[一个经典文本的当下阐释]文本阐释

　　摘要：产生于上世纪三十年代无产阶级革命的历史语境、出自于“左联”五烈士之一――柔石之手的《为奴隶的母亲》向来被视为“普罗文学”的经典代表作之一，七十多年来人们以惯用的社会历史的批评眼光从历史语境出发，认为它反映了畸形的封建制度下产儿――“典妻”陋习和阶级压迫给底层妇女带来的悲惨遭遇。随着“阶级论”话语在文学批评领域的附着色彩的减褪，人们逐渐以新的眼光来观照经典，试图对这些经典进行重新阐释。本文借其同名电影出炉的契机，拟从女性命运的角度来重读这篇经典之作，企图发掘其潜在的阐释空间。
　　关键词：阐释空间女性命运阐释学
　　
　　改编自柔石的小说《为奴隶的母亲》，由中央电视台电影频道和北京天禾兄弟电视电影公司联合摄制的电影《母亲》，于二○○三年被搬上银幕。出于纪念中国现代文学史上“左联”著名作家柔石诞生一百周年的拍摄动机，这部电影没有像《金粉世家》那样走商业化道路，以曲折的情节和宏阔华美的场景来获取它的时代“认同”，也没有落入香港电影“无厘头”的叙事模式――如红色经典《沙家浜》的改编，通过对人物性格或者经典性情节进行现代化的扭曲、翻转、嫁接，从而获得一种荒诞与具有时代性反讽意味的效果，电影《母亲》走的是一条艺术电影的路子――在遵照原著基本精神的基础上，以现代人的眼光来审视特定历史背景下的人物和故事，对这部三十年代无产阶级经典作品进行了现代意义的阐释。
　　
　　一、解读的理论与历史文化背景
　　
　　经典重读从某种意义上讲不单是一个批评领域的专业性问题，它从某种意义上讲是社会经济、政治、文化等诸多因素的组成的内驱力推动的结果。首先从批评领域的自身发展来看，正如Ｒ・Ｃ・霍拉勃所勾勒：作家中心―作品或文本中心―读者中心。迦达默尔及其弟子姚斯相继创立了阐释学和接受美学的理论，伽达默尔的阐释学体系以人的历史性为基点，强调理解与解释的历史性及当代性，他认为正如任何理解都是作为有限性和历史性存在的人的理解，读者的存在也是一种作为有限性和历史性的存在，一切阅读活动都必须在读者和文本的互相作用下才能实现。“从阐释学的立场――即每一个读者的立场出发，文本只是一种半成品，是理解事件中的一个阶段”①。而阐释学的发展理论――姚斯的接受美学则更是将读者与文本的互动看做是阅读的生命。
　　其次从其综合内驱力来看，经典重读与社会发展的文明进程有着密不可分的关系。女性解放运动和女性自身及其对立面男性逐步对女性命运的聚焦使得女性文化在当代得到蓬勃的发展，其中之一就是建立在女性解放发展基础上的女性主义批评的成熟。无论是着眼于研究的研究型读者还是一般以欣赏为目的阅读者都属于一个群体――于文本相对的群体――读者，作为与文本发生互动关系、并进行积极对话的读者不是孤立于现实的个体，而是表示置身于特定历史文化之中的社会人，对文本的解读必然从时代大背景与文本的结合点出发来发掘其思想和意蕴，不同时代读者的解读产生的阅读差异甚至是惊人的。
　　时代的历史背景和社会文化思潮在读者内心形成一种潜在的“心理图示”（英伽登）同时也赋予文本一个内在的“召唤结构”，这种“召唤结构”的形成是源于在本文中存在着的大量的“不定点”（英伽登）或者“游移点”（伊瑟尔），换句话说即文本中存在大量的理解的空白点，这些不确定的意蕴的理解点正是文本能跨越时代的而保存阅读魅力的部分。
