中国现代雕塑的抽象个案_什么是西方现代雕塑?

　　所谓个案，即在群体中特别突出并有示范性代表性的个体，是群体结构中的关键点、个案者都由个人内在的因素所决定，而这些个人的要素和成长又会成为历史轨迹中典型而突出的节点，推动历史向前并发生转变；历史、群体就是由这些独特的个体为推动而发展前进。梁明诚在中国雕塑家的群体面貌中有着属于自己的鲜明特点。尤其是他对抽象变形雕塑语言所展开的摸索和探讨，正是他于中国雕塑发展历程中一个重要的“启后”贡献。
　　作为艺术家个体的梁明诚，始终在慢慢摸索、寻找、形成自己的独特的艺术风格和品位。“抽象变形”是梁明诚“创新求变”的重要方法，从写实雕塑“像与不像”的简单、硬性的审美定义中脱身而出，以柔软、‘随’生的方式表达艺术家内心的自我感受。用他自己对西方抽象艺术提炼总结出的“内心视觉”概念来说：“假如一个画家站在景物前，心中升起了一个图像，这个图像能准确地象征或点化出自己因景物而触发起的内心境界，他就获得了内心视觉……所谓内心视觉(Inward LookIng)，就是不停留在客观对象的表面形式上，似乎看来是通过眼睛去看，实际上是用心去‘看’对象的内在形式：而所谓内在形式，指的是对象触发你的‘形式神经’，在你心中升起一个图像的那些因素。这个图像或是变形的，或是抽象的，不管怎样，它都是由具体的对象触发出来的。”(《梁明诚：信马人生》，广州：岭南美术出版社，2006，P270)
　　美国艺术评论家迈克尔基默尔曼指出：“记忆的思想，是艺术家在我们脑海里种下的一颗种子，种子不断繁殖。记忆存在于多少人的脑海里，它就会有多少不同的变体。一件艺术作品之所以是优秀的，部分原因就在于它力量作为多变的记忆，作为一个捉摸不定的概念，经过观者个人知觉的过滤而不断地扩散繁衍。”(迈克尔・基默尔曼著《碰巧的杰作》，李灵译，广西师范大学出版社)写实作品给人具象的图像记忆，虽清晰明确却也容易固定刻板，难以在人的脑海中繁殖衍生出自我的想象和个人的体验。更何况随着照相、录像等技术的发明、傻瓜化和快速低成本的商业化，令原本以记录具象为功能的绘画和雕塑受到；中击，在硬性的纪实功能渐被取代的情况下迫切需要寻找新存在价值，抽象是艺术应对技术变革作出的本能反应。
　　所谓抽象，从字面上而言就是从具体的形象形式中抽离出来，而关注内在的意象；像中国的写意画，在“似与不似”之问，相由心生，充满顿悟；而散点、留白、笔墨等，都不过是表达手段；不像西方写实油画强调比例透视、明暗光感、结构解剖，重在描绘眼前的真实，体现出典型唯理性之科学主义思想。法国18世纪资产阶级启蒙运动思想家伏尔泰和卢梭，积极从东方特别是中国古代儒道哲学和文化思想的影响下，西方的艺术家开始关注讲求“气韵生动”的东方艺术，释放“原始率性”的非洲艺术，在真实描绘技巧之上关注精神灵魂，，所以，西方抽象艺术实际上是从中国艺术中吸取精髓：从外相中抽离出来，进入到个人内在心相和体验的表达，表现、印象、野兽、立体、达达等绘画流派，无不是在“用我笔写我心”，以抽象、归纳、概括的形态，删繁就简，领异标新，更能激发艺术家的创作活力，也更容易焕发人的审美想象力。
　　相对于复数形式的群体和波澜壮阔的历史来说，个案是抽象的；相对于有着丰富个性的艺术家来说，分析是抽象的，因此作为抽象的个案分析，笔者想在本文侧重谈梁明诚的抽象雕塑：其一关于梁明诚的写实雕塑作品已有不少文章做过探讨；其二在梁明诚的雕塑作品中，抽象雕塑不仅有较重的分量，也最能反映其艺术创作特点：其三由于梁明诚较早系统而直接地接受了西方现当代抽象雕塑熏陶，并在回国之后进行了早期探索，透过对梁明诚的抽象雕塑的研究，实则能管窥中国雕塑在当代发展变化的一个历程片断。
