论文人画家与明代戏曲版画

【摘要】 明代戏曲版画大繁荣的重要原因之一，就在于大量文人画家的参与，这是时代与个体的双重诉求所呼唤和造就的。本文以陈洪绶为例进行探讨，其绘画意境与戏曲意境达到高妙合一。可以说文人绘制的戏曲版画插图，不仅在质量和意境上升华了戏曲文本，而且直接促进了版画艺术的文人化进程。从整体上看，戏曲版画的文人化倾向也和明代戏曲艺术文人化的发展轨迹不谋而合。

【关键词】 文人画家；明代戏曲版画；陈洪绶；文人化

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

明代万历以后，可谓是中国木版画发展史上“登峰造极，光芒万丈”[1]49的时期，郑振铎曾盛赞道：“无书不插图，无图不精工。”[1]49尤其是在戏曲、小说等通俗文学崛起与出版业发展的时代背景之下，书籍的版本刊刻之盛让人惊叹，竟达到“书板日增月益”[2]129、“家畜而人有之”[3]214之地步。不少书目都在书名中添上“绣象”“绘图”字样以吸引读者，“吾谓古人以图、书并称，凡有书必有图”[4]218。书籍中插图版画之流行可见一斑。这时期产生的插图版画之中，又以戏曲版画更具研究价值，周心慧说道：“在中国古版画艺苑中，戏曲版画是最为引人注目的一株奇葩。无论其遗存数量之多，镌刻之精，拟或艺术价值之高，皆胜其他题材版画一筹。”[5]65而在戏曲版画插图兴盛之至，原先仅仅充满匠人之气的画工图作，自然再难进入市场的法眼、招商业资本之吸引，文人画家插手版画之创作，也成为自然而然的一件妙事了。

一、“尊艺”思潮下的“二妙汇流”

在宋元时期，几乎很少能找到文人参与创作的版画作品。这一方面，可能是由于时代影响，尚未产生绘刻署名之习惯；另一方面，也在于当时士大夫阶层将版画视为奇技淫巧而不屑一顾。明初的戏曲版画（1），不论是表现体裁还是表现形式，仍处于宋元时期的固定模式之中，风格质朴刚劲，更多的是承前启后，艺术上的可取之处乏善可陈。明代中期后，手工业生产蓬勃发展，资本主义出现萌芽，市民阶层继而涌现，经济基础的重大变革，势必带来思想文化领域的深刻改变。此时又恰逢传统儒学的式微，程朱理学被王阳明的心学逐渐取代，泰州学派、童心说以及公安派的性灵说等成了影响明末思想发展的主要学说，文人既有“形而上”的精神追求，但同时由于政治腐败，仕林文人感受到官场晋升无望转而沉溺于“形而下”的物质享乐。传统士大夫阶层的交往对象早已超越自身阶级，与商人、手工业者、妓女等下层民众进行广泛交往。传统文人与世俗审美呈现出一派雅俗共融、两厢靠近之境界，形成一股“尊艺”思潮。

“汤沈之争”后，戏曲在“文人化”的历程上大踏步前进着，很多时候早已非场上之曲，而成为娱情言志的案头清玩，文人气息浓厚。因为戏曲版画本身带有文学性特征，属于文人识鉴范畴，因而对于文人具有格外的吸引力，再加上商业利益的驱使，使得原本就受着“经世致用”思想影响的文人，自觉投入到戏曲版画的创作中来，将戏曲插图视为自己遣意抒怀的艺术形式，甚至成为他们及士大夫们的新宠“雅玩”[6]45。尤其是“明万历以后，大量的著名画家投身于版画创作事业，使版画插图发生了根本的变化。特别是戏曲、小说方面，出现了著名画家署名的作品”[7]1。徽州、金陵（今南京）、吴兴、武林（今杭州）四大戏曲版画出版中心都开始邀请文人画家进行版画创作。（2）把这些曾经参与过戏曲版画创作的文人画家拉出来，将会是一串长长的名单——陈洪绶、唐寅、仇英、丁云鹏、吴廷羽、俞仲康、郑千里、魏之璜、黄应澄、萧云、渐江、孙逸、汪注、雪庄、郑重、梅清、钱谷、王希尧、王少淮、陆寿柏、陆德清……此外，还有少量如鲍承勋父子、刘素明、黄挺、黄钱等绘刻兼长的能工巧手。

