新中国成立后及文革女性视觉艺术中的时代表情与身份颠覆
时间：2020-03-20 05:15:51 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：新中国成立后，在视觉艺术中出现的女工农兵形象、女知青形象和女红卫兵形象都表现出了女性激情洋溢、豪迈坚强的特征。女性和男性一样成为新国家的主人，她们在国家政策的指引下在社会主义建设、工业生产、阶级斗争中充当了社会的重要角色，此时的女性形象表现出的意志和激情正是新中国政治文化的写照。考察新中国女性形象的时代表情对于诠释当时的政治文化有着重要的意义。
关键词：新中国；女性；形象；视觉艺术；政治文化
中图分类号：J218.3；J905 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）04-0203-03
一、工农兵队伍中的新女性形象
从延安时期开始，女性的形象和气质就趋向于革命化，很多女性把穿朴素的干部服和工农装作为时尚的追求，这些装束完全体现了抗战时期的政治趣味。新中国成立后，随着社会的变革和革命运动的开展，摩登女郎却换上了“列宁装”；并且女性在法律上地位与男人平等，成为新中国的主人。视觉艺术也由此出现了反映新生活新主题的女性绘画，如宣传画、新年画等，表明妇女地位提高，成为社会建设劳动者。1949年中央文化部成立，毛主席找到周扬谈话说：“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民喜欢的东西，应该引起注意。”[1]于是，蔡若虹受文化部指示起草《关于开展新年画的指示》，全国美术机构开展了轰轰烈烈的新年画运动。当时很多有名的画家都投入新年画创作运动。
在社会主义建设中，妇女走出家庭参加社会生产劳动已渐成为社会风尚，据统计，1949年中国女工60万，到1953年就达到213万[2]。1954年的宪法确定了工人阶级的领导地位，当时工人的榜样主要有钢铁工人和纺织工人，其中就有纺织女工郝建秀、吴兰英等国家级劳动模范。1951年林岗创作的年画《群英会上的赵桂兰》，表现的即是全国劳模纺织女工赵桂兰得到毛主席接见的场景，整个画面洋溢着一种亲切、融合、喜气的气息，象征劳动人民充满着幸福感，此画在1952年文化部年画评奖会上获奖。1954年到1956年新年画在全国畅行，妇女形象加入了国家新主人的工农兵行列，并且具有浓厚的政治色彩。这一时期月份牌绘画也改革为新年画，忻礼良、李慕白、金梅生等一批老月份牌画家在新年画运动中重放异彩。
社会主义建设中的女性形象，主要按职业着装，劳动人民主要穿着上衣下裤，便于生产劳作，女性与男性的服饰差别渐渐减小。1950年6月开始土地改革，提出妇女可以耕种土地，实行了“人人有名字，个个有产权”，妇女在土地证上也有了自己的名字，全国妇女满怀社会主义主人公的喜悦之情投入到农业生产中。1963年，董希文创作的《千年土地翻了身》，在画面中劳作的就是新藏民的女性形象。1956年进入社会主义建设时期，开展了农业合作化运动，进入了吃大锅饭的计划经济时代，全国1.2亿人参加了农业合作化。1956年，吴凡创作版画《布谷鸟叫了》，刻画了一个女性拖拉机手，在耕田的间隙，眺望远方林梢，看到布谷鸟的喜悦之情。女性参加了农业合作社，就像远处的布谷鸟叫声，隐喻了社会主义的春天到来了，到处都洋溢着生机盎然的气息。金梅生在1956年创作的《菜绿瓜肥产量多》，描绘的是一个年轻女性在丰收瓜果之时的喜悦之情，刻画了劳动者的质朴之美。随着政治的不断升温，美术创作也慢慢出现一些政治情绪高亢的现实主义作品。1957年王文彬创作的油画《夯歌》5位女性开放、欢快、高大的打夯的场景，她们面带笑容，像男人一样全身充满力量。1964年孙滋溪的作品《在天安门前》，把工农兵的形象展现在天安门前，和毛主席的头像在一起，而视觉的中心是女性形象。此时的女性都是剪发头或者留两个大辫子，穿花布上衣，个个面带笑容。1972年顾盼、潘鸿海创作的油画《又是一个丰收年》，描绘了一个年轻女性在晒谷场上秤粮食的画面，她面带微笑，旁边的茶缸上写着“社会主义好”，远处是丰收的粮食和参加劳动的人们。画面描绘的是劳动人民翻身做主人，建设社会主义祖国的喜悦场面。