　　
　　1、抽象艺术的探索转折
　　
　　1981至1982年公派留学的梁明诚，直接受到西方抽象艺术观念的影响，并开始展开艺术形式美和抽象美的最早探索，也成为中国现当代雕塑转变的始作俑者和推动者之一。他的变，如今可从1981年他在意大利卡拉拉期间所完成的《海风》、《小提琴》、《歌者》等几件作品中看出端倪。
　　《海风》，放弃了对具象人物形象的塑造，特意表现被海风吹得张鼓起来的裙裾：人的迎风面被处理成凹陷而内收的曲面，接受着海风的；中击，并吸纳和包容着海风：与此相反，背风面则是圆润饱满的鼓囊球状。这一鼓一收，海风之大跃然于形象。面对如此强劲的海风，不得已，人只好本能地略微侧身子，脚步微斜。作者的塑造充满细节考虑，并刻意略去了人的面部五官和上躯，着力强调下肢躯干，一来使雕塑具有稳定感，二来为裙裾的塑造提供空间。而且作为呼应，头发与裙裾的处理手法相同……这个雕塑看似抽象，其实处处充满了细密构思。
　　在《小提琴》作品中，却依稀看到作者的挣扎和对具象塑造的不舍。作者并没有像《海风》那样进行巨大夸张变形，微微倾斜的身姿、中规中矩的裙摆处理、拨弦的手的关节局部，体现出他的徘徊和纠结，是抽象还是具象?对比后期另一件名为《小提琴演奏》的作品，更能让人体会出创作时的取舍、权衡的心态。
　　如果说《小提琴》还在反复，那么《歌者》则显得义无返顾：穿梭搅合的线条、体面，构成抽象人形，中间被处理成有纵深感的空洞，双手张开做合抱之势，一横一纵，一外一里，构成充满共鸣、无限宽广的胸腔，仿佛让人能听到歌者那荡气回肠的天籁之音。与《海风》相比，《歌者》更为机械理性，少了很多细节，没有裙裾和头发的柔软感。在上个世纪80年代改革开放之初的中国，梁明诚这批在海外创作的作品，犹如一股新风令人耳目一新。
　　但在学成回国后的一段时间，梁明诚并没有强硬地大张旗鼓地进行抽象雕塑的创新，虽然他已完全有资格号称为“国内抽象雕塑第一人”。内敛、谦虚的他依然以其纯熟的写实手法完成了作品，比如《橡胶工人》、《海边》等。或许是他认为自己的抽象变形技法还未臻成熟，也或许是他清醒、理性地认识到，在当时的中国大量推行抽象雕塑的时机还不够成熟，条件也不太现实。
　　直到1986年，他和潘鹤合作了《友谊泉》，面对深圳这样一个全新的现代化城市、这样一个具有试验魄力和包容度的城市、这样一个年轻的移民城市，“抽象变形”成为一种可以尝试的艺术方式。因此，梁明诚在与潘鹤的合作中，进行了积极大胆的抽象创作：三个舞者，两手相牵，裙裾相连，构成了流畅的合围整体，形体、五官都以概括的手法一笔带过。在衣衫、体态等细节处理中，却能让人回想起上个世纪80年代曾经在年轻人中风靡一时的蝙蝠衫、大花裙、迪斯科等流行元素的影子…作者们以“似与非似”的形象，描绘和记载下在那个充满理想与干劲的年代和每个中国人以及深圳这座青年城的青春意象。
　　此后，带有抽象元素和具装饰性的雕塑成为梁明诚创作的一个主要类型，比如《流溪河》以清纯女性象征广州的饮用水源，衣裙作水纹处理。暗藏自由自在的游鱼；比如为人 民大会堂广东厅创作的装饰壁雕《岭南佳果》。看得出作者依然是在抽象和具象之间来回探寻，希望找到适合中国的抽象雕塑的表现语言。
