朱维之基督教文学翻译观研究

时间：2020-04-24 05:15:14 来源：千叶帆本文已影响人

摘要：朱维之是当代文学翻译家，比较文学大师。基督教家庭背景和求学经历深刻地影响了他的翻译实践与学术研究，以及他对宗教与文学之间关系的理解。从文学角度出发，朱维之发现了《耶利米哀歌》与屈原《九歌》之间的“文学姻缘”。基于二者间的相似，并以前人“以诗译诗”的历史为鉴，朱维之运用翻译再创造策略，用九歌体翻译哀歌，成功再现了哀歌的风格、内容及其中所含诗歌意象，很好地传达了哀歌的文学价值。基于此，朱维之的译本相对《圣经》中文和合本及李荣芳的骚体哀歌都有着优越之处。本文通过对比研究的方法，分析揭示了朱维之的翻译思想和审美翻译观。

关键词：朱维之基督教文学翻译耶利米哀歌九歌体

一、引言

《圣经》的汉译始自盛唐（635年），到1992年出版统一的现代中文版《圣经新译本》，断断续续持续了近14个世纪。《圣经》的汉译伴随着基督教入华的全过程，可以大致分为三个阶段：第一阶段，盛唐时期，景教徒对《圣经》汉译，这一时期主要是由聂斯脱利派（the Nestorians）主教阿罗本（Alopenzz）主持翻译，由外国传教士口译货译出初稿，再由中国学者笔授或修订。唐朝的《圣经》译本被后人称为“景教本”[1]（P16～17）。第二阶段，明末清初，利玛窦等身为耶稣会士的汉学家对《圣经》的汉译，这一时期的翻译工作主要由传教士来承担，但得到中国学者的积极参与与协助，如翻译家徐光启、李之藻、杨廷筠、孙元化等士大夫不仅接受天主教洗礼，领了教名，还亲自参加中国天主教会的“嘉定会议”，讨论《圣经》的翻译问题[2]（P26）。以《圣经》翻译为契机的基督教入华对中国的文化产生了深远的影响。第三阶段，清末民初，基督教传教士的《圣经》汉译和中国学者的译经尝试。这一时期正是《圣经》汉译的繁荣期，中国翻译家开始真正涉足《圣经》翻译。如王韬（1828～1897），曾在外国传教士陴治文的协助下译出“文辞达雅”的文言《新约》和《旧约》，分别于1852年和1854年出版。严复翻译过《马可福音》1～4章，1908年在上海发表。齐鲁大学教授、翻译家王宣忱协助翻译《官话和合本圣经》，他独立翻译的《新约》于1933年出版。这是第一本由中国翻译家独立翻译的《新约》。1919年，《官话和合本》出版，在《圣经》汉译史上是一个重要的标志。这个译本集中了自1819年马礼逊完成的第一部完整中文《圣经》一百年来的中文《圣经》的翻译经验，继承了以往所有译本的优点，是无数中西学者心血的结晶，是一部真正的“具有文学品味的译本”[3]（P87）。这部白话《圣经》受到中国翻译家的高度肯定①，对新文化新文学运动起了“推波助澜”的作用[4]（P246）。

在中国，基督教会历来强调《圣经》的神启性质、权威性。译经的主要目的是福音的传播。然而，由于“和合本”参照的是英文“钦定本”（The King James Version， 1611）的修订本（The Revised Version，1885），而且翻译主体是传教士，所以以英语的方式来诠释和翻译《圣经》的成为汉译圣经的主要策略，用散文体翻译圣经诗歌就是明证。然而，在众多中国翻译家的译经尝试中，也不乏以中文的方式翻译而不是解释《圣经》的努力。如严复为了把《圣经》作为伟大的西方古典文学著作介绍给国人，用的是汉代以前的文言文。吴经熊则用五、七言古诗体翻译过《诗篇》；李荣芳创造性地用“骚体”译过《哀歌》全部五章。朱维之则用“九歌体”翻译了《哀歌》的第五首。中国翻译家从文学翻译的角度翻译《圣经》内容，用传统的语言形式翻译《圣经》，发挥汉语的优势，比起白话《圣经》统一采用用散文体翻译更加难能可贵。这其中最值得人们关注的要算是朱维之对《圣经》诗歌的翻译尝试。

