民国时期第一、二次全国美术展览会不同结果之缘由考

摘要：本文概括介绍了两次全国美展的举办所产生的社会反馈与学术批评，并对造成这种截然不同评价的现象，从组筹过程及作品评审制度两方面进行了深入分析和对比研究，阐明了其因由并辨析出了有可能导致误读的因素，从而为再现美展真实、具体的历史语境及美展所对应的真正客观的美术状况提供了一个可供参证的角度。

关键词:第一、二次全国美术展览会；组筹过程；作品评审制度

中图分类号：J202文献标识码：A

民国时期国民政府教育部举办的第一、第二次全国美术展览会，可谓是20世纪前半期中国美术领域所发生的重要学术事件，是研究20世纪前半期中国美术史不能回避的话题之一。但遗憾的是，到目前为止，关于这两次美展的论述仍甚为少见。日本著名学者鹤田武良先生的专题论文《民国时期全国性美术展览会——近百年中国绘画史研究之一》[ZW（DY]参见《美术研究：349号》，东京国立文化财团研究所，平成3年。]，是迄今为止关于第一次全国美展最重要的学术研究成果。但此文仅就这次全国美展的成因及规模作简要概述，而对最能检验国家文化政策及其管理运行机制、且最终决定展品面貌的组筹机构和评审制度并未提及。众所周知，对于教育部第一次全国美展，社会反馈较好，而对于教育部第二次全国美展，学术界则批评较多。按照逻辑，后者在前者成功举办的基础上，应该举办得更好，其结果却恰恰相反，原因何在？本文试图通过对两次美展的组筹过程和作品评审制度的对比研究，揭示其缘由所在，从而为再现美展具体的历史情境以及美展所对应的真正客观的美术状况奠定一定的基础。

一

1929年第一次全国美术展览会的举办，在社会上造成的影响颇为深远，对此，社会各界人士口碑载道。这从美展的局内人士如俞寄凡、许士骐、俞剑华、徐志摩、张善孖、郑午昌等及局外人士白坚、孟寿椿的言论中可窥见一斑。

俞寄凡将此次全国美术展览会的重要性以：“生命之泉”[ZW（DY]参见俞寄凡《生命之泉》，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月10日，第1期。]来形容。许士骐在《全国美展所负的使命》一文中说：“此次全国美术展览会，开中国文艺复兴运动的基础。”[ZW（DY]参见《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月25日，第6期。]俞、许二氏之意当然可以视为个人于美展期望值的流露，但也未尝不是民族群体对美术的作用及意义在相当程度上的认可。俞剑华也在《美展要空前绝后乎？》一文中说：“全国美术展览会，萃全国艺术之精华，开千古未有之奇，极近代一时之盛，诚不愧为空前巨观，为吾辈渴望艺术发达者所欢喜鼓舞……”[ZW（DY]参见《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年月乐13日，第2期。]张善孖也以“开四千年未有之纪元，虽草创不无不周之遗憾”来表述他对迥异于以往即观即展的传统形式的第一次全国美展的认同。徐志摩则以：“由此（笔者按：1929年第一次全国美术展览会），我们可以得到关于时代的艺术努力的全部的一个相当准确的（至少可以评判的）印象”，[注：参见徐志摩《美展弁言》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月1日，第1期。]对这次美术展览会的做出了客观的评价。笔者以为，这些介入美展中的全国著名画家和理论家的言论决非信口开河，因为类似的解读也同样体现在美展的局外人士的言论中。

“当局者迷，旁观者清”作为局外人士，孟寿椿这样描述：“这次美展，以短时间的筹备，在戎马倥偬的时期中，竟得到出品万件观众十万的结果，在教育上文化上自然有其相当的价值。”[注：参见孟寿椿《贡献》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年5月7日，第10期。]笔者以为，这种观点与其说是对美展形式的肯定，毋宁说是美术对于教育及文化——新的美术价值观的认同。白坚也说：“今教育部慨然开此会于上海，排百难而使底于成，竭力征求号召，各收藏家多欣然出其珍秘，日有伟丽工妙可喜之物，咨斯道之探讨，其所以慰国人望美爱美之念者，实无涯量”[注：参见白坚《观全国美展参考部感言》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929年4月28日，第7期。]，来描述美术对于精神和文化建设的重要意义。

