【古典音乐指挥家纵横谈（下）】古典音乐指挥家排行榜

　　三 　　 　　指挥家终生都希冀对作品本身进行重新研究和诠释,以赋予作品一种崭新的形式。音乐作品的演绎始于思想结束之处,在这里,它将转化为音响。现在,他们的目的仅仅在于强化形式的表现力,把稍纵即逝的兴象风格化。独创性需要大量的尝试,它的实质是不承认此前的先行和前导。因此,指挥家将迷失在不确定的探索中,在幻灭与忖度中难以自控。
　　乐道玄妙,必资神遇。
　　乐谱本身,并不是一件艺术品,它只是一份指令,要使它复活,成为活生生的音响的存在,就需要优秀音乐家的现场的演奏。况且,作曲家在创作之际,他的内心深处,肯定存在着对指挥家和演奏家的才识、技能、经验、审美品味的依存――给死的音符灌注鲜活的生命。尽管作曲家已经殚精竭虑地搜寻最准确的符号,甚至借助于富有形象的文字来规定演奏者的任务,简化演奏者的审美判断,以便把可能出现的误解减少到最低的限度。然而他还是允许指挥家和音乐家们,按照他们自己的构想,以及迥然相异的处理手法去演奏,在大多数的情况下,他们坦然承认,这种处理要比他们的意图深刻和有意义得多。
　　乐谱上的音符并不具有决定意义,在乐谱中,没有任何一种符号可以保证指挥家和音乐家的每一次演奏都有趋于一致的解释,有些时候,作曲家的兴象和意图用纯粹的符号去表示反而难以传达,尤其是关涉到情绪上的变化,更让他们感到无能为力,因此,他们借助于形象性的语言文字来加以说明,诸如庄严的、热情的、诙谐的……这些情绪上的变化,就更没有统一的标准了,所以给演绎者提供了远为广阔的创作天地,更要依赖于指挥家和演奏家双方的心理感受和理解力来完成。即令是固有的约定俗成的音乐表现形式,恐怕也难有准确的表现。当莫扎特写作“快板”时,是步速,还是小步跑,抑或是飞跑的速度?每一位指挥家都会有他个人的见解,但是,他所能做的,也许首先会追随他的直觉的本能,尽管这种本能基于长年的学习与思考才能获得。作为形象化的形式上的描述,只能是一种指引,强、弱、高、低等明确的术语,只有在生理体验的基础上才有意义,它们也只有表现为音响时,才具有阐释学上的意义,所以,音响的实现才是音符由死到生的关键环节。
　　一位指挥家,无论他精研总谱、刮发幽翳到了什么程度,除非他已经把他的理念,作用到管弦乐队身上,否则他的了解和感悟将永远处于未知的境地,因为当他举起指挥棒的刹那之间,音响的不可预见性就联袂而来。首先他所听到的将注定是音响的物理惯性的挑战,即管弦乐队提供的音响可能不是指挥家理想中的音响,而是一直扎根在管弦乐队乐手们头脑深处的既定的演奏,是日积月累、习惯惰性所产生的音响。以卡拉扬在柏林爱乐时的排练为例证,他说:“他们没有哪一个人能按照提示把每一个音符都奏出来,并能保持到终了。换句话说,当音符在某种情况下,演奏者理所当然地酿成了自己的奏法。”譬如,“每一个乐团都认为,和弦要用强音响亮地奏出来,并且应该用强音起始,然而从起始就呈现出的强度,随后便会自然而然地减弱,声音也同时慢慢地衰减。”这种现象,很多时候,在指挥者尚未察觉的情况下,就已经被它伤害了。习惯性演奏是一种下意识产物,并且很容易就有变得机械呆板的趋势,最后沦为陈腐的演奏。
　　排练则成为扭转这种趋势的唯一有效手段,并且,它的多方面功能也随之拓展开来。它不仅检验指挥家的演绎方式,也检验乐手是否呼应、关照、传达、表现了指挥家的审美旨趣。它使指挥家所面临的难题,即由精神思想上的演绎转化为物质音响的演绎得以完成。这是二而一的终极的完成。
　　然而在漫长的排练生涯之中,指挥家们在心理上所承受的压力,恐怕只有他们自己最清楚,耄耋之年的卡拉扬曾说过一句话,基本上可以概括出指挥家们对排练的总体看法:“排练就是带有极大抗拒性的妥协过程。”随之,他做了一个生动的比喻:“我们知道,米开朗琪罗认为他所雕刻的大理石就是他自己的敌人。”