二、朱维之的《圣经》文学观

唐朝《圣经》随景教的传入汉译之初，作为一种宗教手段，它本是以宗教文本的面目出现的。在当时的翻译主体传教士们的心目中，《圣经》是基督教的神圣经典，具有极强的权威性，译者丝毫不能有自己的理解。这就决定了他们的圣经翻译是宗教性质的翻译。当时“翻译《圣经》的人，虔诚敬慎，惟恐背离《圣经》本意……他们不图悦人，惟图保存《圣经》的本文文意”[5]（P51）。可见，当时的翻译还囿于“宗教翻译”，《圣经》的文学性完全被掩盖了。清末民初以来，1819年到1919年在中国境内先后出现了9部完整的中文《圣经》，中国翻译家开始介入《圣经》翻译，并尝试从文学翻译角度翻译《圣经》。除了前面提到的严复、吴经熊、李荣芳、朱维之之外，还有朱宝慧、王宣忱、郑寿麟、吕振忠等人分别翻译过《圣经》的新、旧约。1993年又有华人集体翻译的《圣经》（新译本）出版。中国翻译家主要是从文学翻译的角度进行《圣经》的翻译，他们把“《圣经》，特别是把《旧约全书》既看作是一部宗教书，又是一部希伯莱文学总集……从这个意义上说，《圣经》是我国翻译文学作品的一种”[6]（P26）。在众多翻译《圣经》的中国翻译家中，朱维之是最早致力于将《圣经》进行文学化翻译也是最早将希伯来文化以及圣经文学介绍到中国的学者之一。1941年，朱维之出版《基督教与文学》一书，系统论述基督教文化和《圣经》对世界文学的重大贡献，被刘庭芳誉为“空前的第一部著作”（《基督教与文学》序）。在这部书中，朱维之不仅记录了一些圣经汉译珍贵史实，还对中国翻译家的圣经翻译实践做了扼要介绍，对几种《圣经》译本进行了评价，指出并改正了以前传教士译者对上帝之名“耶和华”的翻译错误，最为重要的是，他把《圣经》中文译文当作“翻译文学”加以引用。朱维之在书中引用了大量的“官话和合本”译文，并把朱宝惠的重译本译文进行了修订和加工润色，把它们当作文学的素材来分析讨论。朱维之写作《基督教与文学》之时，“官话和合本”中的圣经诗歌还没有排列成分行诗体。他凭着自己对圣经诗歌品质的理解，将“尊主颂”的“官话和合本”译文稍做加工，排列成一首“十四行”诗，并将“和合本”过于口语化的措辞“那狂傲的人，正心里狂想，就被他赶走了”，精练为“把心骄气傲的人赶散了”。对最后两句的措辞和排列，改动尤其明显。

朱维之对《圣经》文学的品质，尤其是对圣经诗歌具有敏锐的鉴赏力，并把这些诗歌的中文译文当作“翻译文学”引用和欣赏。他排除了基督教新教和天主教对于《圣经》卷册内容的不同意见，将文学性很强的《次经》也视为《圣经》的有机部分；其次，他提出采用相应文体翻译《圣经》不同体裁，让译者有选择“性之所近”的书目翻译，这样做，在翻译实践上可行，能够产生更好的译本；再者，这样的翻译实践有别于教会《圣经》翻译传统，最终会对教会的圣经话语权形成挑战，体现了一个真正的中国学者（或翻译研究学者）的理论创新精神。朱维之在上世纪40年代初就根据文本类型制订具体翻译策略的设想，真可谓先见之明。

由此可见，朱维之对《圣经》的译介，更偏重于文学的立场而非宗教，这对于有着深刻的基督教背景的虔诚的基督徒来说，尤为难能可贵。杨剑龙曾撰文指出，该书对于基督教文化与中国现代文学的研究“可以说是这一课题的开山之作……它将研究基督教与文学的关系问题提到了一个十分重要的地位。”[7]（P25）并高度评价了此书对于他人后续研究的基础作用。

