艺术史论科学构建的纲领——从《中华艺术通史·总序》谈起

《中华艺术通史》（下简称《艺术通史》）是一部卷帙恢弘的艺术史书，“上起原始社会，下迄清宣统三年（1911），共十四卷”，“论述自远古以来随着社会生活与政治经济发展，中华艺术生成演变的全过程；它是一部囊括中国传统主要艺术门类的综合的大型艺术通史”（《艺术通史·总序》）。《艺术通史》的开篇，是李希凡先生近四万言厚重的《总序》，在《总序》的“研究对象与编撰宗旨”一节，没有一般性地讲述编写的目的与指导思想，而是根据过去艺术史偏重于艺术与社会的关系的倾向，提出“艺术史不是社会思想史，也不是艺术与社会的关系史，因而，《艺术通史》的编撰，虽重视艺术对社会生活的反映，重视社会思潮对艺术发展的影响，但艺术自身的发展规律和表现形态以及艺术家主体的思想感情的表达和创造，却始终是它探讨的核心”。《总序》用凝练的语言、严密的逻辑，言简意赅地阐述了产生博大精深的中华艺术的肥沃土壤和深厚底蕴，从多层面做了精辟的剖析：“中华艺术是生长在中国境内历史上各民族生活与精神活动的土壤里，因而，支配着中国历史文化的观念体系，也必然渗透着、影响着中华艺术的创造和发展。”《总序》对以孔子为代表的儒家学说以及由此形成的文艺观；道教教义与艺术的关系，释家教义对艺术的渗透，都作了深入浅出的精确概括和阐述。作者认为：“儒、道、佛，在教义上虽有过长时期的对立和碰撞，却在思想体系上又是相互融会、相互补充，终至合流……如中国哲学史上涵盖天地万物本源的宇宙精神的‘道’，儒道两家虽有不同的诠释（在佛则谓之‘性’），在传统艺术中，则被解释成以艺术行为通达‘道’的形式，表现为对‘道法自然’、‘天人之合’的理想追求。而中华艺术概念中所特有的‘形神’、‘情理’、‘风骨’、‘虚实’、‘气韵’、‘心源’，以至艺术审美的最高范畴‘意境’等，无不内蕴与混合着儒、道、佛思想观念的渗透，对中华艺术的发展和传统艺术精神的形成，都有着不可估量的作用。”作者在接受《光明日报》记者采访时，对中华艺术的基本特征进一步概括为：“中国艺术的特点不在于再现，而是将客体的感受、认识，化为主体的精神、生命意兴并融到艺术创造中去。”（《中国人的艺术，中国人的精神》载《光明日报》2006年10月17日第5版）可以认为：《总序》是作者长期的理论实践经验、长期耗损心血的思考和渊博学识凝炼而成的。它不仅是《中华艺术通史》编纂的指导思想，也是艺术史论科学不断向广度深度开掘、拓展，乃至构建的指导性的纲领。

笔者作为一名戏曲史论工作者，读过《总序》，受教良多；以此观照戏曲史、戏曲理论的研究现状，感到还有许多领域尚待开掘与探索。本文参照《总序》，仅就戏曲舞台艺术方面的理论问题提出一些看法。

我国的戏曲历史中，同戏曲文学、戏曲舞台实践相比，戏曲理论的发展极不相称。戏曲创作在世界文化史上占有辉煌一页的元代，戏曲理论专著几乎等于零。代表一代文学最高成就、饱含着“鸿儒硕士、墨客骚人”审美理想的“曲”（包括南曲、北曲、剧曲），从元代周德清《中原音韵》到明代王骥德《曲律》，以及寓于诸多笔记、札记有关“曲”的论述，可证元明两代文艺理论以“曲”为构建的中心，它已形成“度曲”（演唱技巧和方法）、“制曲”（曲的文学创作）、曲谱三位一体的庞大的理论创作体系。但直到明末清初戏曲理论才从曲论当中剥离出来：金圣叹的《贯华堂第六才子书西厢记》——已有典型人物、典型环境、细节真实等现代戏剧理论意识的戏曲批评；李渔的《闲情偶寄·词曲部》已形成完整的系统，以其戏曲创造论为标志，已达到相当高的理论境界。从元代至明末（主要是明嘉靖以后），这期间虽然发生过诸如《西厢记》、《琵琶记》、《拜月亭记》孰劣孰优的将近半个世纪的大讨论，但大多的是反映明代文艺思潮中各种文艺观点在语言问题上的冲突；在一些笔记、札记、戏曲评点、戏曲序跋中，偶见有关戏曲艺术特征、戏曲结构、戏曲语言特征、人物创造、戏曲审美效应等等方面的文字，其中不乏精辟的见解，但大都属于只言片语，这与完整成熟的“曲”的理论创作体系不能相提并论。元明两代的曲论以散曲（包括南、北曲）为主体，它的姊妹“剧曲”只是跟着“搭车”而已。造成这一状况的原因，正如元人虞集所说：“儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理”（周德清《中原音韵·虞集序》）。“儒者”对舞台艺术的鄙视，以及与“俗工”悬殊的社会地位所形成的鸿沟，造成了理论与实践的脱节。