　　托斯卡尼尼的压力尤其让人怦然心动:
　　当我指挥的时候,我总是有备而来,我站在大众面前,并不是去显示我是托斯卡尼尼――我从不干这种事!我总是试图把我最好的东西,展现出来,但是,指挥对我来说,是最痛苦的;在家里,我伴随着总谱演奏钢琴是最快乐的,一旦和管弦乐团在一起,就变得非常痛苦――我总是这样!总是这样!甚至于我听唱片的时候,都唯恐圆号走音,单簧管出错。
　　有时,两小节伟大音乐所产生的意象是难以形容的,以致指挥家对于细节的探索已经到了毕其功于一役的地步。
　　托斯卡尼尼和卡拉扬在排练过程中的斗争、痛苦、甚或由此产生的畏惧感,使我想起了现代作曲家斯特拉文斯基数度对人谈到象征派诗人保尔・瓦莱里(Paul Valery)告诉他的一段往事,那是关于印象派画家德加(Edgar Degas)和法国诗坛泰斗马拉美(Stephane Mallarme)关于创作形式的对话。谁都知道,画家德加最大的业余爱好是作诗,闲暇之余,他正在创作一首十四行诗,几行之后,他无以为继,苦求苦索之中,仍然不能完美地表达出他心中的意象。百般苦恼之后,他去找他的朋友、诗人马拉美去讨教,他对马拉美说:“你这行是恶魔般的行业,我没有法子说出我要说的话,然而我有很丰富的思想。”马拉美答道:“我亲爱的德加,人们并不是用思想来写诗的,而是用词语来写的。”
　　使德加这位跨灶之子倍感困惑的是他找不到他需要表现自己心中意象的词语和排列形式,至少不像他安排煤气灯下芭蕾舞女那优柔娴雅的身姿所需要的线条和色彩那般得心应手,他缺乏必要的技术手段去释放他精神上的富足的储存。
　　就像德加一样,归根结底,托斯卡尼尼和卡拉扬同样要随时随地面对演绎形式探索中的麻烦,通过对形式的强化,达到接近作品的内在精神。
　　EMI唱片公司的监制人瓦尔特・里格(Walter Legge)曾谈到托斯卡尼尼对贝多芬和瓦格纳的演绎情况:
　　托斯卡尼尼绝没有与生俱来身系贝多芬发源地的那种感受,他演奏贝多芬的第九,精确、强悍,然而总缺点儿什么,他懂得这个道理,并与之进行斗争,对贝多芬和瓦格纳的演奏,他经常碰到麻烦。
　　所以托斯卡尼尼和卡拉扬他们两人肯定要在繁复的排练中进行推敲、试验、洗汰、磨炼、熔铸,避免循规蹈矩的演绎,就像作家常常要避免使用陈词滥调一样,希望做到妙在丝毫之际,意存幽邃之中。
　　费里克斯・卡里麦(Felix Galimie)是卡里麦四重奏的首席演奏家,他对托斯卡尼尼的细致入微的观察使我们看到这位指挥家一生的探索精神。他在和朋友的一次谈话中说:
　　他总是研究作品,总会发现一些新的东西,正如你所说的,“只有他现在所做的才是正确无误的,并且是与以前所做的迥然不同,以前所做的则成为一种不正确的、愚蠢的做法”,这是千真万确的事。当管弦乐队赴南美演出时,他们在船上听得到RCA广播公司的短波节目,有一次他们听到了《塞米拉米德》(Semiramide)序曲(罗西尼的作品),托斯卡尼尼咒骂道:“多么愚蠢的乐手!多么差劲的指挥!太差了!差到家了!”随之传来“阿特罗・托斯卡尼尼和纽约爱乐演奏”的声音。我听得出来,这是一次妙不可言的演奏。但是他却说:“愚蠢!难以忍受!笨蛋!”正如你所说的那样, 当他听到某些乐曲的时候,他厌恶雷同的手法。
　　他对细节的追求同样存在着巨大的压力。
　　有一次他排练柴可夫斯基的《曼弗尔德》(Manfred),在刚开始的时候,有一个渐强(crescendo),需要每组器乐次第进入,最后,在铜管乐全部进入之后,铙钹再跟进,其间有一拍的间隙。但是,铙钹的演奏者在两次排练中都随铜管乐一起进入,而没有等待一拍的间隙,然而,这却是托斯卡尼尼最需要的效果。当时,他大声叫道:“小号之后!小号之后!”接着又嚷道:“不是随着小号!你是不是头一次演奏这支乐曲啊?”往下,他没完没了地说:“你以为我喜欢指挥?错了!我恨透了指挥――我受够了!”