三、朱维之的基督教文学翻译观

（一）“各从其类”②的《圣经》翻译观

朱维之出生于一个基督教家庭，小时候读的是教会小学——温州崇真小学。当时的教会小学主要教授两门课程：《圣经》和算术。中学毕业后，因为家境贫寒，又去了免学费的金陵神学院求学。这为朱维之打下了良好的英文和希伯来文基础。朱维之自幼就生长在基督教文化氛围之中，对基督教作为宗教和文化都有着非常深刻的了解。在温州中学求学的时候，他得到朱自清的教诲和鼓励，有机会接触到新文化运动、新文学，以致后来格外钟情于外国文学。这段求学经历，对确立他毕生的学术研究方向——选择把文学与宗教的关系作为他一生的关注和研究的对象，起到了决定性的作用。在他的著述中，仅介绍希伯来文化的论文就有20篇，著作十余部。可以看出，在他的成长经历中，基督教文化的作用之大。这也为朱维之形成独特的基督教文学翻译观奠定了基础。

在《基督教与文学》一书中，朱维之认为“翻译是一种艺术”，应以“文体对等”为翻译标准。他认为：“我想全部《圣经》固然要用纯正的白话译，以求逼肖原文。但是在教会通用本之外，最后容许本国基督教文人自有译经，各就性之所近，自由地运用各种和原文相近的体裁去翻译，如用骚体译《哀歌》，五七言诗译《诗篇》，戏剧体译《约伯记》，象征派诗体译《启示录》……译人和译品多了，自然会有精彩的出来，那是在开个审订会，将零星的译文集合拢来，加以选择校订，成书之后，五花八色，绚丽缤纷，将成为世界上最特别的译本，岂不可喜？因为《圣经》新旧约66卷，加上《次经》（即《圣经》后典）15卷，共81卷，作者不同，时代不同，风格各异；若随性之所近，各有灵感所催迫而从事某经底的译述，想必更合适罢。”[8]（P79）他在当时就已经发现了圣经诗歌和中国传统诗歌在内容、形式、辞气上的“互文性”，并亲自实践，和李荣芳、吴经熊等开创了“以诗译诗”的《圣经》诗歌翻译新传统。

朱维之的观点不是凭空臆想出来的，而是由他对中国传统文艺理论思潮的梳理思考，以及他对《圣经》在中国的翻译和流传史的烂熟，结合了他长期的大量翻译外国文学作品和译经的实践，并与多个《圣经》译文的比较，才谨慎地提出用相应的文体翻译《圣经》不同题材的主张。朱维之的在20世纪40年代初提出来的这种根据《圣经》不同的文本类型采用具体翻译策略的设想，有别于教会权威的翻译传统，体现了一个真正的中国翻译研究学者的理论创新精神。

（二）儒、释、道及基督教文化相融合的翻译观

1930年，朱维之求学日本，师从东京早稻田大学著名的中国文学研究专家山口刚教授，从事中国历代文艺思潮变迁的研究。东瀛求学的经历，使他有了中西文论的积累，为他翻译理论的形成提供了内在的理论支撑。1939年，朱维之出版了《中国文艺思潮史略》一书。书中着重记述了儒、道、佛思想对中国文艺思潮的变化和对文学创作的影响。1988年，以《中国文艺思潮史稿》为名，重新出版，增加了“文体大革命”和五四到新中国成立这一段的思潮史。这部书实际上是以比较文学的研究思维，运用西方文艺批评的方法，重新审读中国文学史的一个重要尝试。在梳理中国文艺思潮发展史的同时，儒、道、佛思想也对朱维之之后的翻译观产生了深刻的影响。他提倡“直译”和“意译”结合的方法，认为：“要直译和意译相结合”“遇到语言习惯不同，意义的感受有差距时，有必要加以适当的改造，用接近原文的语言表达原诗的诗意”“前者代表直译，力求忠于原作；后者代表意译，注意韵味，在删节重复之外，还变易原文的体制。”[9]（P51～113）他主张“形式”和“内容”不可对立等，认为“诗的内容”应包括“思想、情感、精神”。因此字对字的直译不是直译。形式和情感不对应的直译也不是直译。因此直译和意译再也不是二元对立的关系，而是统一的关系。“译者可以斟酌于必要时把说的变为唱的，或把唱的改为说的，依照先后行文的方便，不妨灵活些。”“但专求音调铿锵，形式的完美，而忽略了内容，却是大病。”[10]（P151～337）