　　回到这篇文章创作的历史背景：《为奴隶的母亲》是左联五烈士之一柔石的代表作之一，写于一九三○年一月，这个时间是很有意味的，次年二月作者在上海龙华被杀害，而前一年作为三十年代著名的文学社团的“左联”于一九三○年三月在上海成立，是后期创造社、太阳社与鲁迅、茅盾等“五四”作家在关于无产阶级论争后，在中国共产党的促使下结成的统一战线的结果，左联以鲁迅为战斗的旗帜。可以说这个时期的鲁迅“为人生”依然是其文学创作的目的和动机，只是把这种“为人生”的目的和文学观从宣扬“个性解放”“五四”时代的个体的“小我”挪移到“民族解放”的“大我”的层面上来。作为在鲁迅思想影响下成长的作家，此时的柔石也正处于“五四”与“大革命”后的创作心理转型时期；作为“五四”洗礼过的“文学青年”，柔石集文人气息、书生意气和青年血气于一身，对马克思的社会阶级学说依然处于蒙昧或者说一种概念化的认识中，这就决定了他不可能像三十年代后期的茅盾或者“太阳社”的成员一样，从阶级的角度来审视社会，剖析病态社会的根由。感性的体验是他们写作的源泉和深入社会的途径，由此他们对文本和语言的控制力度就减弱，而生活自身本来就是复杂而多层次的、暧昧不明的客体，这样一来就使得文本产生了大量的“不定点”，这些“不定”的因素给文本留下大量可待阐释的空间。而读者正以他们在特定社会历史语境中形成的阅读视野和内心图式为工具，深入到这些空间来发掘作品的再生意味。
　　
　　二、阅读的时代差异
　　
　　作为最能捕捉时代的审美变化讯息反映时代大众心声和审美追求的电影，它对某一个过往时代的作品的重新解读在很大程度上反映了时代的文化、审美的变迁，是人们对电影《母亲》也是对柔石的《为奴隶的母亲》的当下阐释。电影《母亲》以声、像为手段对这个三十年代的文本进行阐释，它复述了一个被原作者以“文本”的方式讲述于三十年代的故事――以民国初年的浙东农村为背景的一个悲剧故事。主人公“阿秀”的（在原著中没有名字――以妇人和第三人称“她”指代）丈夫染上赌博酗酒等恶习，儿子春宝又久病不愈，无奈之下，丈夫以一百块大洋将妻子出典给渴望能生一个儿子的老秀才。三年中，妻给老秀才生下了儿子秋宝，虽然老秀才对妻也不错，但秀才大娘子不容典妻的存在，三年期满后，妻不得不离开秋宝回家。但当她回到依然难改恶习的丈夫身边的时候，却发现自己的儿子春宝已经奄奄一息。这个复述不是改编，而是从现代人的眼光来发掘文本的内在精神。
　　电影《母亲》作为三十年代“普罗”文学的经典《为奴隶的母亲》的当代解读，在保持原著的基本精神的基础上进行了阐释空间的拓展。七十年来原著的解读模式是――认为《为奴隶的母亲》反映了在封建制度的旧伦理下产生的陋习――“典妻”的罪恶，以及以老秀才为代表的剥削阶级对劳动人民命运的摧残。诚然，原著的确存在这样的阐释点，那时候革命风起云涌，时代的文化和社会思潮在读者心理中必然形成这样的期待视野――渴望在作品中看到对阶级压迫的揭露，渴望宣泄自己对旧时代的憎恶和喊出旧时代底层劳苦大众的苦难，这样一个“典妻”故事很容易被人们作为向封建制度和剥削阶级挑战的契机。
　　在作者逝世一百周年后的今天，社会思潮发生了根本的变革，尤其是西方现代主义文化思潮的冲击，对历史事件、对曾经言说过的故事，人们回头来打量的时候投以的是质疑的眼光。那么对《为奴隶的母亲》的当代阐释――以声像媒体的方式进行的经典重读发生变异是必然的了。