　　卡拉扬的探索和尝试不仅是多样化的,甚至依赖于时间的加工、淘洗、过滤、沉积。
　　从他早年在维也纳音乐学校上学的时候,就沉浸在马勒的交响曲之中,那是他求学时代的精神食粮,但是,他对演奏马勒的交响曲从来不敢轻举妄动。六十年代初期,有人邀请他指挥马勒的交响曲,他首先询问的是:“你能给我多少时间排练?”当得知仅有四次排练时,他放声大笑:“你最好放弃演奏马勒的交响曲的念头。”他认为演奏马勒的交响曲不是件容易的事情,因为你必须首先准备好你的“调色碟”,马勒的交响曲是存在着各种不同的色彩的,他演奏的马勒的第五交响曲,前后共用去了两年的时间,他说:
　　在我一生之中,首次演奏马勒交响曲是在一年半之前,但是,我自己在这首乐曲上已经研习了两年之久,在音乐会举办的前一年,才开始动它,我们排练好这首乐曲,随后,就将它搁置在那儿,因此,它也就在我们的头脑里安上了家,当你已经给这首乐曲灌注了生气之后,即使是在无意识的心理状态之中,它还是在活动着的,尔后,你再排练它,就这样,在搁置一年半之后,我们又着手录制唱片,然后,重新又把它搁置起来,最后,我们才进行首次公开演出。
　　现在,呈现在听众面前的马勒第五交响曲的录音,依然在唱片市场广为流传,它在众多的版本之中具有特殊的地位。尤其是《浪漫曲的小柔板,弦乐和竖琴演奏》这一乐章,可以说是卡拉扬的“美丽的声音”的代表作。
　　除开清澈无比的旋律线,流畅平滑到了极点的演奏,整个乐章都笼罩在银色的缎子般的冷艳光辉之中,它的凝练之处,是在本乐章的高潮之前,当浪漫的主旋律发展到极致的时候,最后的一个收尾的乐音在悠长的延长上陡然做出了一个上扬的摇曳,恰似攀登到绝顶时的一声叹息,在间不容发的停顿之后,高潮迸发出来,此刻,你将“享受风景,接受刺激”。
　　它的起奏异常轻捷,晶莹剔透,显露出来的是澄澹悠远的气氛;转而游衍,渐入浑涵,随着浪漫主题的大旋律沉潜往复,划然间秀艳无比,撼人心旌;待到高潮,直如卷雪轰雷,来自天上;俄而,闪耀着清光的演奏给人以澄鲜宇宙,摇荡乾坤之感;曲终之前,复归于静谧。
　　统观这个柔板乐章,卡拉扬“对尾音的处理是令人叹服的,其精确和激情实在无懈可击”。乐句之间的起承转合了无痕迹,句句相衔,竟无丝毫的缝隙,听起来犹如一个完整的大乐句。其间勾留之巧、穿度之奇、呼应之灵、顿挫之妙,实有无限滋味,让人玩之无端。如果不是十分纯熟、十分淘洗、十分脱化,必不能到此种地步。
　　这中间潜隐着他多少探索和钩深,那是一种惝恍迷离、若隐若显的形式的捕捉;然而,唯此冥冥之中,有一切真情在。这是一个沉思者的孤独的抉择,他在指挥的霎时,天机冥动,发现了反映事物本质的幻象。
　　他进行了千百次的追寻,或许有过失望,有过痛苦,有过欢乐,但他从来也没有退缩过,他满怀信心,顽强地从他内心的抽象体验中汲取精华。他在叙述自己的探索过程中,把排列着的音符的奥秘比喻成雪花,那成了他不断追求的象征。 指挥最重要的就是诠释和演绎,“然而,当你想要观察的时候,” 他说:“它已经变了,在手上,在显微镜下,如同每一片白色的雪花那样;纸上的每一个黑点,每一个音符也如此,当你要解释它时,它就变了,可你一定要解释它,否则它就完全无意义。”
　　
　　四
　　