追求直译与意译的结合以及形式和内容的统一，是儒家“中和”思想的体现；而追求译诗的“意境”，主张以“风格”对等为标准评价译文，是道家审美观的体现。他认为翻译是一种再创作。“这样再创造的结果，原诗的蕴藏可能被落下了某些东西，但也可能有所增益。”“译诗的基本原则是再创造诗的意象，再创造诗的境界。”[9]（P183～188）朱维之认为：“译诗贵在表达风格。”“这（翻译）是一种难度较大的艺术工作，不但要把原著的字句翻译出来，更主要的是要把它的思想、精神传达出来，还要把作者的特殊风格表露出来。”他说：“诗歌有不可译的部分，也有可译的部分。”“可译的诗也有部分不能用第二种语言完全表达的地方。在这种情况下，要求译者转达原诗的精神，经过再创造表现原文的风格”“这些追求奇险的诗，内容没有什么意义，不过是呕心沥血的文字堆积。”“译诗最忌生吞活剥，要照顾到阅读者接受的情况，要直译和意译结合，有时为了引人入胜，不妨再创造。”朱维之首先肯定了诗歌的不可译性，并明确指出诗歌翻译作为一门艺术允许并且需要再创造。难能可贵的是，他还提出了具体的原则和要求，并不是为“乱译”“胡译”留有开脱的理由。他提出“译诗的基本原则是再创造诗的意象，再创造诗的境界。”朱维之肯定了诗歌的不可译性（形式不可译），但并没有因此就放弃形式。他认为：“在形式上要尽量接近原作，从分行和押韵的方法到语言的风格，都要求接近原作”“要把形象传译生动，使人读后尚有余味。”[10]（P183～188）反观他的译诗《失乐园》，他的这些主张在其中得到了很好的体现。不论押韵的方法，原诗的遣词润色的手段，原诗所表现出的气势，乃至诗中人物形象的刻画，朱维之译的《失乐园》与傅东华、朱维基的译文相比，能做到较高程度上的对应。特别是他用九歌体翻译了《耶利米哀歌》，既做到了形似，在情感的表达、意义的传递上也高度贴近原文。对于形似和神似这对矛盾，在朱维之的译本中被消解了，正是由于形式上的酷似，使得译文与原文具有了某种神似的效果。

朱维之将翻译视为审美和艺术修养所决定的一门艺术。他认为，一个好的译者，一方面要能“欣赏它（原文）的文章的妙处和特异处。”另一方面“要具有文学艺术的修养。”“换句话说，译诗者和诗人之间，要心有灵犀一点通”。要能再创造诗的意象和境界。他倡导老子的‘大巧若拙’‘大辩若讷’‘信言不美，美言不信’‘处其实，不居其华’。”他说：“韩非虽然也是个出色的散文家，但不能理解老庄艺术论的三昧境。”“（王维）深刻体会到艺术和禅心的三昧境，体会到至高的艺术境界，精炼而不雕饰，明净，自然，统一于忘机的境界。”“他（王维）的画重在神韵或意境象征。”[10]（P183～188）追求神韵与意境之美，要求内在气质的修养以达到和原作诗人的心意相通，这不能不说是道家文化对朱维之的影响。

朱维之独特的宗教身份与成长背景，独特的翻译题材，成就了他独特的翻译观。虽然翻译的是宗教题材，但朱维之并没有囿于宗教的权威性与限制，而是将基督教宗教经典及弥尔顿的神学作品看成是文学范畴的题材，不仅打破以前的《圣经》翻译传统，提出各从其类的翻译观，而且从我国自身的语言文化出发，将儒、释、道及其基督教文化融于一体，提出新的观念，如今仍具参考借鉴价值。