　　直到1990年，他为湛江完成的高达30米的大型广场抽象雕塑《风正帆悬》：三面30米的白帆高耸入云，既是主体又是背景，足够简洁而让人一目了然；风帆脚下几组不锈钢材质的雕塑造型，复杂穿插围合，或似飞鸟或似张开的大网或似扯帆的水手，令观者需要充分调动自己的想象力，进行自己的形象加工和还原。如此大尺度、大体量、大空间、巨额工程造价的《风正帆悬》采用了大胆抽象的艺术手法，不仅为城市树立起地标形象，而且在上个世纪90年代初的当时，也成为了在行业内颇为引人瞩目的标杆之作此后，梁明诚继续创作出《世界妇女年》、《风浪》、《起飞》、《金钩》、《蓝飘带》、《瀛洲标志》等一批抽象雕塑城雕。在笔者看来，梁明诚个人对抽象雕塑的探索，是一种新的力量，开启了中国雕塑发展的新途径：拓宽了创作题材，丰富了表现手段，以非写实意象化的造型，以跳脱“像不像”的具体束缚而变得柔软活跃的形式感，以需要观者参与思考和想象加工的艺术语言，配合现代人和都市化的潮流气息，展现了中国社会的现代化形象。更宏观而言，梁明诚对抽象变形雕
　　塑的先自发后自觉的探索，在雕塑变形创新上所呈现出来的柔软取向、对多元表现方式和表达语言的发展，不仅是个人的转折，更可以视为中国雕塑的转折，象征着中国雕塑从单纯的现实主义走向多元化发展的一个转折点，象征着中国雕塑由“硬”叙事向“软”表意的过渡。
　　在此之前，雕塑同中国其他艺术形式一样，都是以革命现实主义为创作题材。这类写实雕塑具有一种“刚硬”的英雄主义气场，多表现了宏大叙事的历史纪念意义，成为表达意识形态和政治诉求的工具；刘开渠、潘鹤等中国第一、二代雕塑家，以写实的作品和作品的写实，服务于他们所处历史环境的需要，关注历史、社会的主体内容。相对而言，抽象变形之作则表现出“软”的气质，能容纳多角度和多态度；梁明诚的雕塑开始通过抽象造型手法，关注和探讨这一艺术形式所内藏的“柔软”的抒情表意的功能，特别是艺术家个人的感受和创造力。
　　随着中国经济和社会的发展，由以阶级斗争为纲以政治为中心转向以经济建设为中心的改革开放时代的到来，逐渐提高的物质生活水平必然会催生对精神文化和个性发展的追求，艺术对生活的美化和人性的观照，艺术家个人艺术天分的敏锐表现，都成为虽然微观细致但更具有市场消费力且迫切的新需要。何况还有城市建设的现代化和国际化趋势，都需要雕塑有更多元面貌。这种柔软的美感需要，不止是在雕塑领域，还在音乐、文学、电影等其他艺术门类中，上个世纪80年代掀起的“言情风”都是这种趋势的反映，雕塑和雕塑家当然不会不为所动。这一切，都为“抽象雕塑”在中国的萌芽、生根、开花和结果提供了丰厚土壤。
　　梁明诚无疑是抽象雕塑这颗种子在中国的先行播种者之一，是他首先在上世纪80年代早期，接触到了强调观念创新的抽象艺术和关于“美”的现代定义，并学习领悟到其精华。这一精华从本质而言，正是回归中国大写意文人画的深厚底蕴，将雕塑引入到自由的象征写意的表达境界，在现实主义的基础上开创更多样性的美，促进了中国雕塑的现当代转型和更加繁荣。
　　如果说，第一代雕塑家如刘开渠、曾竹韶、王临乙、王朝闻等前辈，将从西方带回的现代雕塑写实技艺与当时革命和社会状况相结合，形成中国雕塑现实主义的艺术传统。第二代雕塑家如潘鹤，率先在改革开放的大环境下，为社会和经济对城市公共艺术的旺盛需求，而开创城雕大发展的时代。那么作为第三代代表的梁明诚，则在继承了老一辈坚实的写实传统基础之上，在个人已有颇多建树的成功之外，再次主动睁开眼睛看世界，从西方带回了抽象艺术的新思维，并且与中国本土的艺术理解相融会贯通，推动中国雕塑的更多元化表达。
　　因此，于中国雕塑的现代化进程中，梁明诚不仅发挥着承前启后的桥梁作用，更是中国现当代雕塑史上一个转折，由以他为代表的新一代雕塑家开始，逐渐将抽象艺术引入中国现代雕塑的表达，引向更丰富更活跃的艺术表现天地。
　　
　　2、梁明诚雕塑艺术的美
　　
　　在逐步探索发展中，梁明诚的雕塑艺术渐渐呈现出其自身的特征，具独特美感，在笔者看来主要有三点：其一是深刻入理的内涵意义，其二是信手拈来的题材，其三是柔和的形式美感，正体现艺术之“立意、选题、造型”三大要求。