1958年中国开始“跑步进入共产主义”，提出：“鼓足干劲，力争上游，多快好省地建设社会主义。”在这一时期，各行各业页涌现出了许多劳动模范，其中劳动模范龙冬花受到毛主席接见的照片曾在《人民日报》上刊发，后来《毛主席接见龙冬花》被制成年画批量印刷。1958年5月25日毛主席视察十三陵水库时，看着参加劳动的男女青年时说：“时代不同了，男女都一样。”由此迈入“大跃进”，农村妇女不再满足“半边天”的称号，争做“铁姑娘”，此时出现了“穆桂英连”、“铁姑娘突击队”等强悍的妇女劳动群体，河北汉沽市的邢燕子、第一位女飞行员伍竹迪、党的优秀好儿女向秀丽成为这一时期的代表。
1962年毛主席发表了《为女民兵题照》：“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。”这首诗直接影响了“铁姑娘”对美的看法，在瑞金出现了被称为“红都之鹰”的民兵模范张贵娇。1963年孔繁伟创作的雕塑《海哨》，女英雄肩背钢枪，头戴渔帽，翘首挺胸，坐在海礁上守卫着祖国的边疆。
1960年中苏关系决裂，中国进入经济困难时期，文艺内容也发生了改变。为了鼓励人们的斗志，自力更生地建设社会主义，1962年《中国妇女》第一期重新提出“学习刘胡兰”。1965年电影《在烈火中永生》，宁死不屈的江姐形象传遍全国，与此同时《青年近卫军》、《卓雅和舒拉的故事》、《乡村女教师》一同成为年轻人喜爱的电影。新中国建立之初，把工农兵作为英雄人物进行歌颂成为银幕的主流，在《青春之歌》、《早春二月》、《泪痕》、《第二次握手》里，林道静、陶岚、孔妮娜和丁洁琼成为符合主流意识形态的知识分子形象。同时，银幕上的谢芳年轻美丽，充满青春活力，赢得了当年“青春偶像”的声誉。电影中的女性英雄形象成为年轻人的偶像，如《秘密图纸》中的女侦察员石云，《五朵金花》中的女社长金花，《天山的红花》中的女队长阿依古丽，她们都乐观、开朗、执着、沉稳，思想比男人进步。在社会主义建设初期，她们深深影响了一代人。
文革时期，很多艺术作品开始弱化女性形象特征，塑造其不弱于男性甚至超越男人的能力，这种异化现象是受当时政治文化影响的结果。电影《海霞》、《春苗》、《决裂》、《侦察兵》中的海霞、春苗、李金凤、孙秀英，“样板戏”中的阿庆嫂、江水英、方海真、柯湘，她们属于工农兵的范畴，她们原则性强，敢于担当重任，智谋过人，有极高的政治觉悟，对党和革命事业无限忠诚，几乎成了不食人间烟火的超女和圣女。
二、社会主义建设中的女知青形象
1955年，毛泽东提出：“农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的。”胡耀邦在讲话稿中也提到，中国妇女是顶着伟大事业的“半边天”。“广阔天地，大有作为”成为年轻人选择生活方式的口号。1967年，知识青年开始上山下乡，“经风雨，见世面”。1965年，中国经济好转，物资供应逐渐顺畅，受南洋华侨的影响，出现了花格衬衫、瘦腿裤子，女装开始流行布拉吉。此时女性头发主要是剪发头，也有披肩发、大波浪、小波浪。
在艺术作品中，英雄人物被置于文革时期的阶级斗争、路线斗争、“工业学大庆”、“农业学大寨”等环境中，典型环境中的典型英雄成为文革时期视觉艺术的呈现方式。梁岩的国画《申请入党》描绘了女知青在结束一天的劳动以后，坐在灯下，写入党申请画面。她表情严肃，目光远眺，一只手紧握钢笔，是典型的文革形象。1971年汤小铭的《女委员》，在人物造型上采用侧逆面受光的创作手法。女委员胸前戴着毛主席像章，椅子上挂着草帽、背包、毛巾，墙壁上的地图，《农业学大寨规划》，每一个细节都烘托着“女委员”形象。1973年沈尧伊创作的宣传画《把青春献给新农村》，描写的是一个把青春献给农村的知识女青年形象。1973年唐大禧创作的铜雕《群山欢笑》，描写了女知青的下乡生活，讴歌了下乡女知青。表现女知青的美术作品还有周思聪的国画《长白青松》、梅谷民的国画《毕业归来》、伍启中的国画《心潮逐浪高》、杨家斌的版画《青春之歌》、刘阜亮的版画《茧厚、心红、苗壮》、温承诚的国画《上大学之前》等。
文革后期，“男同志能干的，女同志也能干”的口号鼓舞着当时的年轻女性。1972年潘嘉俊创作的《我是海燕》，1974年詹忠效创作的连环画《弧光闪闪》，都是描述青年女电工在“时代不同了，男女都一样”的口号鼓舞下努力工作的情景。1972年杨之光的《矿山新兵》等作品刻画了女性在社会主义建设中的不让须眉的形象。1973年陈衍宁的《渔港新医》，描写了年轻女医生手提药桶，肩挎药箱，赤脚在甲板上和男同志一起工作的情形。单联孝的《做人要做这样的人》，塑造了样板戏《红灯记》里边的李铁梅形象，她身穿军装，手里拿着钢枪和毛主席选集，乃革命战争时代铁姑娘形象。