四、朱维之的翻译观在《耶利米哀歌》③汉译体现

《耶利米哀歌》共有五章，即五首抒情诗。前四章是离合体。第一至二章各有二十二节，每节三行，每节的每一个字母，都按希伯来文的字母次序排列。第四章也是这样，但每节只有二行。第三章的字母诗是结构最严密的一首，共六十六节，分成二十二组，每组第一节的第一个字母，依字母次序排列。第五章没有字母次序，但显然也受字母诗的格式影响，共有二十二节，每节一行。第五首诗歌虽然也有22节，体裁却并非离合体，而是气纳体。气纳体是一种常用于哀悼的诗体，每行5个强音，分作前后两段，前段3个，后段两个，前后段之间出现表述哭泣吞声的短暂停顿，颇能造成悲哀不已、泣不成声的艺术气氛。《耶利米哀歌》五章（Lamentations）被认为是整部《圣经》中文学成就最高的部分。鲁迅先生曾赞扬道：“《哀歌》而下，无赓响矣。”[10]（P55）

世界范围内的《圣经》翻译在圣经诗歌的翻译上素有以散文体译诗歌的传统，著名的路德《圣经》、“钦定本”和“和合本”都不例外。“和合本”《圣经》中，《耶利米哀歌》采用近似散文诗的形式，文笔流畅，浅显易懂，然而缺乏形式上的严整和措辞上的精炼。其实，《耶利米哀歌》与屈原晚年的作品《哀郢》在创作背景、主题内容和艺术风格诸方面有惊人的互文特征。《耶利米哀歌》原文使用了希伯来民族特有的诗律——“气纳体”（Kinah音译，意为“悲哀”）。中国的“骚体”和“气纳体”有相似之处：第一，两者都属于哀楚、悲壮的诗体。第二，“气纳体”每行五个强音节，前三后二，中间有一个停顿，像人在哭泣时，话语若断若续。每句中的间歇，表示吞声饮泣时喉咙被噎阻；“骚体”之“骚”表示“忧愁”义。每句六个音节，中间的停顿词“兮”本是哀情之叹。第三，两者发出的都是亡国的哀音。诗者不是为一己之悲而歌，而是慨叹国土丧失、山河破碎。因此，无论是从诗歌的形式考虑，还是从传达忧愤悲壮的诗情出发，用“骚体”翻译“气纳体”都是十分合适的。20世纪，时任燕京大学宗教系主任的李荣芳用“骚体”翻译了《耶利米哀歌》全部五首，经赵紫宸润色后由燕京宗教学院于1931年出版。李荣芳借用了《楚辞》的文风，不仅在用语上模仿楚辞，在形式上也类似屈原的《哀郢》，取前长后短的字数，以引起读者的悲叹：

一、何黄金之暗淡兮，何精金之湛湛，彼圣阙之叠磬兮，委空衢而愁惨。

二、叹古郇之众子兮，比精金于畴壤，今卑谪于泥涂兮，犹陶工之瓮盎。

三、顾猛犬之哺稚兮，适厥性而柔顺，及民女之犷悍兮，如漠野之鸵禽。

四、彼婴儿之失乳兮，贴渴舌于焦膛，儿求饵而嗷嗷兮，孰擘饼而分粮。

…… ……

十、夙慈柔之民女兮，兹亲炙其婴儿，哀朕时之不当兮，糜血肉而为糈。

——《耶利米哀歌》第四篇

《耶利米哀歌》的诗律极为严格，使用了“贯顶体”（acrostic），即诗的每节首句第一个字母要按希伯来字母表的顺序排列。全诗必须22节，与希伯来文字母数相等。李荣芳用序数一、二、三、四、……作为对应的标志，也算可取。不过，李荣芳的译文用词过于古僻，如“茕嫠”（寡妇）、“愆尤”（罪责）、“谩”（谩骂）等，还有出自《列子·黄帝》“燋然肌色皯黣”的“皯黣”（面色枯焦黝黑），和出自《楚辞·九辩》“泬廖兮天高而气爽”的“泬廖”（空旷晴朗貌）。根据原文意思的容量，个别诗句的字数多于大部分诗句，在形式上显得不够严整。从前后段的强音来看，由于用字过多也显得拖沓。汉语水平一般的读者面对这样的译文，势必会望而却步，敬而远之。朱维之在对李荣芳的译文表示钦佩之余指出，每个诗句的前段和后段都用六字，“未免得之于离骚，失之于哀歌。”[8]（P78）与原文前三后二的强音节奏不够吻合，应该采用前段六字、后段四字才为相宜。试比较朱维之用“九歌”诗体译出的译文：