这次美展之所以获得这样的好评，究其缘由，笔者认为主要存在于组筹过程和作品评审制度两个方面。下面先从组筹过程来分析：

首先，时间适度，为全国各地的艺术家提供了从容准备出品的时间保障。1925年8月18日，在太原山西大学召开的中华教育改进社第四届年会上，美育组会议通过了刘海粟提出的《举办全国美术展览会案》[注：议案理由：“各国有国家美术展览会，有团体或个人之美术展览会。政府奖励于前，国民奋起于后。以故审美教育之宣化，疾如风电，岂徒以空言而能至今日之效哉？反观我国，寂然罕有闻焉。间有一二团体或私人罗列作品举行展览会。作品既不多，而为效亦仅局促于一隅，滋可罕焉。近者国人渐感艺术之珍贵，而莫有晋接之机会，则全国美术展览会之举办，实为当务之急也。尤有进者，国人虽知艺术之尊贵，而其尊贵所在，犹属茫然。制作者不自策励，故步自封；鉴赏者认识力弱，看朱成碧。此审美教育上之大障碍，是以救药此种弊病者，厥有待于展览会，则全国美术展览会之举办，诚不容或缓矣。管见如此，愿侯公决。”议案办法：“（一）征集，陈列，审查，俱组织委员会。（一）由中华教育改进社呈请政府拨给经费。（一）定期展览在北京上海二处举行。不定期展览，在各大埠举行之。（一）出品范围国画洋画雕刻三部（一）展览会出品人按其作品之等列分别给奖。”《新教育》11卷，中华教育改进社，1925年9月,第2期。]，并决定由蔡元培等17人组成筹备委员会，负责全国美术展览会委员会的工作。1925年10月12日，刘海粟开始召集全国美术展览会筹备委员会，编造预算，并按照展览会大纲推举负责各项工作的职员，且寄交北京总事务所。同时通过了举办方法（定期：北京、上海；不定期：其他大城市）及展出作品范围的决议。但在全国美术展览会由民间团体主办的过程中，可能是由于经费和其他问题没有按美育组委员会计划的那样取得进展，直到1927年，蔡元培被南京国民政府任命为教育部大学院院长后，美术展览会的举办才又重新提上了日程。1927年十一月，蔡氏主持的大学院艺术教育委员会第一次会议在上海召开，会议决定由大学院主办全国美术展览会。1928年7月31日，大学院艺术教育委员会经核定，将第一次全国美术展览会定于1929年1月1日至31日。但展览会的进程随着大学院改组为教育部而发生了些许变化：1929年1月22日，教育部全国美术展览会总务委员会通过各项细则，确定进行日程（1月25日起开始征集出品，3月6日至15日审查出品，3月25日展览会开幕），并于1月28日，教育部全国美术展览会在沪刊出第一号通告，将开会日期由原来的1月1日改为3月25日。但实际上最后的开幕时间是由全国美术展览会第十一次总务委员会议议定为4月10日。由以上可知，第一次全国美术展览会的筹备，若从提案到付诸于实践，时间长达4年，若从教育部第一次全国美术展览会自筹备委员会成立之时算起（1928年6月3日），此次美展的组筹跨时也有10个月之久。这较充裕的时间，经过大学院和教育部的两轮征集，至1929年1月28日（离截止征集日期还有一个月多的时间），其结果已如林风眠、林文铮在“全国美展会应采取联合制之提议”中所言“关于征集事项已有相当成绩，总计作品亦不下数百丈之面积，且还有日本法国等大批作品，尚未寄到” [注：参见《申报》，1929年1月28日。]。

其次，政权初步巩固后，政府的登高频呼。1927年，蔡元培被南京国民政府任命为教育部大学院院长后，设立了一个“全国艺术教育委员会”，并在“全国艺术教育委员会”第一次会议上通过了筹办全国美术展览会的提案，由大学院负责操办。不言而喻，这标志着美术已经作为国家文化建设事业的一部分，进入国民政府视野，并在国家整体文化发展计划中，占有了重要的席位。1928年10月23日，教育部将美展由大学院艺术教育委员会代办改为了部办，并且“更将美术展览会冠以全国字样”[注：参见《申报》，1929年4月11日。]。之后，教育部举办的全国美术展览会在上海举行了筹备会，公布了职员名单：名誉会长蔡元培，名誉副会长杨铨，会长蒋梦麟，副会长马叙伦、吴震春，名誉评判员蒋介石、谭延闿、胡汉民、王宠惠、冯玉祥、蔡元培等，名誉顾问熊式辉、史量才、汪伯奇。这样一个包括国民党中央最高领导人的一个阵容强大的名誉团体，无疑，加强了全国美展的“号召力”、“影响力”及“知名度”。而且，本会2万元的经费也由国民政府核拨。无疑，这种用政府力量（出力出钱）提倡的大规模的展览会，“为汇集全国美术出品陈列展览，唤起国民美术兴味，并促进国内美术事业”[注：参见《申报》，1929年1月11日。]，提供了一个非常重要的前提条件。

