵循的原则和手法并不是西方古典主义的所谓“立面”法则。
笔者同时开始怀疑当时比较盛行的一些中国建筑立面比例方面的看似很科学的分析研究，其中比较有代表性的，如陈明达先生对山西应县佛宫寺塔的立面比例之分析。私下以为，这是些“象牙塔”之内的自我陶醉，与实际建筑的原理相去甚远。
第一次造访威尼斯这座美丽水城的时候，笔者的体会是十分强烈和多样的。而当欧洲朋友们问到我的感受时，我会向他们表达，我最强烈的印象，是关于建筑立面。正是通过威尼斯的建筑，我真正理解了建筑立面（Fa�de）的意义。更进一层的意思则是，中国的传统木构建筑体系中，并不存在这种东西。
当人们沿着威尼斯的大运河游历时，所见到的正是沿河的各个建筑的立面，每一个重要建筑都有一张精美的“脸蛋”（Face）面向大运河（对许多建筑来说，这也是唯一的可视立面），向人们展示着自己的风采，正如每个人只有一张脸面对世界一样。这一张张各具风貌与特色的立面构成了沿河（在其他城市则是沿街）的立面“交响曲”。这就是城市的立面之景，如此的“脸蛋”显然是古典建筑之艺术表现的主体部分，在这张脸上必须最充分地展示出该建筑及其主人的精华，所谓西方古典主义建筑的风格特征有相当一部分来自于此。
然而，若是进入这些建筑之内，则又能发现，其室内空间与外立面没有必然的关系。不少这类建筑的室内经过各种设计的更新改造，而成为现代风格的博物馆、画廊、酒吧等观光场所，与外立面的古典风格已是相去甚远了。从这类建筑的结构与构造方面来看，如此情况的形成是很合理的，也就是说，这类建筑的内、外结构可以完全分离。大部分这类建筑的外墙体自成体系，这就造成了外立面的相当自由度，可以脱离内部空间的要求来自由考虑造型与比例。这导致外立面的设计成为此类建筑的主题，而且，很大程度上这种外立面的“脸”可以发展成“面具”，是可以后加上去的。于此，威尼斯狂欢节著名的“面具游”对我来讲有了建筑意义上的理解。
显然，中国传统木构建筑体系，不论从结构构造特点上来看，还是从对建筑的外观要求来看，都不存在这种外立面（Fa�de）的可能和必要。从梁思成为首的第一代建筑历史学家开始，对中国传统木构建筑的诠释却套用了西方古典主义理论的原则与方法，从而导致这种立面比例分析的方法用于诠释中国传统木构建筑之中。这里显然混淆了关于立面的“Elevation”（视图，可用于反映建筑的任一立面）和“Fa�de”（外立面、主立面）两个不同概念，中文至今仍然没有相应的不同词汇来对应这两个概念，由此而造成了技术上的误导。
对于“Fa�de”的理解，导致笔者进一步对中国传统木构建筑体系的表现方式有了反思，得到的认识是：首先，中国传统的木构建筑体系基本上以工匠的营造活动为基础，并不依赖所谓的建筑师来专门设计，因此建筑设计的表现在原则上讲并不是必要的。在这样的前提之下，建筑物的表现，在两种情况下会出现：一是对于特殊重要的主顾（如皇帝之类），工匠需要提供将要盖成的建筑的大体情形。这时关注的往往是形制上的考虑，常采用模型的方式，也就是大家熟知的清代工部“样房”的“烫样”。也会制作一些图样，则是以平面布置图为主，也就是所谓“地盘”。还有一类，是工匠们用于研究、推敲建筑结构关系的图样，其中，剖面是最主要的，故谓之“侧样”。