　　电影《母亲》反映的是女人的命运，即是旧伦理下女性的价值和女性的生存状态。女性囿于自身独特的心理和生理机制，注定其有着独特生命旅程和生存境况，这是个永恒的话题，女性生存困境不仅是个特定的社会历史问题，而是具有跨时代的永恒性，而且某些因素甚至具有宿命的意味。比如前几年的电视剧《大明宫词》则正是撇开太多的社会政治、历史因素，而单从女性命运的角度来阐释大唐历史上三个颇有争议的女人――武则天，韦皇后，太平公主的生存价值，有史以来被遭后人诟骂的三个“乱唐”的女人各自有为人不知的生命的痛楚，从女性心理的角度来分析她们暴虐的根由。一个是追求独立的女性价值的女人，一个是政治婚姻的牺牲品，一个是在十年流放中由妙龄青春的女子变为憔悴沧桑的中年怨妇，她们的命运互相缠绕形成了该剧的独特魅力。同样，一个由台湾女作家崎君写作由李少红导演的“典妻”故事也是从女性命运角度出发，从性与生殖的维度来阐释女性价值与生存境况。电影《母亲》尽管并非走的是李氏的女性主义道路，但是它也着眼于人的价值，以人性化的角度来重新理解这部作品。
　　电影取名时显然是对原著进行了改动。去掉了极具时代色彩的定语“为奴隶的”。“奴隶”是有着独特意义的，随着剥削制度的消灭，新时代的到来，剥削阶级作为一个集体已经群体性消灭或者转型为劳动人民，其对立面“奴隶”一词也失去了现实意义。去掉了“为奴隶的”体现了电影的当下解读意向，也反映了对主人公命运的重新审视和身份的质疑。主人公阿秀的被“典”并非抢掠，而是她丈夫自愿的，甚至是违背她的意愿的“卖妻”行为，而她丈夫其人，一开始也并非是受人压榨的农民或者佃农，他“是一个皮贩，就是收集乡间各猎户的兽皮和牛皮，贩到大埠上出卖的人。但有时也兼做点农作……”应该说生活是不算太紧迫的，“然而境况总是不佳，债是年年积起来了”，做小生意在那个动荡的时代是不安稳的，这是实情也是常情。然而，一家三口，两个壮年劳力凭自己的力气来养活一个孩子总归不是难事。然而，她丈夫也许是适应了做小贩的游荡生活，没有了乡下人的本分与勤奋，当生意不佳，债务积压的时候，想的并非是如何解决生存问题，而是“就因为境况的不佳，烟也吸了，酒也喝了，钱也赌起来了。这样，竟使他变做一个非常凶狠而暴躁的男子但也就更贫穷下去，连小小的移借，别人也不敢答应了”。这样，丈夫的自我消沉和堕落才是造成他们贫穷乃至丈夫生病和逼迫典妻的命运的直接原因。吸烟、喝酒、赌博使他变得凶狠而残暴，甚至烫死了刚出生在人世片刻的亲生女，这些行为早已让他妻子齿冷。跳小潭不成后忽然又要典妻，他妻子的反应是“简直连腑脏都颤抖”，“‘决定了么？’妇人战着牙齿问。”我们看到的是一个丧失了亲情，夫妻之情的冷漠男子，以出卖妻子的身体来换取一己的苟活。在丈夫的眼中，她不再是朝夕相处、患难情深的妻子，而是一个生殖工具，一个可以利用来获取生存的工具。人与动物的不同在于人的性与生殖行为是社会性的，不是动物式的随意行为，伴随着的尊严，不单是女性自身的尊严，也是男人的尊严。“春宝……我怎么能抛开他呢！”女人伤心绝望之后，临走时牵挂的只是她的儿子。被典给一个惯读诗书的老秀才，衰朽归衰朽但是老秀才对她还不算残暴，内心还算存留着小小的人性。与凶狠的丈夫相比，秀才的温和与儿子出世后的短暂的愉悦反而唤起了她生存的渴求，她毕竟是一个卑微的女子，渴求关爱，渴求温饱，“她既舍不得秋宝，怎么就能舍得掉春宝呢？