　　
　　(1)深刻的内涵寓意
　　抽象雕塑，其实追求的是内在深刻的寓意，这也是抽象之美的真正内核。为了避免形式对内容表达的影响、干扰和限制，为了直呈最本质的美的意义，所以才会取最简单的形，才需要艺术家高度的归纳、概括、提纯的能力。观念和寓意才是抽象雕塑最灵魂的本质，唯有深刻内在的思想性，抽离的外象才具有“相由心生”的魅力，亦即抽象的是形象而不是意象：相反更需要意象的深刻、准确，从而能激发起观者的共鸣和想象。然而现在一些人将抽象艺术视为胡乱、随意、自我的“涂鸦”，有人所不能理解的貌似高深、故弄玄虚的形式，并且鼓吹“伪崇高”、“反深刻”，认为艺术对崇高和深刻主题的追求是束缚，放弃艺术的内容性和思想性，于是出现了一些让人无法理解、莫名其妙、甚至连作者自己也不知所以的“当代”作品，形式越花哨、震撼，越显出其内在的空洞无聊。
　　对此，梁明诚有清楚认识：
　　“优秀的艺术都必须具备一种美学品质。艺术的灵魂不再是题材内容，也不再是形式技巧，只有美学品格把艺术诸因素整合起来，才能深入人心，发挥应有的魅力”(《梁明诚：信马人生》)。他的雕塑不仅有活跃多元的形式感探讨，也带有深刻甚至是多样的寓意，揭示、折射、反映出他作为艺术家对这个社会和时代敏感的真知灼见。正因内涵的丰富性能给观者以感同身受的共鸣，让他的作品耐看、耐读、耐人寻味。
　　《海天》是梁明诚倍受关注的代表作之一，一男子昂头向天倚靠着巨石，双手自然垂下；海面涟漪荡漾，如毯子一般柔和地披盖在腿上，一切风平浪静。但就在最放松的此刻，作者却刻意将男子胸腔极大地扩张挖空，形成一巨大黑洞，生生将人的注意力吸聚进去，让观者不由得深吸一口气，以承受这强烈的视觉中心。那种压抑之后畅快而又贪婪呼吸的紧迫感被刻画得淋漓尽致、直抒心意，使人产生无尽遐想：“人类终极的向往正是这种自由精神在不断地挣脱物质和外在的羁绊的同时呵护和建构本我精神的完整性，这种本我精神的本质可以说正是自由的感觉，正是这海天之间纵情邀游、自由呼吸的感觉和享受。”这是广东省美术馆前馆长王璜生的解读(《梁明诚：信马人生》)。刘仁毅先生更因这一雕塑，引出无穷文思，一口气写下十二首古体诗，集合成篇，名为《海天>十二吟》。
　　在笔者看来，《海天》表现的与其是在开阔的海天之际放松休息的人，更像是竭泽中在 拼尽全力呼吸的鱼，那巨大的胸腔就是张大的“嘴”，积蓄着被压抑已久的张力和要表达的思想，发出呐喊，期待改变。这不正是改革开放之前中国的写照，在一个有着长期封建礼教约束、压抑个人以顺应群体的文化传统中，个体的价值需要得到发声和承认，以个体的解放来带动社会的进步，这正是改革的精神实质，也是改革开放的深层次动力，更是当前进一步改革需要破局再进的关键。梁明诚的《海天》以艺术的表现形式表达了一个如此深刻的社会和文化洞见，充分表现出其雕塑风格乃至其个人性格中内蕴的“柔中带硬、绵里藏针”的特征。
　　严格来说《海天》并非抽象，因为作者还是表现了一个具象的人，但是作者着意刻画的胸腔“黑洞”所具有的突破现实的张力，使这个具象的形早已虚空抽离，而可以被灌注入和足以容纳下更多的精神、思想、主张；使观者的注意力早已从具象的人形中抽离出来，犹如看到蒙克的《呐喊》一样而紧张起来，虽然其雕塑的本体形象呈现出“放松”的状态。因此。在笔者看来，作如此构思的作者，似乎又是在有意识地以具象手法在作抽象表达的艺术探索。