明代刻工，既是世代相傳，又都各竞所长，对于镂刻十分讲究。优秀的刻工，他们的刀刻线条，呈现出一种节奏感，其转折顿挫、点划起伏以及拂披的刀法，都能得心应手。所谓“千容百态，远近离合，具在刀头之精”，便是这个意思。[8]82尤其是徽州黄、汪两姓刻工（3）名噪一时、人才济济。在优秀人才流动的“鲶鱼效应”下，其他各地优秀的刻工也如雨后春笋般冒了出来，如武林项南洲、洪国良，建阳刘素明、刘次泉、陈聘洲、陈凤洲，苏州夏缘宗、朱圭等等。可以说，技艺惊绝、人数众多的刻工好手，为明代戏曲版画的创作奠定了最为扎实的技术基础。

这些文人画家与名刻工之间并非各自为政，而是积极沟通交流。陈洪绶与刻工黄建中之间就曾有一段广为流传的佳话：“章侯博古牌，为新安黄子立摹刻，其人能手也。章侯死后，子立昼见章侯至，遂命妻子办衣敛，曰：‘陈公画地狱变相成，呼我摹刻。’”[9]172由此可见二人间交往亲密，友情甚笃。长期为文人画家进行刻制服务，技艺超拔的工匠也会熟悉并掌握文人作画规律和技法，能够利用刻线的粗细、排列的疏密、黑白面积的大小从而传神还原出文人画家“墨分五彩”的境地，并顺利传达出现代版画家所看重的“刀味”和“木味”，甚至在细微之处修补文人漏笔，刀锋所至，发画家之未发。文人画家的文雅气韵、刻工的拙稚自然在相互合作中产生微妙的化学反应，使得整幅戏曲版画能够呈现戏剧人物丰富的内心世界及其所营造的深层次意境。例如陈洪绶与名工项南洲完成的《西厢记》《鸳鸯冢》，陈洪绶与名工黄子中完成的《博古叶子》等都具有极高的审美价值。

在探讨这些文人画家参与创作的戏曲版画时，我们还得考虑到“伪托”的情况，正如董捷先生所言：“明代人刻书，为了商业目的，常常耍些滑头，对于插图的作者，总喜欢冒署有名气的画家，并不足为奇。”[10]89温巍山先生就曾考证如《太真全史》里的“太真遗照”——杨玉环的画像，题“伯虎唐寅写”；《西厢记杂录》卷首的“莺莺遗艳”，题“吴郡唐寅摹”；香雪居刻本《西厢记》插图，绘图者题“长洲钱穀叔宝”；《徐文长先生批评北西厢记》中附图署玄宰（董其昌）等，均为伪托，涉及的画家有唐寅、仇英、钱穀、董其昌、蓝瑛、陈老莲等。[11]76其时大明律法中并未有出版权益之规章，故而出版商贩利用名人画家作为噱头之做法十分普遍。但其实，不论真假，都不妨碍我们得出时人对于文人参与戏曲版画的重视之结论。商贩愿意铤而走险、冒用人名，无疑说明了文人戏曲版画受众广泛，受欢迎程度高。