再次，艺术界人士的勉力经营。对此，蔡元培深有体会：“开会前以经费支绌内容之复杂几有不能成立之虑，幸教育部长官及其所指定专办此事之职员及其所延聘之美术家均能持以坦白而奋发之态度行以安详而慎密之手段，遂使此空前之大会进行无阻。” [注：参见《蔡元培：序》，《美展特刊·今》，正艺社，1929年11月。]据商勇《蔡元培与第一次全国美术展览会》[注：参见《美苑》（鲁迅美术学院学报），2007年第1期。]一文可知，当时政府拨款2万元大洋。而就展览的规模与形制、获奖作品的奖金数额、《美展特刊》印刷装帧的精美、管理方面加警察及密探、设宴华安公司招待日本代表、会外指引牌等这几点看来，2万元经费应该是不够的，这或许能从全国美展会开幕第四日，讨论决议经费的筹划问题上略知一二。在筹备的过程中，为节省、筹集经费，艺术界人士纷纷献计献策。如林风眠、林文铮于1929年1月28日向全国美展会第一次总务会提出了“全国美展会应采取联合制也”的提议。其理由之一是“审查陈列须时至久、统一办理、纠纷既多、时间又须延长、可用人行政，势必繁杂、影响经费、诚非浅鲜、分工办理、自不至此。”[注：参见《申报》，1929年1月28日。]从同年2月19日的“全国美术展览会总务会议记”可以推断，这个提议被采用了。至于经费筹集的具体过程，目前笔者还没有发现直接的资料作为证据，但从热衷艺术的大商人王一亭、陈小蝶既是此次美展的重要出资人，又是此次美展会的审查委员[注：参见商勇《蔡元培与第一次全国美术展览会》一文，《美苑》（鲁迅美术学院学报），2007，年第1期。]这一事实来看，在解决经费不足的问题上，艺术界人士尤其是筹委会人士可谓是煞费心思谋划此事。此外会展的选址敲定也是筹委会勉励经营的结果。因为在没有大批的建筑经费拨下来、又没有现成的展览会场给出的情况下，筹委会从国家举办的角度考虑，将会址定在了国都所在的南京市。但随着筹备的进程（参展作品可能很多，且日本也想参加），美展重新选址问题，不得不再次提上日程。基于美展作品的数量及美展的国内与国际的双重意义，筹委会决定将会址设在交通便利、文化与商业发达的上海，初定展览地址在国立交通大学和中法工业专门学校。之后，鉴于南京国民政府工商部在上海南市新普育堂举办的“中华国货展览会”的空前成功及众多展品的良好陈列效果，蒋梦麟、蔡元培、杨杏佛等赴上海考察，认为新普育堂为最适宜展览场所。于是，他们“向中华国货展览会主席委员赵晋卿磋商，在国货展览会闭幕后，美术展览会即在原地继续举行，业经同意。”[注：参见李超著《上海油画史》，上海人民美术出版社，1995年版，第58页。]于是，展览会址问题才算最后议定。然而这个决定一公布，就招来部分关心美展人士的非议，署名“羽军”者在给筹委会的信中言辞激昂，他认为既然是国家举办的展览会，会址也就必须选在当时的首都——南京。想必筹委会认为持这种看法的人不止“羽军”一人，而以《美展会答人》[注：参见李朴园《艺术论集》，上海光华书局，1930年版。]的方式作为对与“羽军”看法相似者的回信答复。在信里，筹委会委员李朴园以一种客观的态度，对出品的数量、南京朝天宫的残破情形、南京各大学展厅较小的现状、建筑经费的短缺以及上海的重要性、新普育堂的良好条件等做了耐心的解释。从某种程度上说，这封回信应该是打消了包括羽军在内者对筹委会的偏见。因为他从美展的实际情况出发，对“羽军”的指责进行了动之以情、晓之以理的解释。无疑，这种做法为赢得社会各阶层的广泛支持和好评打下了良好的基础。