　　如果说《海天》还有很多具象手法，那么《风浪》则是不折不扣的抽象雕塑；如果说《海天》是静态的夸张，在平缓中积蓄着张力，那么《风浪》则是动态的扭曲，在大曲折中释放出动能。《风浪》表现了一个受到风浪；中击但仍奋力前行的弄潮儿。因为风浪太大，所以本能地用手护住头，将脸埋下，将胸扭过来侧身以减低迎风面，上半身被风浪吹得向后，然脚却立定并坚定向前。从另一角度看，雕塑形象双脚并立犹如被束缚，而双手却挣脱开枷锁肆意挥舞，这不正是中国改革艰难前行、几经曲折的生动表现？
　　梁明诚的雕塑会给每个人以自我解读的广阔空问，唤起不同感受，获得愉悦和启发，也使每个人享有独特的艺术审美体验，并在其雕塑作品的基础之上进行再创造。令作品成为创作的作者与鉴赏的观者一起沟通合作的结果，这正是接受美学观念所主张的最高层次的艺术价值，也是当下更为积极活跃不再被动的受众需求反映，对象不仅只是接受艺术作品的宣传，更要求参与到艺术的创作中来，梁明诚的雕塑在抽象形式之中蕴含着深刻的精神内涵，将每个观者包容进来，邀请他们不只是观赏，还可做出解读，各有所悟。
　　再抽象，梁明诚这些雕塑作品实则还是以主题为先，强调立意，而不是只有空洞的莫名其妙的形式感，徒有其表，为了形式而形式。另外，梁明诚对主题的表达，深刻入理，并且深藏其中，需要观者的深度细致的揣摩，而不是表面的浮光掠影。或许这也正是作者的深层构思所在，希望经由他的作品，在艺术家和观者、观者的内心与外在世界之间，引发场对话和一番思考。
　　
　　(2)信手拈来的题材
　　在艺术领域，深刻表达并不一定要借助宏大题材，越能在微小的平素为人所忽略的细节中，展现出独特的事物，越会唤醒人的体察认识，也越能体现出艺术家的非凡洞察力，比如齐白石的瓜果虫虾，比如维米尔的《窗前读信的少女》。
　　从附中起就在同学眼中视为爱看书喜思考的梁明诚，有着深厚的艺术才情，对生活有着敏锐的观察力和感受力，加上他素来低调、谦和、内敛的个性，以及娴熟扎实的造型功底，使他的雕塑往往可通过柔和、细节的表现方式，来展现他经由深思熟虑的洞察，颇有“见微知著”的悟性和禅味，到最后这种深刻的洞见表达，已然到了游刃有余、信手拈来的化境，让他的雕塑艺术呈现出独特格调。代表作《人》，据梁明诚解释，激发创作的出发点原本很简单，就是看到中文的“人”字，一撇一捺两个笔划相互依赖。撩的力度强劲洒脱充满力量，如男性，而撇的力度感较为轻盈优雅，如女性。于是便有了这件雕塑的构思，一女一男，相互依恋并彼此依靠。汉字本是象形文字，充满具体实在的形象感，但在字符的进化当中，这种具象被高度浓缩精炼，已成为一个干巴巴的抽象符号。梁明诚用生动形象的雕塑，再现了“人”字构型中所蕴含的丰富视觉形象，并作了立体化定格，同时意味深长地引申出两性间的平衡话题，一男一女一阴一阳，相互支撑才有永恒生命，令人对“人”有了深刻理解；在形态上，男性的刚健肌肉群和女性的阴柔曲线，充满艺术形式感的对比。而于西方人，这件雕塑又像是在讲述《圣经》开篇故事：男人是亚当，女人是夏娃…一件作品，跨越文化的界限，似在无声地述说着无尽的故事，传递出深刻而普世的哲理诉求。
　　“感谢新世纪的到来，让我卸下了不该由我做的工作，身心得以解放，我决定，我想到什么就做什么，想怎样做就怎样做”(《梁明诚：信马人生》自序)。退休后的梁明诚，迎来了新的创作高峰，而这一期的作品中，抽象雕塑占相当比例，取材更为广泛，立意更为多元，以雕塑自由自在、游刃有余地表达着自我对七情六欲、大千世界、缤纷万象的体认。