　　恰如其分地说,指挥家是天生的,而非制造出来的,但是,我们却始终一本正经地企图制造他们。指挥家用不着认祖归宗,他们没有一个统一的家园,无论在哪儿,他们都能成活,且活得很潇洒。世上有些事,人们注定要为它们的神奇绝妙而倍感惊异,而指挥家,正属于这类事。里卡尔多・穆蒂说:“你在空中一划――声音随之而出。”
　　从指挥这个行当出现之日起,就存在两种争端,即它是正面的影响还是只起负面作用。比洛有句名言:“只有不好的指挥,没有不好的乐团。”这句话也经常被马勒挂在嘴上,一再重复。音乐评论家罗伯特・阿・西蒙(Robert A.Simon)曾说过:“一个极具才能的管弦乐团,在没有指挥的情况下,将好于有一个拙劣的指挥。”纽约在一九二○年左右,有一个首席小提琴家,名叫保尔・斯塔塞维奇(Paul Stassevitch),他曾实验过一个没有指挥的管弦乐团,这个乐团的成员证明了他们和那些使用指挥的乐团奏得一样好。当时最闻名的不用指挥的乐团是一九二二年在莫斯科建立的,名叫波西姆弗斯(Persimfaus Orchestra),乐手由一些自由的演奏家所组成,他们不但具有高度的责任心而且久经考验,技能大都处于同一水准。
　　尽管那个时代还有不少音乐家,以怀疑的眼光盯着那些自以为是的指挥家打出的让他们感到嗤之以鼻的节拍,认为他们多此一举,然而,他们不能理解,为什么指挥这个行当一下子就蹿到了如此高的地位,他们不仅侵犯了作曲家创作的作品,甚至把演奏家的荣誉也一并揽在怀里,而且还认为是理所当然的。明明是行板的速度,可指挥家却无动于衷,仍然敢于驱策,使它变成快板速度。稍弱变成了很弱,中强变成了强,这还是看得见的,至于那些不被注意的细节,诸如各种休止,指挥家一旦站在你面前,让你感到无缘置喙,你只能跟在他后面跑……指挥家对自己的旷世才能抱有毫不掩饰的自私心理,不管这种才能是否被乐手所接受,而且,在乐手们看来,不管他们把音乐演绎得多完美,最多也只不过是一次再创作而已,其成就不可避免地总是从属于原创作本身。
　　早在一八三六年,罗伯特・舒曼就已经发出了警告,坚决地反对“一些指挥自负、自高自大,他们不愿意放弃指挥棒,因为他们多半想在观众面前永远地待下去,部分原因是他们期望逃避如下的事实,即有能力的管弦乐团,没有他们的指导,也照样能照顾好他们自己。”舒曼的猜度,在多年之后被西班牙的小提琴家萨拉萨蒂(P.M.M.Sarasate)发挥得淋漓尽致,他就差破口大骂了。有一次,萨拉萨蒂刚好碰见钢琴家格拉纳多斯 (Enrique Granados),他说:“恩里克,你知道今天发生什么事情了吗?我指的是这些指挥,拎着他们的小棍子,他们不去演奏,只站在乐队前面瞎舞,他们靠这个赚钱,还是赚大钱,现在,恩里克,不妨想一下,你想,在那儿,要是没有管弦乐团,单让他们立在那儿,还是这班人马,拎着他们的小棍子,谁还会给他们钱!”萨拉萨蒂认为他们无功受禄,可是卡尔・弗莱什的言论,那才叫真有杀伤力,百年来,不仅乐评家们一不高兴就祭起这段语录,把指挥家臭骂一顿,即令是指挥者本身,也有人援引这些话以自警。弗莱什是十九世纪末二十世纪初最有名的小提琴家之一,也正是指挥坛处于英雄辈出的年代,他在当时所有的优秀指挥家的棒下都演奏过,所以,他的话也就更具权威性,他称:“指挥家的心态是阴暗的、深不可测的篇章,依然等待着历史学家去挖掘,指挥的趋势是毁灭个性,所有该说的和该做的都完成之后,则只剩下音乐活动,在音乐活动中,掺和进些许假充内行的人不仅无害,而且是绝对不可避免的。”“指挥的存在,是因为人类需要一个看得见的领导者,或者说,至少是需要一个头领式的人物,他的音乐修养可以完全是二流的,抑或只有音乐基础而已。”到了当代,巴伦邦姆坦承:“这儿用不着专业,一个骗子能轻而易举地混进来。”