第一次全国美展获得成功的原因，除了以上所提到的组筹过程以外，作品评审制度更起了至关重要的作用，因为但凡展览，评审制度往往是会影响其最终的作品面貌的。下面，笔者就本次美展的作品评审制度归纳如下：

首先，采取了特约出品免审制度（即有名的画家特别邀请，其作品免去审查）。1929年1月22日，全国美术展览会总务委员会通过了包括特约出品由本会通函征求，不经审查在内的各项细则。2月19日，全国美术展览会总务会议上，则确定了特约出品人名单并决议备函征求。如对苏州名家陈迦仙、范际雲、徐康民、余彤甫，上海名家丁衍镛、陈抱一、朱应鹏、陈宏、俞寄凡等都采取了函请出品且免去审查的办法。究其原因，除了为节约审查手续着想以外，一个不可忽视的因素显然是考虑到那些时号名家者，以为研习美术只图自娱不求人知，且不屑以作品经过审查的普通心理。[注：参见郑午昌《敬告不愿出品者》一文，《美展》，全国美术展览会编辑组，1929-4-16（3）。]从一定程度上说，“特约”的方法保证了“全国性”美展的意义。但笔者也认为，“特约”在考虑到了“名家”的名份的同时，却忽略了自由竞争的现代意义，为“名家”保留了特权，却伤害了公开竞争的原则。因为“特约”画家的作品一般根据评委的趣味和眼界而定。而评委一般也是出自各个不同的流派，当然也就不可避免地滋生门户之见。

其次，采取了“普遍”的原则或以“普遍”为前提。著名国画家贺天健（1891—1977）在《由全国美术展览会推想今后美术之趋势》一文中说：“溯夫家派之起，在于一域之拘或一人之力。欣赏者既惜染之久而不知他，几致优劣之准则，以彼而定，于是乎门户之见乃生。此实为艺术界最痛心之事也。本会征集主任李毅士先生恐征集之事，有此种之弊发生，乃函告各征集委员，须以普遍为前提。夫征集为审查之先导，征集既具以精神而审查当亦不背此的。”[注：全国美术展览会编辑组《美展》，1929-4-13，（2）。]由以上的描述可知，第一次全国美展的主办者为避免因门户之见而给作品审查带来麻烦，采取了“普遍”的评审原则。其结果如徐志摩在《美展弁言》中所说：“我们可以说当代国内著名的与未出名的作家都有代表作品在本会展览”[注：全国美术展览会编辑组《美展》，1929-4-10，（1）。]。

其次，采取了分工办理的办法。全国美术展览会总务委员会充分意识到“艺人习尚情感，调和不易，审查问题，最易鼓动情感，加以中国艺界，团体复杂，偶一不慎，纠纷立起，统一办理，审查委员最难产生”[注：参见《全国美展会应采联合制之提议》，《申报》，1929年1月28日。]的弊端，实行了“各派自行负责审查”[注：参见《全国美展会应采联合制之提议》，《申报》，1929年1月28日。]的办法，减少了审查不慎所产生的纠纷。这与1937年第二次全国美展在审查方面纠纷不断形成鲜明对比。

二

1937年4月1日，第二次全国美展在南京举行，照理说，这次美展应该在第一次全国美展举办的基础上举办得更好。然而，这次全国美展却遭到了观众的普遍批评。

陆丹林以“这次的陈列品，是以旧的做台柱……现代作品中，如建筑图案及模型、雕塑、西画、书画、摄影等，多是临时凑集”[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]，来贬责这种畸形现象。叶野青以许多艺术家弃展为由，认为“无论如何这次‘全美展’的成绩不能圆满，不能名付其‘全国’的意义”[注： 参见叶野青《从“二全美展”引起在野艺术家的新展望》，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年3月1日，第1期。]。简又文以“全会关于各部审查问题纠纷屡起，外间指摘者甚多……”[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（下）》一文，《逸经》，1937年5月5日，第28期。]间接地传达了来自社会的反馈与学术批评。