正是由于“二妙汇流”现象带来“文心匠意”时代审美，文人画家与刻工们珠联玉映、各呈其能、相得益彰，使得明代中后期的戏曲版画艺术短时间内得到技法语言和审美风格双重提高，在线条形式、画面构图、人物造型、印刻技巧（4）、印制效果等各个方面都有了重大突破和发展，同时为了迎合不同受众需求以及地方文化影响，遂出现不同风格的艺术流派百花齐放的繁荣景象。（5）高居翰则提出晚明版刻中的插图并非是一般文化人所能读懂的，它需要有相对较高的文化修养和品味：“他们心中所设定的观众，主要乃是那些同样也能够作出有教养的回应的人，尤其是读书人和有钱的精英分子。”[12]318由于制作者与传播者形成良性循环，整个版画制作圈越来越壮大，水平越来越高，当时盛传的《西厢记》《牡丹亭》《琵琶记》《燕子笺》《汉宫秋》《玉玦记》《拜月亭》《邯郸梦》《四声猿》等传奇戏曲都有为人称道的插画作品。

二、典型探讨：文人画家陈洪绶的戏曲版画艺术

陈洪绶（1598-1652）字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲。明亡后，又号悔迟、老迟；为僧后，号悔僧、云门僧，九品莲台主者，浙江诸暨人。陈洪绶博学多才，能诗善文，据其传记和友人张岱所著《陶庵梦忆》记述，他也十分爱好戏曲、音乐和美酒。在其画作中，尤以人物画驰誉艺坛，具有“古拙美”与“装饰美”的总特征，他与同时代北京画家崔子忠齐名，有“南陈北崔”之称。陈洪绶的人物画取法唐宋，受到吴道子、周舫的人物造型、李公麟的线描技巧以及五代禅月大師贯休的罗汉画法的启发和影响。此外，陈洪绶对丁云鹏的古雅构图、蓝英的苍劲笔调，也都有所借鉴，因此，人们对他的人物画有“讶其怪诞，不知其笔笔皆有来历”（6）之评语。张庚曾经评价陈洪绶说：“画人物，躯干伟岸，衣纹轻圆细劲，有公麟子昂之妙；设色学吴生法，其力量气局，超拔磊落，在仇、唐之上。盖三百年无此笔墨也。”[13]32鲁迅在1934年12月2日致郑振铎信中说，翻印一部“老莲画集”，即能“有大勋劳于天下”，可见陈洪绶绘画艺术之高超。如此身怀绝技之人投身版画领域，所创作的戏曲版画必定拔群出萃，其在中国版画史上之地位亦不言自明。他的主要版画作品有《九歌图》《水浒叶子》《西厢记》《博古叶子》和《鸳鸯冢》（8）。

陈洪绶的戏曲版画作品中，最为人所津津乐道的便是《张深之正北西厢》（9），全卷5本20折，各本一图，各本中选出的5折，以目次中两个字为题，分别为《目成》《解围》《窥简》《惊梦》《报捷》（10），此外最前面还有一幅《莺莺像》，共6幅插图。陈洪绶本人也被列入该校注本“参订词友”的名单之中，并书写了马权奇为该本所作的序文。凌濛初在《西厢记解证》中评价到：“世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者。”足见时人对于绘制剧中人物角色图的热衷程度。但因《莺莺像》尚未体现剧中叙事，故而在此先搁置不论。我们具体来分析下其他5幅戏曲插图。

《目成》表现的是“梵王宫殿月轮高，法鼓金铙，钟声佛号”的斋坛闹会，前半部分刻画的是以洁郎为首的三人手持幡幢铃铎前引，后半部分跟着的是张君瑞、老夫人、崔莺莺和红娘四人，他们排列齐整、秩序井然，但是剧中人却都表情寡淡、神态静穆、目不斜视。其中满脸皱纹的老夫人横插崔莺莺和张君瑞两人之间，说明两人爱情之路上的最大阻碍在此。这种整齐安静的构图，与此前汪耕作画稿的继志斋刊本图着重渲染热闹气氛的方式大异其趣，文人喜静、不愿流俗之气，相较而显。