《总序》从文学艺术发展的全视角，首先在论述艺术与文学的关系时，给予戏曲艺术以极高的赞语和对其特征的准确的概括：认定戏曲艺术是各艺术门类从“混生”到相对独立发展，而后汇合为“综合体”的最高形态：“何况文学与各门类艺术的综合还有更高层次的发展，这就是中国的戏曲。在它的‘综合体’里，就不仅是文学创作取得了成就，显示了特色，而且各门类艺术的综合——所谓‘唱、念、做、舞（打）’，已经在长期的演出实践上融合成有机的统一体，从而创造了戏曲这个富有民族特征的门类综合艺术的新形态，这是中华艺术史上新的、更高的审美形态。”其次，《总序》十分重视戏曲艺术的另一重要特征——“程式”这一戏曲反映生活的基本艺术手段，深刻地揭示了它的内涵和表现规律：“戏曲的程式，也是表现生活的艺术手段，但和虚拟不同，它具有规范的严格涵义。表演程式，就是表演上的基本固定格式，戏曲演出人物有所谓角色的划分，人物角色在舞台上活动有各种动作，都得到了艺术的提炼，在艺术家的长期创造中，为了塑造人物或特定情景中的需要，被设计为一定固定格式的动作，如开门、关门、上马、登舟等，都从模拟生活动作出发，逐渐创造和升华出一套套或夸张、或美化的动作程式，因为戏曲是综合的艺术，所以，这些程式又是与音乐、舞蹈相融合，富于节奏化和舞蹈化，以韵律美和造型美感染着观众……自然，程式又不是僵固不变的，它的姿态万千的风神美，本来就是从人生万象中提炼而来，是戏曲艺术家生动活泼的创造。它既是规范的，又是自由的，因而，戏曲艺术的诞生和发展，是以综合的主体美的创造，把中华艺术‘外师造化，中得心源’的民族传统推上了一个新高度。”

戏曲艺术高度的艺术综合性和程式性，以及它那超越时空的、流动的戏曲舞台表现形态，都是以演员的表演艺术体现的，由此构成了戏曲舞台艺术以表演艺术为中心的机制。这种机制是如何形成的？它的内在的基本规律是什么？《总序》提出的“外师造化，中得心源”、“诗画本一律”、“诗画同源”，给笔者很大启示。这就是生长在中华同一沃土上的戏曲艺术，可以将诗歌与绘画的关系，扩展为“诗、画、戏曲一律”、“诗、画、戏曲同源”，以诗歌绘画的理论观照戏曲艺术，将有助于戏曲艺术表演体制的形成及其表现规律的揭示。

传统艺术对艺术的形式美有着执著的追求，无论是视觉艺术还是听觉艺术，都十分重视对事物外在的审美特征的概括，往往运用规范化的程式凝结事物的外在美，以此作为再现生活的手段。作为视觉艺术的传统绘画艺术，首先表现在画家十分重视客观景物的审美特征，如山川湖海、花草树木、春夏秋冬、阴晴晦暗的特点，尽量归纳集中它们美的所在。尽管大千世界是千变万化的，不同画家的视角不同，感受不同，难以规范，但是他们从来没有放弃这种努力——做到“画比景物美”的“理论”概括。绘画艺术表现客观景物审美特征的工具是笔墨色彩，用笔用墨，画家以同样的思路对笔法、墨法进行规范化，逐渐形成了一套用笔用墨的基本表现程式，而根据千变万化的客观景物，又将这些基本表现程式扩展为丰富的笔法、墨法。