《对全国美展一点感想》一文中以“像这样一年一度的美展，即或每年能够沿例照样举行，除了给多数观众得到一个逛市场目迷五色的印象，给次多数读书人得到一点看字画玩古董的愉快，就是给少数有心人发生‘今不如古’‘我不如古人’的惭愧，此外实在别无意义可言了”[注：参见《对全国美展一点感想》，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月1日，第3期，第48页。 ]来表达对于政府举办的这次美展所产生的效果的失望和批评。林镛也“觉得这次举行的全国美展，太过没有什么意义”[注：参见《第二届全国美展“广东预展会”座谈会》，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年3月1日，第1期。]。此外，民国26年的《美术杂志》第4期名为“美展批评特辑”，专门针对第二届全国美展、广东美展等提出批评。社会对本届美展的批评还远不止此，还有的是针对展品的说明过于简略，目录的错误百出，陈列的光线不符等。

这次美展之所以遭到了观众的广泛批评，笔者现从组筹过程及作品评审制度两个方面来分析。在组筹过程上，笔者认为问题存在以下四个方面：

首先，筹备的时间太匆忙。笔者认为这是造成以上陈列品“以旧的做台柱”、“多是临时凑集”的畸形现象的直接原因。1936年12月30日，教育部第二次全国美术展览会筹备委员会在教育部召开常务会，讨论进行事宜，聘定马衡、杨令甫、王一亭（1867—1938）等40人为筹备员，张道藩（1897—1968）、楮谊民、滕固暨教育部司长雷震、黄建中、顾树森、陈礼江等为常委。1月10日，常务委员会和筹备委员会召开第一次委员会议。会上通过了大纲及各种章程，[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（上）》一文，《逸经》，1937年4月20日，第28期。]并由教育部把会议内容传达给各省市教育厅、局，让它们分行负责征集出品。又推举大会职员，如名誉正副会长及正副会长等。自筹委会成立（1937年1月10日）到审稿之日（1937年3月16日），仅两个月的时间，“这在艺术家准备制作的时间上当然不足，而在筹备的征求时间上也不免太短促了”[注：参见李宝泉《全国二次美展检讨》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月，第3期。]， 无疑，这会使部分边远省市的艺术家因交通关系来不及备稿、邮稿。的确如此，展览会至开会时，粤、湘、蜀等省的展品均未能及时赶到。即使邻接首都的东南各省市艺术家，也是匆忙中拿点旧作来应征。如现代国画的展品中，高剑父（1879—1951）的《碧柳烟沉》一幅，只要将1929年《美展特刊》今部与1937年《现代书画集》（第二次美展专集文献之一）对照，便不难看出，《碧柳烟沉》应是1929年第一次全国美展已展出的旧作。再如张坤仪的《风妒红花欲倒吹》，从其“建国二十年春仿奇峰师笔法……”的落款上分析，也知是数年前的旧作。在现代油画的展品中，“上海北平……等处的作家似乎出品的很少……这很少的出品又全是二三年甚至七八年前的旧作，如王远勃、王曼硕、陈人浩、刘杭、林风眠等”[注：参见刘狮《关于二全美展油画部》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月，第3期。]，怪不得陆丹林说，展览的现代作品中，建筑图案及模型、西画、书画等多是临时凑集。[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]

其次，出售门票和陈列目录收费以弥补经费短缺的举措欠妥。“关于大会的经费，听说只由政府拨款一万元，又听说全会预算支出超过甚钜。”[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（上）》一文，《逸经》，1937年4月，第28期。]因此，筹委会决定通过出售门票及陈列目录两项收费来弥补。展览会全场逢星期五收门票五角。目录分三种：一册为陈列品目录收二角五分，另一册较厚者九十余页收三角五分，而安阳出土古物目录册十六页收五分，全会专刊又另收。这导致参观者怨声载道[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（上）》一文，《逸经》，1937年4月，第28期。]。而第一次全国美展的经费除了政府拨款以外，解决巨大的资金缺口主要是靠获得商贾的赞助，而不是靠出售门票和陈列目录收费来弥补。虽然，参考品“古部”和“今部”也出售门票，《全国美术展览会特刊》古、今两册及《美展》三日刊也收费，但据笔者掌握的材料来看，并没有发现对这种做法的任何怨言或意见。