这一时期的女性在社会主义建设中扮演了“铁姑娘”的形象。“铁姑娘队”是对大寨青年妇女突击队的称谓，用以赞扬她们铁肩挑重担，“一不怕苦，二不怕死”的精神。在60、70年代，与“铁姑娘队”类似妇女的专业队还有很多，如石油系统的女子采油队、女子钻井队、女子带电作业班、女子架桥班、女子拖拉机班、三八女子掘进班、女子锯木队、三八女子搬运班、雷锋女子民兵班、女子海洋采殖班等，农村的“铁姑娘队”遍地都是。
三、视觉艺术中的红卫兵形象
1966年8月18日，首都百万群众在天安门广场举行庆祝“文化大革命”的大会，毛泽东首次接见来京进行大串连的全国各地的红卫兵，接见次数总共有8次。受毛主席的鼓舞，红卫兵成为这一时期左右时局群体，而女红卫兵则成为这个疯狂时期不可或缺人物。她们身穿军便装，头戴军帽，脚蹬解放鞋，腰系皮带，肩背“为人民服务”的挎包，胸佩毛主席像章，手臂上还套着红袖章，手拿红宝书，挑着忠字舞，“八大件”是那个时代的象征。
文革初期，红卫兵开展了破“四旧”、“大串联”活动，美术界角色发生转变，“革命小将”粉墨登场，他们通过制作宣传画、漫画进行大批判和政治宣传。1967年出现大量的宣传红卫兵美术报刊和红卫兵美术展览，红卫兵美术运动达到高潮。在阶级斗争扩大化的政治背景下，艺术创作的宗旨变成“文艺为无产阶级政治服务”，艺术创单纯强调政治需求，忽视艺术的特性和规律，使艺术沦为阶级斗争、政治教化的工具，“红光亮”、“高大全”、“三突出”、“两结合”成为艺术创作范式。文革时期的红卫兵宣传画，画面讲究“红光亮，高大全”。邓邵义1974年创作的油画《我们见到了毛主席》，描述了身穿军装、胸佩毛主席像章、臂套红袖章的女红卫兵形象。画面的三个女性，一个面带笑容，一手拿电话，一手拿报纸，从画面可以看出她们看到毛主席相片时内心的喜悦，崇敬之情溢于言表。徐匡的版画《毛主席与红卫兵》，画面中心是毛主席，红卫兵面带微笑围在四周，在聆听着毛主席的教诲，画面给人一种温馨的感觉。1967年10月1日，在中国美术馆举办的“毛主席革命路线胜利万岁”美展中展出的大型泥塑《红卫兵赞》。作品以连续的方式塑造了作为文化大革命的“闯将”红卫兵形象，女红卫兵手拿“红宝书”在“捍卫”无产阶级革命路线，展示了那个时代的风貌。
新中国成立后，妇女解放成为时代命题，女性在新中国建立中成为一支重要力量，同时也获得了前所未有的社会身份认同。此时的女性形象在一定程度呈现出异化倾向，表现出男性化的特征。特别是文革开始后，全国上下出现了“全国一片红，红卫兵一片绿”的装扮方式，大家都穿上了中山装和干部装。成年男性多打扮成干部，穿蓝或灰的咔叽布中山装或军便装。成年女性都穿女式军便服，有的扎皮带，戴红袖章；剪短发或梳成两个辫子；皮鞋样式稍多，但是很少有人穿高跟，主要是解放鞋，女性服饰逐渐男性化。在劳动方式上，“男同志能办到的事，女同志也能办的到”，女性以超出自己生理极限的代价去挑战连男性，也是性格异化的表现[3]。女性在语言、称谓上也发生变化，出现了“战友”、“同志”之类的称呼，“男女情爱”成为小资产阶级情调，在婚姻情爱的用语也被革命化了。
这一时期的艺术作品的女性形象意识形态化的，比如“崭新的人”、“党的好儿女”、“毛主席的忠诚卫士”。题材主要是拥戴革命领袖，接受贫下中农再教育，热火朝天地搞生产建设、阶级斗争、武装斗争等。性别图像与政治文化密切相连，是女性的时代表情和价值趋向，女性形象的男性化是在性别上对身份的颠覆，视觉意识形态化成为构建女性身体的标准，女性在其角色、形象的转换中自我意识被淡化了，成为意识形态的一种文化符号。通过透析新中国视觉艺术中出现的女性形象的时代表情，可以看出视觉形象只是一个表象，我们可以通过这些视觉形象所承载的意识、制度、话语、身体元素了解整个社会，以及它反映的权力关系。
参考文献：
〔1〕宋贵仑.毛泽东与中国文艺[M].人民文学出版社，1993.
〔2〕王国敏.20世纪的中国妇女[M].四川大学出版社，2000.
〔3〕米歇尔·福柯.规训与惩戒[M].生活·读书·新知三联书店，1999.
（责任编辑 赛汉）
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