《解围》是六幅版画中唯一没有以剧中主人公为角色的一幅插画，但陈洪绶对之所花费的心思一点也不比“主角画”要少，这是因为画中的白马将军其实正是崔莺莺婚事的促成者。剧中两位军士身着精致而夸张的战袍，显示出一副具有民间艺术意味的“扭挺”的造型，类似于其所创作的《水浒叶子》版画。与常见的王伯良本、起凤馆本、继志斋本、孙月峰本繁杂喧闹的构图相比[14]90，令人耳目一新的两人式出场，显得省简许多。他们手中拿着的旌旗随风而动，节钺上的须穗子都毫发毕现，背后还不遗余力刻画有繁复皴法的山石。两人一动一静、一指一望，构图饱满，结构匀称，精雕细琢，整幅图都极富有装饰性，戏曲韵味浓厚。

《窥简》一图，历来最为世人所熟识和称道。画中，崔莺莺正在四季屏风之前阅读书简，而红娘则躲在屏风之后偷看崔莺莺，整幅画面极富有戏剧性，将崔莺莺心中的暗喜羞臊、红娘的好奇稚气表现得淋漓尽致。王璜生先生对其中四季屏风的品评更是让人拍案叫绝：“第一幅是秋景，画一鸟独栖，暗示莺莺与张生相识之前各自一方，有如鸟之独栖；第二幅是冬景，画画雪中芭蕉（11），寓意他们相识之后，无由相见，相思之苦，神寒形冷；三是初春，画梅花树上两鸟对语，有如他们后来恋爱幽会；四是夏景，荷叶下双蝶自由飞翔，以喻张生考中进士后和莺莺结婚，比翼双飞，双蝶翩翩。”[15]111用屏风的花鸟风景来暗喻剧中人物的故事走向，这是多么精巧的构思！由此可见，文人画家在创作版画时，并非全然依照剧作内容而是敢于大胆想象和创造，陈洪绶的艺术匠心也由此体现。

《惊梦》描绘的是张君瑞草桥惊梦片段，刻绘重点即为梦境。其中草桥店的背景十分空旷，但是梦境里的刻画却是满山满水，细致精密、舒展有度，两处对比十分鲜明。以流线形烟雾表现梦境是明代线描插图的程式化手法，但陈洪绶却以张生桌边抱头酣睡的长条团块与大面积烟雾形成互动，引人遐想无限，“以现实的背景表现梦境，画家由此反用了‘现实部分有背景、梦境无背景’的以往版画的常套手法”[14]90，“整个画面给人一种幽静、空灵、快慰而甜美的艺术感爱”[16]258。

《报捷》别出心裁运用了全景框构图，四周繁枝茂华将人的视线中心聚焦到崔莺莺身上。此图描绘了崔莺莺得知张君瑞捷报，再三思量下认为书简不能尽意，遂想要将玉簪、瑶琴、斑竹笔三件身边亲物共同托于红娘相送。值得一提的是，画幅左侧还出现了一只孔雀。据日本汉学家小林宏光考证，这只孔雀寓意非比寻常，首先其是吉祥象征，与捷报主题相呼应；其次，玉簪在剧中被称为“金雀”，故而这只孔雀的出现也是为了强调崔莺莺的坚贞不渝的真心。[14]92而事实上，在《西厢记》中，并没有真正孔雀的身影与字眼出现，这只孔雀是陈洪绶根据自身对文本的理解和解释所联想的产物，由此插图的构思跃出文本之外，具有了字外之意蕴。裘沙先生认为其“正直、勇敢，感人之深，并不亚于《窥简》”。（12）