真正理解中国传统木构建筑的人士，都应该清楚“侧样”的意义，一如笔者的体验。从“侧样”上，工匠能够确定建筑的大部分构件尺寸和相互关系。在施工过程中，工匠们经常会在木板或是山墙上勾画出1∶1的“侧样”来确定主要构件的标高。这一特点在《营造法式》中反映得十分明显，该著作当中，“侧样”占了相当的数量，主要的类型都以“侧样”来加以呈现。相比之下，所谓的立面，即中国传统大木作体系之中的“正样”，在书中是极为少见的一种表达方式，并且多用于建筑物的局部呈现。如屋角斗拱的图示，在“营造法式”中便是以“正样”来表达。
位于澳门大炮台山上的“圣保罗大教堂废墟”，是澳门最引人注目的景点，每天都吸引着大量的观光客，某种程度上，这一“废墟”已经成了澳门的象征性建筑地标。
教堂最早由葡萄牙传教士于一六八二年兴建，原为天主教耶稣会在远东地区最重要的教堂和修道院，经历了数次焚毁和再建的经历。但在一八三五年最后一次遭焚毁之后，就再也没有重建。其残留的大教堂之主立面则幸存下来遗留至今。那实际上只是一片可以穿越的高墙，或者确切地说，是一堵山墙。有意思的是，澳门当地俗称谓之“大三巴牌坊”，显然，“大三巴”是从“Grand Sat Paul”之谐音而来，而“牌坊”则是澳门老百姓对这堵有宗教意义的“墙门”之尊称了，按照这一称呼，教堂的残墙，却成了中国传统礼仪之门的空间意象之体现。
一九九○至一九九六年，由葡萄牙建筑师维森特（Manvel Vicente）与德格拉卡（Joao Luis Carrilho da Graca）主持的“废墟重整与博物馆兴建案”项目，将该残留的教堂立面做了加固，并在立面墙体之后的开畅空间的铺地中展示原教堂的基本格局，进一步地，还结合这一著名的地标建筑而建造了澳门的历史博物馆。笔者在访问之时，十分钦佩该项目的策划与设计思想，如此保留原有废墟的做法，比起将教堂建筑完全地重新复原，实在要高明许多。这一做法，意味着对城市历史的完整展示，也意味着传统适应今天的生活。另外，从建筑学的角度来讲，这一残留的废墟，恰恰能更充分地表达西方古典建筑所特具的立面造型意义。
今天看来，这一依然是废墟或残留物的原圣保罗大教堂立面，作为欧洲在远东早期传教活动的见证，可说反映了西与东在澳门交汇的历史。其建筑形象所能代表的正是西方古典主义建筑艺术的精华――立面，而澳门人之俗称“大三巴牌坊”，更是表明了中国文化对西方古典建筑文化的一种接纳。不过，这样的建筑形象，其所反映的典型西方古典建筑之特征，原本是与中国传统的木构建筑体系完全对立的，根本不可能在中国的文化背景之下自行生长出来。然而，在中国近代的建筑文化演进中，由于西方近代的砖与混凝土等建造方式之引入，加之中国建筑师接受了西方古典主义建筑思想，使得两种全然不同的建筑体系的表象得以合成表现。不过，要做到这一步，必须先混淆“Elevation”和“Fa�de”这两个基本概念。这正是以梁思成为代表的第一代中国建筑历史学家所曾经尝试的一种“结合”。
梁思成先生于一九三三年设计的一幢小型商业建筑――“仁立地毯公司”正是这一“结合”的最好代表。这幢据说原来是西方古典样式的三层平顶的沿街商铺，位于北京商业最繁华的王府井大街。业主是与梁思成有着共同志趣的民族主义知识分子，因此这一为原建筑增建沿街立面，并重新对其室内进行装修的小型工程项目，被强烈地命题为中国样式的“外包”与“内装”工程。