　　《人马系列》可视为梁明诚对自己艺术生涯所做的象征性诗意化的总结：雕塑中，人就是艺术家本体，马可以是艺术的思想、风格、作品载体、创作过程或对象客体等艺术家所必须面对并解答的问题。从《勒马》到《上马》到《信马》再到《节马》，从带有强烈目的驱使、强调驾驭与控制的技术开始，渐渐到学会放松、不刻意、不拘泥，进入自然、自由的创作状态，所谓从“手中有剑”到“心中无剑”的游刃有余，并形成自己独特的艺术理解。此时，不仅艺术家自己从追求形式感的技巧中得到解放，艺术的思想、作品、创作过程等也得到解放，而以前所刻意追求的个人风格和气质会自然而然地流露。所以粱明诚认为：“其中的《信马》直接说出了我目前心态，有诗日：‘信马无缰岁月长’”(《梁明诚：信马人生》自序)。而最后的《节马》则体现了艺术家肉体生命虽可消逝，但他所留下的艺术却足以是一座让人咏怀纪念的丰碑，此时的人与马已经合为一体、
　　由于内心充满深刻的洞见，所以梁明诚的雕塑创作题材和艺术灵感信手拈来、俯拾皆是，到了无处不可以产生雕塑，无物不是雕塑的化境：比如他以树作表现的《春》、《夏》、《秋》、《冬》，春的葫动，压制不住的向上生机；秋之丰厚稳重，内蕴深沉的力量……树在他手下不仅有了艺术形态，更有了生命的象征感。让人从中看到人生感悟。正如作者自言道：
　　“深感树木和人类一样，在四季轮回中有着丰富的生命形态和意象”(《梁明诚：信马人生》自序)。《树的系列》与其说是表现树的春秋，不如说其实是人的春秋，
　　“见微知著”是中国传统美学的典型特征，“一花一世界，
　　叶一如来”，强调从细微之处能审视顿恬出宏观之道i中国的文化艺术常会“借物喻人”、“以景抒情”，所以“天人合一”、“物我相通”。梁明诚这些诸如文字、亲情、树木之类的“生活题材”、“生命主题”，并无高高在上的姿势，但能给人以代入感，看似平凡朴素，实则更具有影响人心的艺术感染力，因其是如此贴近生活，以小见大，让人觉 得亲近，更易引人关注，每个观者都能或多或少在作品中发现自己的影子，从作品中得到自己的体会，达到古人所云“一叶而知秋”的心领神会之意境。
　　难怪有人在看过梁明诚的作品后，钢琴(女)说他是一个充满思考力的哲人，通过雕塑语言来反映他眼中的万象：人与自然的规律、爱情与人伦的规律、艺术与生命的规律……其作品不只是一件件雕塑，更是一个个寓言故事和一首首哲理诗篇，发人深省，促人领悟。他已进入到艺术创作的自由王国，信手拈来皆有诗情画意。
　　
　　(3)柔和的形式美感
　　抽象雕塑，不求形而求意，而在写意中却又创造出别样的形，跳出硬框框的“实相”，而呈现出丰富的包容着充分加工空间的“虚相”可能；抽象绝不是“无像”甚至是“丑像”，艺术的形式感除了震撼冲击之外，还要具有新颖且有意义能创造愉悦的形式美感，能持久长远地打动人。尤其是对于抽象艺术而言，这个脱离开具体直观的想象之象，更要以创造出独特新鲜、带有启发性的形式美感为表达基础，比如布朗库西的雕塑。以极为简洁、质朴、单纯的形式感而自成一格，兼具原始拙朴和现代技术的美，被誉为“20实际现代雕塑的先驱”，抽象艺术其实同所有其他艺术风格一样，不能放弃对形式美的探索和追求。
　　形式美感是艺术家所以为艺术家的立足之本，艺术的职责在于帮助人进行表达，艺术家的使命是要将人类的“内心图景”转化为真实图像，这种形式的生成能力是艺术的价值也是专业所在。而且对雕塑来说，形式的生成不仅是视觉化，还要能立体化、实物化，并且多以公共艺术比如城市雕塑的形态而存在，犹如建筑一样有着历久性的要求。于是，雕塑家对形式美感更应精益求精，不能放弃。
　　形式美感也是艺术风格所系，凡高绘画中的点彩就是凡高的风格，罗丹雕塑上的泥性也是罗丹的风格，亨利摩尔在雕塑上作挖空处理便成就了摩尔的风格。这种艺术风格又非凭空产生，而与艺术家的性格、气质有着内在的紧密联系，所谓“相由心生”，凡高的点彩绚烂，但也能让人感受到他的迷离躁郁；亨利摩尔的雕塑，稚气圆润充满温情；而杜尚的雕塑(或者说装置)，顽皮且玩世不恭。艺术是人为的美，艺术家的气质必深刻影响着作品的格调和品位。梁明诚个性柔和、谦逊、内敛，于是在他的雕塑作品中，也自然会呈现出温文尔雅的气质。