朱良志评陈洪绶所追求的高古之境包含超越和还原两层意义，就还原而言，现实的、当下的、欲望的世界，包含着太多的矫饰和虚伪，太多与人的真性相违背的东西，要在无限的高古世界中，还原人的质朴、原初的精神，让生命的真性自在彰显[17]363，这其实便与《西厢记》里对真情的讴歌赞美的理念，在精神上是相通一致的。综观上述插图，陈洪绶各具妙道的人物、花鸟、山水三大中国画之技法都已尽然托出，展现出全能深厚的绘画修养。[18]49“无论从紧密结合的组合整体来玩味，还是一幅一幅地分开来单独欣赏，都很成功。可以说，结构的完整、形象的微妙、内涵的深刻、以一当十的魅力，已经达到来看以少胜多、别人无可企及的高度。”[19]51-52陈洪绶的戏曲版画艺术生动简洁、准确有力、沉稳含蓄、富于运动感与节奏感，布局、造意、笔法皆称一流，具有极强的装饰意味和戏曲韵味。陈洪绶日后常被人称赏的“高古奇骇”（杨犹龙语）风格，大概也离不开其长期创作版画底稿酝酿而成的“拙”味。

三、戏曲版画的文人化倾向

先秦时尚有小人君子之分，绘画多为小人“百工”之事。到汉代，张衡、赵歧、蔡邕等文人士大夫也参与绘事，开始了文人作画的历史。[20]1但若真正涉论文人画之历史，大多数美术史学家秉承的仍是董其昌在《画禅室随笔》中论述的“文人之画，自王右丞始”（13）之观点。可见，文人作画的历史与文人画的历史路径，并非完全合辙。若从狭义上的文人画定义来讲，明代戏曲版画中的文人之笔，确是难以归纳其中；但从广义上讲，无论文人画家真实画功如何，一旦其染手版画创作，一笔一划势必蓄养着其才学之道，戏曲版画也可看作是异化的文人画变种。

鲁迅曾说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”[21]446说明插图原本是作为一种“饰观”作用而存在的。但文人创作戏曲版画的关键，就在于其自己对于戏曲剧本具有独特理解和内化思想，并不拘泥于剧作本身，而敢于进行大胆想象与创作。文人的出现使得这种普及的“饰观”，变得更为高级了，内化成为自我的抒情艺术。版画的创作，与文人诗词书画等其他艺术形式的创作意指是勾连一致的，概是“夺他人之酒杯，浇自己之垒块。诉心中之不平，感数奇于千载”（《焚书》卷3《杂述·杂说》）。因此，自文人画家进入版画界后，戏曲版画的面貌可以说焕然一新，他们将戏曲版画的审美价值、艺术价值充分挖掘并展现。但在我国古代版画研究的初创期，以鄭振铎为首的研究者们则一度将版画风格与质量转变的原因，归结到刻工身上，从而形成名噪一时的“刻工中心论”，后学者鼓吹无数，质疑廖廖。直到近年来，董捷先生率先对这一“刻工中心论”思想提出质疑，[22]13并进而指出：“正是由于画师由汪耕（14）们变为了陈洪绶们，版画作品的风格才发生了变化。而作为刻工，却是既可以服务于汪耕们，又可以服务于陈洪绶们的。他们在版画创作过程与作品风格发展中的从属地位，应当以很明确。”从而使得文人画家在戏曲版画创作中的中心地位，得以拨正。范景中也曾说：“由于中国版画不像西方版画那样注重刀法的表现，所以要判断中国古代的版画风格，应以画风为准，而不是以刻工为准（刻工可作辅助条件），这一点大概怎样强调都不过分。”[10]89因此，我们在进行戏曲版画研究的过程中，必须敢于对画家参与到戏曲版画过程中的作用大书特书，又因文人画家的文学素养，更不应小觑其创作贡献，势必要将走历史研究路数时刻工“剥削”了的功劳，按照实事求是的原则，还给画家们。而文人画家之所以能够带给戏曲版画“质”的提高，就在于其背后蕴藏着的深厚的文化修养和审美功底，他们使戏曲版画沾染上了文人画的色彩，并最终走向文人化。