作为听觉艺术的诗歌对形式美的追求，是声韵。隋唐以前的古乐府，它的声韵还没有规范化，到了唐代，无论是五、七言诗，还是长篇的“歌”或“行”，它们的声韵都有章可循了。词是长短句，在格律上是对整齐句法的五、七言诗句法的解放，然而在声韵上的讲究却是更加严格了，即按固定词牌的声律填写，字不仅“分平仄”，还要“辨阴阳”；曲对词来说在句法上有了变通，也可以说是一种解放，即在曲牌的原格上可以加衬字、虚词，表达上自由活泼和口语化了，但对曲的原格的填写，依然十分严格，与填词毫无异样。正是可填衬字、虚词的灵活性，带来了麻烦；既允许填衬字、虚词，又要保持原格，既要确保曲的声韵完美，就要不断地规范，于是自明初朱权《太和正音谱》以后，产生了难以一一尽数的南北“曲谱”。

20世纪50、60年代，学界对中国戏曲的形成时期曾经有过十分热烈的讨论，其中有“先秦说”、“汉唐说”，大约因为中国是一个具有五千年文明的古国，同公元前五百年便有戏剧的希腊和公元前后就有戏剧的印度相比较，晚了太不相称；同时根据王国维“歌舞加故事”的说法，将那些有故事表演的或是有歌舞加故事的，都称作“戏剧”。而王国维并没有承认“歌舞加故事”就是“真戏剧”，他说：“由此书所研究者观之，知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏与滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。”（《王国维戏曲论文集·宋元戏曲考》第134页“十六、余论”）中国戏曲形成于宋元，这是明清以来大多数学者所认定的。

中国戏曲艺术为什么形成这么晚（有人说是因为中国叙事诗不发达，这可能是原因之一），它形成的标志又是什么？这些问题都没有很好地解决。按《总序》的启示，戏曲艺术必然依照与绘画、诗歌再现生活相同的审美意向，即以一种适合以人的自身为工具程式化的表现方式——行当，去反映社会生活。这种以生、旦、净、丑组合的“行当”的形成，经历了一个漫长的孕育过程，

行当孕育于参军戏。六朝时期讽刺贪官的参军戏还是一个演出节目，到了唐宋时期，参军戏已经发展为十分盛行的演出形式，如唐戏弄中的《李可及三教论衡》，宋杂剧中的《三十六计》、《二圣还》等节目，其中扮演讽刺人物的是苍鹘，被讽刺人物的是参军，这种脚色的明确分工已是行当的圭臬。王国维说：“唐之参军苍鹘，至宋为副净副末二色”（同上书第66页“七、古剧之结构”）。由于反映生活的范围不断扩大，至宋、金时期，这种参军戏已发展演化为“一场两段开端为艳段”的演出形式。角色增加了引戏、副末、副净、装孤、装旦（在金院本中叫“五花爨弄”，20世纪50年代中期，山西侯马金人墓出土的金戏俑，使我们看到了“五花爨弄”的实貌）。其中的副末、副净，就是参军、苍鹘。元代夏庭芝《青楼集·志》中说：“宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧而为一。至我朝乃分院本、杂剧为二。院本始作，凡五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击鸟也。”这就是行当的雏形。又经过了一个相当长的历史阶段，在南宋、金代末年这些民族战争的特殊历史阶段，在以临安为中心的东南沿海一带和在金中都、元大都为中心的北方晋冀经济发达地区，形成了宋元南戏和金元杂剧。尽管南北异地，它们的表现形式也有很大差异，然而由于是“同父异母”（多数学者认为金元杂剧的母体为说唱艺术，南戏的母体是民间歌舞），它们的角色行当体制是基本相同的。

宋元南戏和元杂剧中的角色行当，尽管它们对社会人群的概括是初步的，角色的分类还有些繁杂，但对社会的不同年龄、不同性别、不同行业、不同性格以及各种角色所寄寓的不同道德评价，已经相当完备，可以说这种角色体制基本具备了自由反映社会生活的能力，又以它的稳定性，无可辩驳地标志着中国“真戏剧”的形成。

中国戏曲同希腊、印度戏剧相比，形成较晚，但中国戏曲艺术表演体制所包容的丰富的美学内涵，远非希腊、印度戏剧所能比拟。它一经形成便以其巨大的生命力开花结果，成为元明清以来文艺园地里的一棵参天大树。戏曲角色体制的形成，反映了中国人民的聪明才智和艺术上的独特创造才能。