　　“美术上从塞尚开始，人们一直在探索着把音乐性体现在造型艺术上。他们说的‘内在音响’、‘内在节奏’都是这个意思。音乐所展现的广阔的精神领域，视觉艺术能够达到吗?”(《梁明诚：信马人生》)这是梁明诚在意大利留学期间所思考的问题，也是引导其在以后的艺术创作中求索的方向：如何通过雕塑的形式将人内心的丰富、敏感呈现出来，将诸多美好的意象固定下来。
　　众所周知，音乐是声音抽象的艺术，每个人的主观体验都不同，如何将之形象化乃至物化并获得观者的认同，实为挑战。在梁明诚的艺术创作中，音乐是重要的表现题材，从早期的《小提琴》，到《钢琴》、《大提琴》，再到《小提琴演奏》，呈现出雕塑亦能如音乐一样千变万化的形态，体现出作者杰出的形式美感和造型能力，而且通过细节的洞察和营造，令形式不仅是视觉感受更具丰富的通感联想。
　　《钢琴》是梁明诚的代表作之一。钢琴曲优雅灵动，但庞大甚至有些笨拙的钢琴，却完全让人感受不到那种如泉水叮咚的听觉体验，因此很少会有人用雕塑表现钢琴。但梁明诚却采用了中国画的线描方式在空间中勾勒出钢琴的轮廓，一气呵成，让人仿佛听到了从琴师手指间流淌而出的行云流水般的音乐。原本显得有很大体量感给造型带来难题的钢琴，就被艺术家的创意这样轻松地化解，更转换成为对音乐质感最佳诠释的载体。
　　与《钢琴》的处理手法截然相反的是《大提琴》，为了展现低沉浑厚的大提琴声，作者以圆润厚实为造型，以充满雄浑质感的石头为材料。更令人击节的是。作者微妙地将整个雕塑倾斜变形，立刻就让这原本坚硬的石头有了柔软的音乐感，让人仿佛感受到音乐旋律的婉转回旋，如大提琴手一般，沉浸在音乐中，如痴如醉……而通过这一艺术化的抽象处理，使整个作品在视觉上获得了向上的生长力，弱化横向拉宽的视觉感。
　　 梁明诚为广州艺术博物院星海音乐陈列厅所创作的《小提琴演奏》作品，又是另一个境界：初看一块大理石，被随意雕琢成犹如一块太湖石，怪异嶙岣，莫名其妙，，然就在这抽象仿若自然天成的形态中，在标题引导下，形式中隐藏的形象奥秘会慢慢浮现而出，那强烈倾斜的石头，犹如随着音乐旋律陶醉摇曳的小提琴手；石头身上密布的斜纹也就能让人强烈地联想演奏进入高潮时快速拉弓弦的激烈节奏，让人眼花缭乱却又感受到震撼激奋的力度。这本是一个充满动感的影像，而作者却能将之变成雕塑定格下来，如此简单但又这般形象，可见作者敏锐的艺术概括力和表现力。对比其在上世纪80年代刚接触抽象雕塑时所作的同名作品，这件作品更是飞跃，在“似与不似”之间妙到毫巅，此时的作者对抽象雕塑已经形成了自己的理解和风格，洋溢着“白马非马”的东方哲学精神。
　　
　　3、抽象与写实的融会贯通
　　
　　抽象与写实都是艺术家的表现手法，并非截然对立，相反却完全能在造型上实现兼容并包、虚实相生的艺术效果，在梁明诚的许多作品中，抽象和写实的结合，是他极为重要的表现手法，抽象形态可以作为写实作品重要的装饰表现，烘托、丰富乃至升华了具象形象的艺术感染力。
　　比如他为广州星海音乐厅所做的《冼星海》雕塑，指挥家高昂的双手激动地挥舞，而飞扬的衣摆幻化成彩带萦绕在周围，好像音符在富有节奏地流淌、激荡，令整个雕塑充满动态，更充分展现出富革命浪漫主义精神的人民音乐家形象。如果少了这个抽象元素的加入，整个雕塑会少了激昂奋发的力量感、而在另外一个同名雕塑中，作者则以垂直向上的线条作衬饰，暗喻人民音乐家创作的音乐给人积极向上的影响力，并配合主体的写实形象，体现音乐家的静思沉吟。两个作品，一动一静、一激昂一内敛，却有两种不同感觉，创作者的塑造力，由此可见一斑。