再次，带有人情关系的筹办机构也是此次美展问题出现的因素之一。据倪贻德说，“……筹备委员，虽然也有艺坛上负有资望的人，但有许多毫不相干的人，只要和主持者有某种关系，便可以列名在内”[注：参见倪贻德《全国美展给我的新希望》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年3月，第1期。]，这浸染着明显的人情关系的筹备过程给意欲介入此次美展的许多艺术家以这样的启示：在“公正”二字受到“人情世故”的威胁的时候，拒绝提供作品参加评选、展览，显然是捍卫人格独立和艺术的纯洁性最有效的办法。而作为美展社会效应之一，“人情”在美展所起的负面作用成为有目共睹的焦点之一而受到猛烈的批评，也就不奇怪了。

除了以上提到的几个因素以外，国难当头，时局动荡也是此次美展问题出现的一个不可缺少的因素。当时中国东北和华北大部分领土已经沦陷，日本仍蓄意发动全面侵华战争，中华民族面临生死存亡的紧急关头。当时任国家教育部部长的王世杰在此次美展开幕式上的讲话透露了当时的时局状况：“国难严重，国人情绪日呈紧张状态，所可虑者，前途多艰，刺激日深之人苦肉之余或不能保其埋头苦干之积极精神，而旋然走入悲观消极之途，职是之故，凡负责教育责任者尤宜直追赶，造成一种新鲜艺术空气，是扩大其胸襟，宁静其性情……”[注：参见王世杰《在第二届全国美展开幕式之讲话》一文，《全国美展开幕特刊》，1937年。]这里将“美术”仅仅定位为国难当头，国人情绪紧张的安抚剂，把“美展”看作是“扩大国人胸襟，宁静国人情绪”的愉情之物。或许，这更能道出当时政府官员对全国美展的态度。以这种态度对待之，则此次美展出现诸多问题，也就在所难免了。以上分析了组筹过程方面出现的问题，下面再从作品评审制度方面来分析一下问题的症结所在：

第一、无特约出品，从表面看起来好像挺公平，而实际上却明显地失策。鉴于第一次全国美展采取了特约出品的方法带来的一些负面影响，第二次全国美展评审制度没有采取特约出品办法，以免发生争执。然而，任何事情都有两面性，对此，陆丹林深有感触地说：“这次的陈列品都要经过审查，在表面看来，似乎是公平不过，可是理想和事实，常常是相违背，调子虽然唱得高，结果是得不偿失”[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]。没有特约出品，许多书画家和雕塑家都不肯参与，因为对于“他们孳孳矻矻潜心研究，在社会上负了盛名，或在学校担任教授多年，名誉地位，得了相当信仰，今因出品美展，而要受人审查他的作品，重新估定他的价值。虽然真金不怕红炉火，好的作品，自然有目共赏，无所畏惧落选。但是艺术家是各有主见，他们多不肯如此干的，要是如此，只有不出品。他们自计在社会上所得来的名誉地位，用不着参加什么展览会来增加他的声价。况且，艺术宗派很多，见解各异，谁有资格审查谁的作品，还是一个问题。”[注：参见陆丹林《二全美展观后感》一文，《逸经》，1937年5月，第29期。]因此，没有参加的名家就为数很多了。翻开《现代书画集》（第二次全国美术展览会专刊），我们就会发现，竟没有当时活跃在画坛的主要艺术家如冯超然（1882—1954）、萧厔泉（1865—1949）、张善孖（1882—1940）、胡佩衡（1892—1962）、王胜之、狄楚青、徐燕荪（1898—1961）、褚礼堂，张静江、叶娄湖、刘季平及吴待秋（1878—1949）等人的作品。翻开《现代西画图案雕刻集》，我们就会惊诧于陈抱一（1893—1945）、阳太阳（1909—）、刘狮、倪贻德（1901—1970）、赵兽、周多、邱代明、李铁夫（1869—1952）、杨秋人（1907—1983）、李超士（1893—1971）、丁衍庸（1902—1978）、黄潮宽（1896—？）、周碧初及江小鹣（1894——1939）等人的作品的缺席。对于这届美展来说，这么多名家精品的缺席，其“全国性”的意义就要有就大打折扣了。

第二、“审查员”的门类不分，这导致了强甲为乙、强乙为甲的荒诞现象的发生。《广州艺坛逸事》[注：参见《美术杂志》，上海美术杂志社，1937年3月,第1期。]写道，此次全国美展会广东预展会的审查委员，有以西洋画家为国画审查员，木刻家为洋画审查委员的，并以木刻家李桦作为洋画审查员为例，来说明这种行为的荒唐。