　　直到今天,乐手们面对那些庸庸碌碌的指挥,只能唉声叹气,一个质性庸下的指挥成了他们赖以谋生的毒药。他们必须服从这个陌生人所发出的指令,还得盯着他所打出的拍子,外加那张毫无表情的脸。最恼人的是,你还要服从他的各种愚蠢的想法。就此而言,还不如直接合着音乐演奏来得爽快。这使管弦乐队的乐手成了一批麻木不仁的人,在江湖术士的棍棒下,逐渐变得昏昏欲睡。
　　然而,无论舒曼曾经说过些什么,抑或是萨拉萨蒂、弗莱什,以及任何其他人怎样咬牙切齿都是枉然的,无论什么样的抱怨、诅咒,都不能阻挡指挥家统领乐团的步伐,指挥家对这些言论很少气急败坏地给以驳斥,大都冷眼旁观,保持缄默。
　　布鲁诺・瓦尔特喜欢讲一个管弦乐团的乐手的故事,这位乐手破天荒地指挥了一场音乐会,这次经历之后,他刚好碰上了伟大的指挥家汉斯・里希特(Hans Richter)。“指挥得怎么样?”里希特问道。“甭提多顺了!”音乐家说道,“你知道,指挥先生,指挥这个营生实在是太容易了!”里希特以手掩口,低声说道:“我求求您了,别把我们轰走。”
　　这些独裁者,这些专横霸道的人,这些说教者,这些道貌岸然、浮夸的人物,居然就能扭转乾坤,顷刻之间,对于乐坛上著名的指挥家的崇拜来临了,随之,他们扎住阵脚,固定下来而成为一种模式,那一哨拎着小棍子的人马,成了音乐王国的帝王,虽然他们被公众所仰慕,被一些音乐家所奚落,被一些作曲家所怀疑,然而他们还是作为一个重要人物,或者说是以音乐的象征的面目出现了,成为音乐家这个行当中的一员,甚至可以说是把钢琴家、小提琴家、歌唱家以及乐团的乐手,以至包括作曲家在内的所有人的技艺都融为一炉,他们彻底地把音乐文化纳入到股掌之中。现在,指挥这一角色,正如瓦格纳所预测的那样,要比其他的音乐家都更有地位,他们不仅决定了我们的音乐生活,更影响我们的音乐观念,印在纸上的音符和为各种器乐谱写的曲目,必将遭受到众多指挥家的众多版本的演绎。他们的一些带有个人风格的演绎,使他们所折射出的作曲家的思想带有他们自己的鲜明的烙印。在指挥家走进音乐史的二百年长河之中,丰厚的音响资料使我们很容易就产生一种司空见惯的想法,那些出类拔萃的指挥家是否会取代作曲家?可以断言,明星指挥家的演出,要比他所指挥的作品对观众更有吸引力,指挥家早已冲破了作曲家在传统心理上处于统治地位的空间,他们以指挥家的身份在现实世界中成为最有影响力的人物,以至于作曲家被看做是指挥家的创造物。今天我们听托斯卡尼尼的《英雄交响曲》,听克莱伯的《命运交响曲》,听富特温格勒的《特里斯坦和伊索尔德》,听卡拉扬的布鲁克纳,听伯姆的莫扎特,比彻姆的海顿,乔治・舍尔的勃拉姆斯,库塞维斯基的德彪西和拉威尔,穆拉文斯基(Yevgeny Mravinsky)的柴可夫斯基的交响曲,恐怕就是这种原因在作祟。这些指挥家所赋予我们的演奏,使我们对一些重要作曲家的作品的认识观念得以更新,他们的想象力启迪了广大听众的心灵,而长期地留在心中,通过唱片、影碟,这种情况还会发展下去,继续起作用。

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