在梁思成的设计中，增设的一层沿街立面，被建成一片立面高墙（Fa�de），而其依据，则是中国传统木构建筑之官式样式的立面图（Elevation）――确切地说，是三维的、立体的建筑立面在图纸上的二维“投形图”。原本在木构建筑上为三维形体的构件，经过这一投形转换，都变成了垂直墙体上的扁平图形，因此，这是一次十分典型的从三维到二维的诠释过程。其中较为明显的破绽之处是一层柱头与柱间的斗拱：梁思成运用了他魂牵梦绕的唐代斗拱，然而，这些斗拱在此只呈现出平面效果，而无出挑之势。其补间的人字拱则似乎较为合理。但是，由于木构三维特征的整体丧失，依然令人感到，这些拱只是缺少结构理性的纯粹装饰而已。
梁先生的这一“仁立地毯公司”设计，作为中国近代以来知识分子不断尝试在建筑文化中建立民族精神的例子，曾经被不少后来的建筑评论文字所援引。在这个方案中反映出来的、以立面来表达中国建筑形象的方法也被视为相当的有意义。于是，这种手法在中国建筑师的创作中被不断运用和发展，成为一种建筑学术意义上的深重误解。
其实，中西方建筑立面在概念上的差异，是来自于这两种文化中的建筑物在空间导向方面的不同。西方文化定义的“Fa�de”，应该是来自于主要面对人流方向的建筑物之立面，也就是“主立面”。照说，中国建筑是同样具备主立面的。但是，若以一个矩形平面加四面围墙再加两坡屋顶而成的基本建筑物形体为例来做比较，我们可以发现，中西方文化在建筑如何面对人这一问题上，有着基本的差异。西方（主要是指传统意义上的欧洲）是以由因两坡顶而形成的三角形墙面（也就是中国人称之为“山墙”的一面）来面对人们的，而中国是以坡屋面的屋檐面对人们的。在这种差异的基础上，我们就可以理解：西方古典建筑中的主立面正是发展自其建筑传统中的山墙，在后来的发展中又强调了其垂直面的造型问题；而中国建筑中以屋檐面作为建筑物主要面对人流方向之立面的传统，其屋檐之下的墙面完全被屋顶的斜面和出檐所压抑，全然不可能发展出“Fa�de”这种东西。
作为数千年文明发展史的一部分，中国人历史上的建筑物和建造活动是有目共睹的重要“世界文化遗产”。然而，以建筑学这样一种学科专业知识来对中国的建筑进行诠释，却只是近代以来、引进了西方的学术体系后才得以进行的。这一点，至今为止许多专业与社会人士都未能认识清楚，以致经常会产生一些概念上的误解。今天大部分建筑学专业教学和学术讨论中所用的对中国建筑的一套理论架构，是由以梁思成、刘敦桢等为代表的中国第一代建筑师和建筑历史学家所建立起来的。正是这一理论架构，实现了“中国人写自己的建筑史”这一壮举，为建立中国建筑学术体系奠定了基础。然而，不可否认的是，这一代建筑历史学家所接受的西方古典主义的建筑理论体系，也成为他们对中国建筑进行分析评价的基本思想方法。遗憾的是，西方的古典主义建筑理论体系是以西方的所谓“古典建筑”（一种十分有局限性的贵族建筑）为历境（context）而发展出来的，而这种历境在中国文明发展史中并未出现过；换句话说，中国古代建筑的历史上并未发展出如同西方文明史中的“古典建筑”这类文化现象；事实上，在全球范围内只有欧洲为代表的西方文明是如此发展的，而所有的其他非西方文明体系都未照此来发展。
正因为此，以梁思成为首的中国第一代建筑学者以西方古典建筑的理论架构对中国建筑进行的诠释工作，就不可避免地出现了一些误解和误导。严格地说，这种误导在他们之前的西方学者之诠释中已经发生，而且这种误导并没有因为中国学者的民族自主精神而减弱；相反，在一定的“民族主义”强势之下，反而更有所助长。
中国传统建筑的“立面”问题，正是典型地反映了这类误解和误导。
二○○五年十二月之稿于宁