　　再有《自在》和《醉花》两件作品，虽是写实的具象雕塑，但作者有意将雕塑作斜向变形，让本以强调体积感和力度为特长、注重分量“向下沉”的雕塑，竟有了轻飘飘“向上飞”的感觉，恰到好处地体现出沉醉花间悠然自在的神态，富有创意的变形令雕塑的写实表现力得到提升和丰富，石头竞能如此柔软可塑。
　　需强调的是，梁明诚由硬而至柔软的变，由写实而至抽象的变，绝不是突如其来的断代，实际上都能从其早期的写实作品中找到影子。作为中国现代雕塑承前启后代的梁明诚，同其前辈一样有着扎实的写实功底。如果说潘鹤的写实技巧中，表现出如罗丹一样酣畅淋漓的泥味和块面体积感，具有很强的塑造力，犹如苏轼诗词大刀阔斧的豪放；那么在梁明诚的写实之中，则强调有丰富细节和抽象元素的装饰味道，仿佛柳永词曲一般的柔和婉约，而这种风格的摸索，早在《新娘》、《海鹰》等作品中已初现端倪， 　　《新娘》这件上世纪60年代的作品，体现了梁明诚超出当时还是学生的成熟。在作品中，作者并没有刻板地采用纯粹现实主义的手法，而是大量借鉴了中国传统的民间雕刻技艺，特别是佛教塑像的表现手法，装饰味浓郁，发丝、头花、脖子上传统纹样手法处理的衣领，眉宇、面庞的刻画则采取了中国佛教雕塑标准的表现手法，特别是以线刻勾勒出的那一弯柳叶眉，令整个雕塑充满神一般的静谧感和慈悲心。作者以宗教雕塑艺术形式创作的这样一个圆润、饱满、甜美的新娘形象，在那个强调革命现实主义的年代，在苏式教学体系占主导的美术教育体制下，创作这样一个有着许多抽象手法的作品，颇是需要勇气的。
　　在此后的1982年，作者在意大利卡拉拉国际雕刻大赛中，再次采用了《新娘》的手法，创作了名为《中国少女》的雕塑，这件具象的作品却有最抽象概括的东方意象，引来同行和观众的广泛共鸣。这件雕塑虽以中国少女为名，然而西方人却一样可在其中隐约发现自己的影子，比如鼻梁的处理，比如头发和发饰的刻画显然作者并没有在做一个纯粹写实的中国少女，而是将中西方人种的特点抽象融合，以这张具有国际化的面庞，与世界沟通，展现开放的新中国形象。
　　抽象艺术，实际上必须立足于扎实的写实基本功之上。对形象的抽象、提炼和概括能力，来自于敏锐的洞察力和游刃有余的塑造力，正因为过硬的写实技艺早已在梁明诚的身上百炼成钢，所以才使他的柔软变身是如此游刃有余，也才会更催发他主动地创新求变，才有充满“化指柔”的韧性。所以，研究梁明诚的抽象雕塑，不能离开对其写实雕塑那一部分的观察，这是不可分的整体，正因为前期的积累和个性的柔软，令梁明诚后期的变来得是那么自然那么顺理成章，体现出个体一脉相承的成长延续。
　　
　　总结
　　
　　今天的中国雕塑，正呈现出多样性、多变性、多语性的时代特征，有着丰富的意象。笔者对梁明诚个案的研究，着实是对这一面貌的归纳抽象。但其中已经透射出许多变化的规律，足以加深人们对中国现代雕塑发展进程的认知。
　　梁明诚曾在接受采访中谦虚地表示：“自己只不过是一个过渡的角色，国内像潘鹤80多岁的雕塑家至今依然还有很大的影响力；改革开放后培养出来的一批像黎明那样50出头的雕塑家已经成为国家雕塑界的中坚力量；自然，自己这批70岁上下的雕塑家在中国当代雕塑史上就难以留下多少印象。”然而，中国的现当代雕塑史恰恰应该记住他，因为他所担任的承上启下的角色，正是历史变迁中最不能忽视的关键节点。可谓是“百炼成钢化指柔，承前启后开新风”。

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