戏曲表演体制形成以后，依然沿着诗歌、绘画再现生活的规律，对它的表现形式不断规范化又不断突破的道路发展，使其生命力不断增强，逐渐归纳出生、旦、净、丑四个基本行当。再沿着规范、突破，再规范、再突破的规律，根据生活中不同人物性别、年龄、身份、性格以及不同的道德评价的需要，由这四个基本行当派生出无数个子行当，如“生”就包括小生、娃娃生、须生、老生，乃至适应民国初年“文明戏”演出需要的“言论小生”等等；再由演员根据不同行当或子行当的共性去创造个性。有人曾经统计过，京剧加上一些地方大剧种，不同的子行当竟有数百种之多；不同的行当或子行当的唱、做、念、打，都有其不同的规范化的程式，以此表现不同人物的性别、年龄、性格和思想、品德。

有人说懂得“平平仄仄仄平平”，就会作诗；会勾勒、皴点就会画国画，学会了生、旦、净、丑的表演程式就会演戏。比如六七岁的小女孩、小男孩就可以演《女起解》、《四郎探母》之类只有成年人才可以理解的戏，这难免有照葫芦画瓢之讥，但是人们总不会把这不太像样的“瓢”认作是“西瓜”，这也就是我们的国画、五七言诗、戏曲在我国能够如此普及的重要原因；从教育学的角度看，生、旦、净、丑的表演体制所体现的“因材施教”的原则，可以最大限度地开掘人的潜能，这是戏曲艺术在旧社会极其恶劣的环境中依然能保持长盛不衰、人才辈出的重要原因。

20世纪80年代，因有人提出“造剧”的问题而引起争议，实际上“造剧”在一定意义上讲是符合客观规律的。无论是民间歌舞还是说唱故事，只要纳入生、旦、净、丑的戏曲表演行当，新剧种就产生了。漫长的封建社会，众多的剧种就是如此产生的，如山东的吕剧、湖南的花鼓戏、江西的采茶戏、上海的沪，难以一一备数；新中国成立以后，北京的曲剧，东北的吉剧、龙江剧也无不如此。

另外，戏曲表演艺术的表现规律，亦可从《总序》中提到的诗歌“情景相生”、绘画“虚实相生”的基本表现方法中得到启示。宋代郭熙在其《林泉高致·画意》中引前人语云：“诗是无形画，画是有形诗”；戏曲艺术则是以人的形体化作剧中人物，以剧中特定人物的思想感情在舞台上展现诗与画，创造人物的“情”与“景”，体现的依然是依景抒情、情景相生的表现方法。无论是《西厢记·长亭送别》“碧云天，黄花地”、《牡丹亭·游园》“袅晴丝飞来闲庭院”，还是越剧《梁山伯与祝英台·十八相送》，这种以情景相生、依景生情的方法与诗歌不同的是，它所表现的已是剧中人物的特定生活环境和思想感情，“诗”在戏剧中已成为剧中人物的唱词，也可以称为“剧诗”（古代剧论称之为“填词”或“作曲”），它同样是以依景抒情的方法表现剧中人物思想感情，是以剧诗刻画人物、描绘环境、再现生活。古代戏曲理论家早已看到了传统诗歌情景相生的表现方法对剧诗的影响，以及它们之间的区别。孟称舜说：“吾尝为诗与词矣，率吾意之所到而言之，言之尽吾意而止矣。其于曲，则忽为之男女焉，忽为之苦乐焉，忽为之君主、仆妾、佥夫、端士焉……而撰曲者，不化其身为曲中之人，则不能为曲，此曲之所以难于诗与词也。”（《古今名剧合选序》）诗人作诗只是抒发自己的思想感情就行了，而“作曲”、“填词”则必须化为剧中人物，表达剧中人物的思想感情。李渔说：“填词义理无穷，说何人肖何人，议某事切某事，文章之最繁者，莫若填词矣。予谓总其大纲，则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹，情发欲言；情自中生，景由外得。”（《闲情偶寄·结构第一·戒浮泛》）这里所追求的最高境界依然是“意境”。正如《总序》所提到的，王国维在总结元杂剧文学创作经验时指出：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何谓有意境?写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后其思想结构，尽有胜于前人者，惟意境则为元人所独擅。”诗是剧诗的母体；诗歌与戏剧的结合转化为剧诗，首先表现为为戏剧的刻画人物、表现人物服务。在这方面，宋元南戏，特别是金元杂剧已经取得了很高的成就，如关汉卿运用剧诗创造的在黑暗势力面前刚毅坚强的窦娥，性格迥然有别的赵盼儿、谢天香、杜蕊娘三个妓女形象，以及众多杂剧作家所创造的梁山英雄李逵、燕青，清官包公等生动的各阶层的人物形象。