从艺术内容上看，文人画家影响下的戏曲版画，不再亦步亦趋于时人舞台搬演之状况，而有自由选择题材的可能性，并常常附赠题辞。诗书画一体是文人画的一大重要艺术特色。诗书、书画、画印的关联共通，通过苏轼大力倡导后逐渐变成约定俗成，为文人画家所使用。书画的结合，也是由文人画缘情言志的需要应运而生，是文人画扩大绘画中思想容量的方法。[23]89这种文人习性也被带到了戏曲插图中来，题画诗的出现，就大大增强了戏曲版画的文人趣味。比如《重刻订正元本批点画意西厢记》中，每幅插图均配有一首题画诗，着意营造出深邃、邈远、高古的艺术境界，且与人物的心情相契合，充满诗情画意。“焚香待月帘高卷，倚槛迎风户半开”“扫石焚香当夜月，谨将心事祝丝桐”“炉冷芸香灯半灭，窗前花影月将沉”等画幅，皆与剧情本身相距甚远，叙事性因素降低，抒情性意味变浓，令人如醉如痴。除了诗词引入，戏曲版画自身的取材范围也进一步扩大，除了精心刻画剧中人物形象，文人画家对于版画中器皿、建筑、背景等看似“边角料”的地块上的山水、花鸟等，也格外上心，细针密缕，韵味隽永。

从艺术审美上看，文人画家影响下的戏曲版画，从实际功用向审美功用转移，风格更加精致细腻。明万历三十四年（1606）刊刻的《新镌蓝桥玉杵记》作者凡例中曾有“本传逐出绘像，以便照扮冠服”之说。就此，郑振铎先生曾论道：“盖戏曲脚本之插图，原具应用之意也。”[24]257周心慧在《古本戏曲版画图录·序》中也指出：“戏曲版画的功用，不仅仅在于从审美角度来提高图书的艺术欣赏价值，同时也是梨园搬演的图释指南。”由此可见，早期许多的戏曲版画的最初功用，是具有实际说明的图释指南。早期的戏曲插图明显地带有舞台表演的痕迹。以福建乔山堂刘龙田刊本《重刊元本题评音释西厢记》中的一幅插图“佛殿奇逢”为例，这幅插图不仅有标题，还有联语，上面写着“游寺遇娇娥送目千瞧无限意，归庭逢秀士回头一顾许多情”。此种插图版例颇似早期的舞台布景。明嘉靖三十二年（1553年）福建书林詹式进贤堂刻《新刊摘汇奇妙戏式全家锦囊北西厢》中的插图“两情难舍”，线条粗犷，背景简约，却极具舞台效果。[25]96而到了万历后期的戏曲版画，则舞台痕迹几乎销声匿迹，都是文人的自由创作，画风清新明丽，线条优美流畅，人物形象纤弱柔美，刻绘印制细腻精致。在构图上，画幅打破了明初上图下文的旧制，按照内容需要或大或小，有半幅的，有对幅的，有团扇式的，格调雅致自然。[26]50

从艺术思想上看，文人画家影响下的戏曲版画，常常具有言外之意，与戏曲剧本之间的关系渐行渐远，两者不再紧扣呼应，版画插图的艺术独立性显著增强，甚至可以称作是异化形态下的文人画创作。文人作画讲求“外师造化，中得心源”[27]15，遗形写神，以情造文，笔不妄下。苏轼在《又跋汉杰画山二首》中說：“观士人画，如阅天下马，取其意气所道。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”（《东坡题跋》下卷第五卷《又跋汉杰画山》）文人画与画工画最大的差异莫过于是否缘情言志，得到“心源”，在画作中抒发文人之意气与志向。很多时候，戏曲版画已经不再仅仅局限于叙事层面，而专注于戏曲的抒情意识，其最终呈现甚至可能会与原剧意指大相径庭。这一点便与陈师曾所言文人画“画内饱含文人性情，文人趣味，不在技艺之处考究其艺术功夫，而在画外需有文人之感情”在某种程度上暗合了。文人创作的戏曲版画插图，常常是个人意指和感情的反映，这种摒弃表面的阐述而对于戏曲意境的追求，在一定程度上类似于传统意义上的鉴赏批评，文人画家通过创作戏曲版画来表达自己对与戏曲剧目的直观、感性的理解。