第三、审查机制本身欠理性，致使审查纠纷时有发生。我们不妨看看署名“旅客”的《全国美展拾零》一文所述：

筹委的作品可以落选的吗？真正岂有此理。

全国美展某筹委（筹委某的太太）将“自以为了不得的”几幅杰作（字）送去出品，岂料被铁面无情的审委（？）审掉了。于是这位太太（筹委）怒鬓冲冠的跑去责问某主任说：

“岂有此理！咱们身任筹委者的作品，为什么还会落选？不行，不行，非陈列不可，非……陈列不……不可。”

“好……好好，挂挂挂……”[注：参见《美术杂志》，上海美术杂志社，1937年5月,第3期。]

这种小说化、漫画化的材料，形象地勾勒出了评审制度的荒谬性。这种将原本应当非常严密且公平的审查体制“人情”化的做法，使全会各部关于审查问题的纠纷此起彼伏。如在美展会期间，简又文想再次欣赏张充仁的精品——《相伯老人像》，但寻遍了会场，也没有找到此件展品。后问张氏，他才知其因审查的不公平，开会期间即自动撤回展品，以示抗议。[注：参见简又文《第二次全国美术展览会（下）》一文，《逸经》， 1937年5月，第29期。]再如全国美展会“广东预展会”曾开过不少审查会议。审查会议中,国画委员有新旧两派之分。旧派画家者说：他们新派的作品我们一律拒绝审查。那所谓新派画家者，当然亦只有同样地回敬。这种因为派别不同而导致的美术品审查的冲突或偏向,即使时任审查委员会主席的高剑父也无能为力,眼见着大量新派画落选。[注：参见李伟铭著《高剑父诗文初编》，广东高等教育出版社，1999年版，第286页。]以新旧派为界线的审查所导致的纠纷只不过是其中一段小插曲而已，其他各种原因的纠纷亦不在少数。

总之，在这样的评审机制运作的情况下，其展品的面貌也就可想而知了。著名油画家刘狮说“油画（西洋画）的出品，据说共有五六百件之多，经审查委员严选（也是据说）之后，陈列出来的共有二百来件。这些严选过的作品，在我们理想起来，当然是最优良的了。岂知事实却并不是这样。”[注：参见刘狮《关于二全美展油画部》一文，《美术杂志》，上海美术杂志出版社，1937年5月，第3期。]笔者以为，刘氏对西画的评价掺杂了某种个人心理失衡的言语流露，但多少也反映出了一点当时西画整体水平的真实情况。20世纪30年代，由于众多的美术留（游）学生的归来，西洋美术才得以神话般地成为中国现代美术的主要组成部分。然而，笔者以为，他们以在本土环境下的理解角度所移植的西洋画不可能真正具有西洋美术的深层文化内涵和语言形式特征，因为西洋画不是几年就能学成的，而是要在特定的环境中经过长时间的努力才能理解和把握。而“国人留欧习西画者，多私人努力往往为经济所迫，学习时间未足，不得以而归国；或‘学成归国’后，永无‘再学’之机会；或归国后，因环境过劣，不能以全部的精神时间从事研究者，或为生计所迫，改操他业。”[ZW（DY]参见秦宣夫《我们需要西洋画吗》一文，滕固主编《中国艺术论丛》，商务印书馆，1938年7月。]在这种条件下产生的西洋画，其水平可想而知。

三

通过两次全国美展的组筹过程与评审制度比较可知，第一次全国美展由于组筹及选审的方法较为得当，基本保持组筹作品全貌的前提下，实现了美展出品的普遍性，为此时期显示一个较为真实的美术状况、获取较为客观的信息提供了保证。与之相比，第二次全国美展却因组筹、评审作品的机制及方法的严重失策，致使展览不能有效地彰显“全国性”美展的意义（尽管其中包含了一些真实面貌的信息），也就是说以此次美展为凭据并不能映证当时美术的整体面貌，甚至给人以某种程度上的错觉。然而，正是因为先辨析出了这些有可能导致误读的因素，才为还原真实的历史语境及美术状况提供了另一可供参证的角度。（责任编辑：楚小庆）

相关热词搜索：缘由，展览会，民国时期，美术，全国，