可是另一边，她实在愿意永远在这新的家里住下去”，她终究不是一个阳刚的女战士，曾经被命运逼到了人生的绝壁，老秀才的一点点温存和新出生的生命让她再绽生命之花，而从前那个男人“他的病一定是在三五年之内要将他带走到不可知的异国里去的”。她对他也不再有夫妻之情义，因为自从她被“典”或者说是卖了以后，所有的恩情化为乌有，仅因为孩子才会想起他。在电影里，刘子枫扮演的老秀才并非那么可恶，也不像从前人们认为的荒淫，而是一个有几分惧内，几分怯懦，几分迂腐可笑的旧文人形象，算不得可恶，他甚至愿意再花钱让她永久地住下，尽管初衷是为了晚年得来的儿子，而在他这里，女人的价值之一――生殖、繁衍价值得到了认同，而他甚至也在试图改善她的生存困境，让她住下来。每个人内心有杆秤，女人必然在内心将二者进行衡量、比较。当丈夫把“刚出世的新生命，用他的粗暴的两手捧起来，如屠户捧将杀的小羊一般，扑通，投下在沸水里了！除出沸水的溅声和皮肉吸收沸水的嘶声以外，女孩一声也不喊――”时，她对这个连亲生骨肉的生命都如此冷漠而凶残到极端的屠夫般的男人已感到心寒。电影以声、像结合的方式再现了文本长期被人忽略的一个场景，女婴惨烈的哭声随着那沸腾的水花的喷溅而消失，这一惨绝人寰的镜头让人不由深思，虎毒都不食子，于是这个男人人性中的自私与恶便暴露无遗。不能忘记的另一镜头――当这个男人想寻死的时候，“坐在那株爬上去一纵身就可落在潭里的树下，想来想去，总没有力气跳了。猫头鹰在耳朵边不住地啭，我的心被它叫寒起来，我只得回转身”。即使他以剥夺了女儿的生命，践踏妻子的尊严来维持自己的生存、换得儿子的性命，但是儿子也在他手中奄奄一息，所有的牺牲都变得毫无意义。看到这里我们不仅要问，这个男人的价值在哪里？从头到尾都是一个多余物，他没有尽到任何责任虽为人父，为人夫，但扼杀了亲女儿又送了儿子的命，妻子也被他逼成一架生育的机器。这样的男人直接造成了女人悲惨的命运而并非是社会制度本身（当然我们不能把这个根源性的原因忽视）。
　　以典妻的悲剧命运来阐释《为奴隶的母亲》的主题固然是文章的应有之意，然而长期以来我们的阅读遗忘了另一个女人――秀才丧失了生育能力的结发妻子。秀才娘子在小说也是一个悲剧人物。而文本中粗略读来，似乎她是秀才一家的主宰，用老秀才的话说是“一向实在太对她好了。结婚了三十年，没有打过她一掌，简直连指甲都没有弹到她的皮肤上过，所以今日，竟和娘娘一般地难惹了”。酸腐的秀才怕她，仆人怕她，酸腐的老秀才本来也并非她的所爱，秀才自己说“她以前很爱那个长工”，但是和一个自己的所爱的长工结合秀才是绝不能容忍的，可以想象她是扑灭了心灵深处爱的火花。然而，命运对她并不慷慨，她忍不住以平静的语气讲述了过去“她和她丈夫的过去的生活之经过，从美满而漂亮的结婚生活起，一直到现在，中间的三十年。她曾做过一次的产，十五六年以前了，养下一个男孩子，据她说，是一个极美丽又极聪明的婴儿，可是不到十个月，竟患了天花死去了。这样，以后就没有再养过第二个”。表面平静的语言下潜藏着过去岁月河流的波涛汹涌，因为对于一个女人而言“是在做母亲的时，实现她的生理命运；这是她的自然‘使命’，因为她的整个机体结构，都是为了适应物种永存”②。更何况是在一个女人没有经济基础处于依附男人的时代，生殖能力更是被提升到一个不可逾越的高度，对女人而言成了一种绝对控制力量，也是一种异化力量。生殖繁衍是女人价值的核心部分，当她失去了这个核心，就变得脆弱、不堪一击。