注释：

（1） 明早期戏曲版画，主要有5种，分别是：宣德十年（公元 1435 年）金陵积德堂刊刻本《新编金童玉女娇红记》；成化年间（公元1465-1487年）北京永顺堂刊刻的包括《新编全相说唱花关索出身传》在内十几本说唱词话本；弘治十一年（公元1498年）京师书肆金台岳家刊本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》；嘉靖三十二年（公元1553 年）书林詹氏进贤堂刊刻的戏曲单出选集《新刊耀目冠场擢奇风月锦囊正杂两科全集》及嘉靖四十五年（公元1566年）余氏新安南戏《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》。

（2） 据王永亮在其硕士论文《明代木刻版画中的创新价值研究》中考证，一般来说，文人画家参与版画制作分为四种：一、在画家指导下，刻工镌刻和印制。二、画家直接参与画、刻和印。三、部分刻工自画自刻。四、画家只管供稿。

（3） 徽派刻工记载甚多，较为著名的有黄守言、黄德时、黄德懋、黄德奇、黄鳞、黄应泰、黄应道、汪忠信、汪文奁、汪士珩、汪成甫、汪光华、汪楷、刘君裕、刘启先、刘振之、刘次宗、郑圣卿、洪国良、汤倚、汤复、谢茂阳、郭卓然、鲍承勋、王君佐、叶耀辉等。

（4） 在印制技术上，从单色的墨版发展到套色的彩印，并且创造了饾版、拱花等新技法，印出的版画、插图，墨色有浓淡深浅、阴阳向背之分，立体感强烈，色彩斑斓，形象逼真。

（5） 陈京荣在其硕士论文《明代戏曲版画》中论述道，其时存在着建安、金陵、徽州、杭州、吴兴、苏州六大戏曲版画流派。这六大地域版画各具特色，比如金陵版画硕大的人物，徽州版画绘刻及其精细秀雅的风格，还有杭州版画重视表达意境等，它们之间彼此相互影响，相互竞争，共同促进了明代戏曲版画的发展。

（6） 生平挚友周亮工语，《读画录》，《画史丛书》本。

（7）该信原文为：“底本若能借出，我想，明年一年中，出老莲画集一部，更以全力完成《笺谱》，已有大勋劳于天下矣。”参见《鲁迅书信集（上册）》，人民文学出版社1976年版。

（8）《鸳鸯琢娇红记》共四幅插图，陈洪绶四十二岁（1639年冬末）作。北京图书馆藏。

（9） 又称《秘本西厢》、《张深之先生正北西厢秘本》，张道浚评校，刊于明崇祯十二年（1640年），浙江省博物馆藏，见《陈洪绶书画集》（上卷），中国民族摄影艺术出版社，2003年版，第148-158页。

（10） 这幅作品，黄泳泉《陈洪绶年谱》标作《报捷》，郭味蕖《中国版画史略》和周芜《武陵插图选集》都标作《缄愁》，后黄泳泉作《序》及《年表》的《陈洪绶作品集》也改作《缄愁》，实有争议。

（11）雪中芭蕉为王维得意之作，不经意间体现出陈洪绶的文人底蕴与趣味。

（12） 参见裘沙《陈洪绶研究：时代、思想和插图创作》，人民美术出版社2004版。书中还论述道王季思校注本《西厢记》（新文艺出版社1954年版）将此插画作为封面，并在书中仅有两幅插图排列时，将之刊在《窥简》前，足见大家之重视。

（13） 王右丞即王维。

（14） 汪耕，安徽歙县人，技巧型画师代表。

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