“虚实相生”是传统绘画理论中的基础理论之一，清方薰《静山居论画》中说：“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间；虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”（沈子丞：《历代画论名著汇编》第584页）清代笪重光也说过类似的话，他在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（沈子丞：《历代画论名著汇编》第301页）这一表现原则对戏曲来说应该是与生俱来的，是戏曲艺术的灵魂，正如《总序》所归纳的：“中国传统艺术的写意与传神，自由、流动的主体精神，很自然地形成了戏曲突破时空间局限，用虚拟作为反映生活的基本手法。在戏曲舞台上没有表现特定空间的场景，更没有固定的时间限制，一切在流动中。人在室内，几个虚拟的手势，就算开门走出了室外；一扬马鞭，几个圆场就从京师到了几千里以外的边关；几声锣鼓，已是夜尽天明。时空间的定向，完全是舞台演出中的假定，说在哪里就在哪里，说是千里之遥就是千里之遥，观众可以用自己的想象去补充，并不会追究它的‘真实性’。”戏曲通过演员——人物的有情有景的唱词和虚拟的舞蹈动作，使诗和画在舞台上得到了重叠结合，诱发观众想象力，构成了戏曲舞台虚实相结合的基本特征。唱词中的情是具体人物的情，是实体，是有个性的；客观景物是演员唱词描绘的，并通过演员虚拟化的舞蹈动作，或配以简单的道具，如马鞭、车旗加以表现的，因此景物是虚的，是流动的，它不受时空限制。戏曲演员通过剧诗中对景物环境的描绘，并不能使舞台环境具体化，必须借助于简单而富有艺术特性的道具和演员的舞蹈动作，一并唤起观众的想象力。如桂剧、京剧的《拾玉镯》、晋剧的《藏舟》、京剧的《打渔杀家》、川剧的《秋江》等剧目，大都是虚实相生，“机趣所之，生发不穷”，给人们以无限想象、无限美感。而这一重要表现原则在当前某些演出中被淡化了。有人说过去戏曲舞台所以是一桌二椅，那是由于物质条件的限制所致，是“贫困”的产物，这种片面的看法导致布景、道具在戏曲舞台上无限膨胀：正如笪重光所批评的“凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病”，“人但知有画处是画，不知无画处皆是画。画之空处全局所关，即虚实相生之法。人多不着眼空处，妙在通幅皆灵，故云妙境也”（沈子丞：《历代画论名著汇编》第310页）。这些看法对于我们那些满台布景的做法是否是一种警示？

绚丽多彩的戏曲舞台艺术依靠演员的演技支撑，然而有关戏曲演技的理论却十分贫乏。从元代起直至清末，所谓表演艺术理论只有元代胡紫山（1227—1293）的“九美说”，明代潘之恒（1556—1662）在其《亘史》和《鸾啸小品》中有关表演问题的论述，还有李渔的《闲情偶寄·演习部》，惟有清代的《梨园原》（原名《明心鉴》）可以称之为论述戏曲表演的专著，这些屈指可数的表演理论，同丰富多彩的舞台艺术无法相提并论。有人曾经运用西方的表演理论揭示戏曲表演规律，这种南辕北辙的做法，只能无果而终。还有以某一位著名戏曲演员个人表演经验取代中国戏曲表演体系的做法同样是不可取的，任何一位优秀的戏曲演员的个人表演经验与内涵丰富的表演艺术的内在规律相比，都是盆景与园林之比。运用具有深厚底蕴的诗歌、绘画理论，构建包容表演艺术在内的戏曲舞台艺术理论，应该是一个富有魅力的途径。

《总序》就汉唐文化提出大量的例证，论述了它们以“囊括四海、气吞八荒的宏大气魄”，“在民族艺术的融合与中外艺术的交流中，多方面从外部吸收了宝贵营养，激发了自身肌体的蓬勃生机”，同时指出：“中华艺术的历史的发展，虽以汉民族为主干，却是中国境内多民族的群体创造，即使是有悠久历史传统的汉民族艺术，也并不那么‘纯粹’，同样是不断地从周边民族，也包括世界各民族艺术中吸取了丰富的营养。只不过，它有一个健康的胃，它能够‘拿来’一切外来的精粹，化为已有，使之中国化、民族化，而又不泯灭自己独创的个性特征。”以此观照当前戏曲舞台艺术的某些“硬件”——两根弦、七个孔外加打击乐器的“文武场”，已难以表现我们这个伟大时代了。