一、何黄金之变色兮，纯金黯淡；彼神阕之圣石兮，弃诸路畔！

二、叹锡安之众子兮，贵比精金；今贱于陶工手兮，所制瓦瓶。

三、顾猛犬能哺幼兮，厥性柔和；何民女而犷悍兮，沙漠之鸵！

四、彼婴儿之失乳兮，舌贴焦膛；儿求饼而嗷嗷兮，孰与干粮？

…… ……

十、哀吾民遭屠戮兮，民女不仁；亲烹儿婴而食兮，腹饥难忍！[8] （P57～58）

“哀歌”前三后二五个强音节反映在汉语里，应该是上半句六个字、下半句四个字更为得体。李荣芳先生的译文过分拘泥于“离骚”的外在形式，从而丢失了“哀歌”的节奏。朱译比李译在格式和音节方面又精确了一步。朱维之虽然也使用古雅的措辞，诸如“锋镝”“黧黑”“少艾”（美少女）和“目翳”，但同时采用了“筋疲力尽”“饥肠辘辘”“云散烟消”和“峨冠轩冕”这样雅俗共赏的四字成语，无疑能够拉近与读者的距离。在诗歌形式上显得齐整、押韵，读起来琅琅上口。当然，朱维之在重现原诗节奏上也没有达到他说的“上三下二”布局。他后来翻译的《哀歌》，采用了符合《哀歌》希伯来原文“上三下二”的诗句，在传达原文的节奏和神韵方面取到了很好的效果。

五、结语

综上所述，朱维之对于基督教文学翻译特别是《圣经》诗歌翻译的认识有其独到之处。他的“直译与意译结合”“形式与内容调和”的翻译观是儒家传统“中庸”论的体现，而“意境与意象融合”“风格与形象近似”的翻译观是道家“化”的思想的体现。他的“神韵说”“修养说”“气质说”“心灵说”体现了佛家“禅学”的思想。朱维之独特的人生经历、文化背景和宗教背景，使得在宗教文本的翻译中，既能够植根于中国传统文化，又能够兼顾基督教宗教文本的特点，形成了独特的中西结合的翻译观。他将《圣经》不单单看成是纯宗教文本，并且能够在《圣经》诗歌翻译实践中发挥作为独立译者的主体能动性，对《圣经》注入了更多的文学元素，向传教士的《圣经》翻译传统提出了挑战，为《圣经》汉译的文学化和多元化做出了贡献。他为后世留下的珍贵《哀歌》译文，带有著作文本的性质，以其独特的文学价值享有“翻译文学”的地位。他杂糅相济的翻译观对我们今天英诗汉译和汉诗英译，以及翻译专业人才的培养均有借鉴和指导意义。朱维之主张《圣经》应该由不同的译者根据自己的气质选取适合自己的题材进行翻译。这不仅打破了基督教会的译经传统，而且第一次将译者的气质纳入翻译讨论的范畴。他采用《楚辞》“九歌体”翻译《圣经·哀歌》的大胆尝试，取得了形神兼备的效果。他阐明了中国的“骚体”和《哀歌》的“气纳体”之间的“亲缘”关系，对英汉诗歌互译提供了有益借鉴。

注释：

①周作人在1921年初，发表论文《圣书与中国文学》，对《马太福

音》大加赞赏；郭沫若在《文艺论集·续集》中评论道：“今译一法，基督教徒运用最为灵活；朱维之则以“新文学运动的先锋”来形容。

②“各从其类”出自《圣经·创世纪》第一章第11，20，24，25小

节。

③耶利米哀歌是《圣经》旧约圣经诗歌智慧书的第六卷。在希伯

来原文里，书名取自书中的第一个字艾卡！（’Eh-khah’）意思是“何竟！”希腊文《七十士译本》的译者把书名称为特雷诺（Thre’noi），意即“挽歌；哀歌”。巴比伦塔木德采用季诺夫（Qi·nohth′）一词，意思是“挽歌；哀歌”。哲罗姆把它译成拉丁文拉曼塔森尼斯（Lamentationes），此书的英文名字便源自这个字。

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