在秀才和“典妻”同房之夜，秀才娘子作为一个正常的女人终于忍不住爆发了，喊出了她内心的怨愤，她失去理智般怒喊，但是她失去阻止的权利，因为秀才有他的杀手锏“随她吠去好了！她是阉过的母鸡，看见别人的孵卵是难受的”。一个失去生育能力的女人在封建伦理纲常和价值观中毫无存在价值，而一个能生育的女人也无非是个繁衍生殖的工具，用秀才的比喻就是一只“孵卵”的母鸡。无论是在爱情还是婚姻中，人们总是自私的，不可由第三者分享，尤其是性，“娥皇女英”的佳话只是一个男权主义时代的神话。秀才的典妻行为实际是在践踏两个女人的人格尊严，一方面他把一个女人当作了生育工具，另一方面他以性为生殖繁衍为借口很体面地背叛了他的妻子，而这种背叛又是经过他妻子允许由他妻子亲手操办又发生在她眼皮底下的。不仅如此他还以一种残忍的方式否定了自己娘子的存在价值，称其为“阉过的母鸡”，而不是一个和他相依相伴走过大半人生的结发妻子。在电影画面中，我们可以看到一个表面强悍、精干的女人内心深处的脆弱与无奈，电影以画面诠释了她的景况，在丈夫欢天喜地拥着别的女人进卧房的时候，女人的脸是扭曲的，表情是绝望而苍凉的。如果说在文本阅读中我们可能因为先入为主的阅读期待视野而忽略这个女人的独特的被损害的心理，但是在电影中我们绝不可能忘记那张脸，带着无辜、绝望、凄然，耳朵里还回荡着她歇斯底里的怨恨与咒骂声。她昔日的威风在夜深人静时化为乌有，正如西蒙娜・德・波伏娃所说：“……女人所实行的专制只能进一步表现她的依附性；她很明白他们夫妻俩的成功、未来、幸福以及生存正当性之证明都在他的股掌之中，如果说她想拼命地让他屈从于他的意志，那是因为她已经被他异化――即她的个人利益完全体现在他身上。”③秀才娘子在伤心气绝之下晕倒在地上，这是电影在阐释原著基本精神的基础上添加的一个强化镜头，将一个在男权社会下表现得精干、强劲的女人的内心深处的孱弱表现得淋漓尽致。而一个看似迂腐、文弱、惧内的老秀才在精神上是强大的，因为他有代表男权制度和几千年传统的封建伦理纲常为其撑腰，而秀才娘子看似强悍，在精神上是怯懦的，女人在男权社会本来就处于依附地位而她的不能生育则使得她对其所依附的地位都失去安全感。秀才娘子的命运悲剧是长期以来被忽视了的，和主人公――典妻阿秀一样，她也是被损害被侮辱的命运，直接造成她们的悲剧命运的是典妻的丈夫和老秀才，他们是男权社会的化身，他们可以随意地买卖女人、扼杀女性（女儿）的命运，背叛女人。
　　
　　三、结语
　　
　　电影《母亲》以纪念原著者――作家柔石为拍摄动机，力图在保持原著的基本精神的前提下以现代人的眼光和视野来审视特定历史时空的人物和故事，对三十年代的无产阶级经典作品进行了现代性的阐释，以女性的命运为其切入点，使得这种新时空背景下的阐释充分地扩展了文本的审美空间。
　　（责任编辑：赵红玉）
　　
　　作者简介：马淑贞，女，广州暨南大学文学院现当代文学２００３级研究生。
　　
　　①加达默尔：《文本与解释》，参见《理解事件与文本意义》，李建盛著，上海译文出版社，２００２年版，第１８４页。
　　②西蒙娜・德・波伏娃《第二性》（全译本），陶铁柱译，中国书籍出版社，２００４年４月第２版，第４４３页。
　　③（法）西蒙娜・德・波伏娃《第二性》《全译本》，陶铁柱译，中国书籍出版社，２００４年４月第２版，第４４１页。

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