以两根弦、七个孔为主体的戏曲音乐伴奏乐器是特定历史条件下的产物，在戏曲音乐史上曾起到改变戏曲音乐体制的巨大作用。

明代万历初年乐律学家朱载堉提出“新法密率”，在世界音乐史上最早完成了十二平均律理论的计算。大约在半个多世纪之后，法国音乐家梅尔塞纳也提出了十二平均律的数据。这个重大的乐制的改变对戏曲音乐的重要影响值得进一步研究。西方十二平均律的出现比我们晚半个多世纪，但是这个新乐制加上西方工业革命，促进了乐器的大发展。1709年，意大利乐器制造家克里斯托福里创造了世界第一台全调的乐器之王——钢琴；全调、多声部的铜管乐器，木管乐器，以及与之相匹配的全调的多声部的弦乐器的相继产生，促进了管弦乐的大发展，出现了18、19世纪西方音乐史辉煌灿烂的时代。与之相比，中国完成十二平均律的计算尽管早于西方半个多世纪，由于晚明社会的战乱动荡，及其后入主中国的清王朝的“闭关锁国”，严重地阻碍了社会经济的发展。戏曲音乐的乐器组合，依然是两根弦、七个孔加上打击乐器。十二平均律很可能是戏曲音乐体制由曲牌联缀体改变为板腔体的契机。自中国戏曲形成时起，其音乐体制是以宫调为基础、汇集众多曲牌而形成的曲牌联缀体（或称联曲体），去反映复杂的社会生活及复杂的人物思想感情和内心世界的。这种与诗词关系极为密切的音乐体制是南戏、杂剧、传奇的载体，从戏曲形成时起，直至清中叶，主宰戏曲舞台五百余年。十二平均律的产生有可能使聪明的富有才气的民间艺人利用两根弦、七个孔运用调式变奏、节奏变奏的方式，创造出灵活多变的板腔体戏曲音乐体制，取代结构庞杂、格律越来越混乱的曲牌联缀体。“花”、“雅”的历史交替原因众多，板腔体戏曲音乐表现出的优越性不能不是“花部”兴起的重要原因之一。

两根弦、七个孔的乐器配置是“贫困”的产物。新中国成立之后已有人感到两根弦、七个孔外加打击乐的戏曲音乐乐器配置反映这个伟大时代的局限性，不少“先知者”将西洋乐器引入戏曲“文武场”。由于乐器的配置、旋律的处置不当，不够民族化、戏曲化，而产生不协调，不顺耳，于是有人认为西洋乐器与传统戏曲格格不入。但事实证明“汉代箜篌（竖琴）与琵琶也是‘本出自胡中’，特别是琵琶，经过不断改进、提高，早已成为中国最有代表性的民族乐器了”（《总序》）。钢琴曲的《牧童》、《良宵》，钢琴协奏曲《黄河》，小提琴曲《渔舟唱晚》，小提琴协奏曲《梁祝》，都是运用西洋乐器演奏出中国风格的乐曲的范例。更何况“胡琴”的本身即是“外来的”，而在戏曲音乐方面也不乏使用西方乐器演出的成功范例：“中国现代艺术与历史相比已经有很多不一样了……京剧《智取威虎山》‘打虎上山’的音乐融入了交响乐的演奏，那雄浑的气势是一般民族乐器难以达到的艺术效果，但是其主旋律还是京剧的”（《中国人的艺术，中国人的精神》载《光明日报》2006年10月17日第5版）。戏曲艺术要反映我们这个伟大时代，大量合理地引入西方乐器将是戏曲音乐改革的必由之路。

中国封建社会晚期的戏曲艺术，可以称得上是“全民艺术”，在广袤的国土上，无论是城镇乡村还是山陬海隅，到处可以听到戏曲的锣鼓声响，它在人民的精神生活中的巨大影响难以估量。产生于清代初年的小说《歧路灯》中的巫氏，是一个精神世界完全被戏曲艺术浸透了的典型人物，戏曲掌故张口便来，立身行事，处处以戏曲人物为楷模。戏曲艺术在当代，虽有电视、电影诸多现代艺术的竞争，但是依然没有失去它的“全民艺术”的地位和活力，遵循正确理论的引导，它依然是振奋民族精神，提高人民道德、情操的有力武器。

笔者确信，当代各门类的艺术工作者都可以从《中华艺术通史》中得到有益的启示，用之于理论开拓或创作实践，它在我国文化建设中将会起到重要的作用。

（作者单位：中国艺术研究院戏曲研究所）

责任编辑 韦平

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