现实关怀 [悲喜交合中的现实关怀]
时间：2019-02-24 05:50:11 来源：千叶帆 本文已影响人
1986年，赖声川创立的“表演工作坊”演出了反响盛大的舞台剧《暗恋桃花源》。六年后，由赖声川亲任导演，将此剧改编为电影。它讲的是两个剧组因为剧场管理员的失误而在排戏时碰到一起，互相干扰最后达成谅解的故事。两个剧组分别排演两出话剧
《暗恋》是一出现代悲剧。一对青年男女“江滨柳”和“云之凡”因战乱在上海相遇，又因战乱各自逃往台湾却互不知情，私心苦恋四十年后才在江滨柳的病床前相见，时已男婚女嫁多年。
《桃花源》是一出古装喜剧。武陵人老陶“不育”，其妻春花和袁老板私通，他无奈出走，溯河而上，来到一片桃源仙境，过了一段神仙似的日子，终因忘不了过往而回到家中，却不想当年男欢女爱的春花和袁老板也已为生活所累，并没有过成幸福美满的理想生活。
《暗恋桃花源》的深厚意蕴便在这样的悲喜；冲突、古今对照中生成。
分析艺术作品可运用不同的评析体系。本文拟从艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次对此部影片进行评析。又由于人们在观赏艺术作品的时候，并不会这样拆分其构成，艺术作品因其内部的结构方式而成为一个有机的整体。因此，笔者在三层次的分析之后加进对《暗恋桃花源》的结构方式的评析。四个方面的介绍，希望能为读者管窥电影版《暗恋桃花源》的艺术境界提供一扇逐渐开启的亮窗。
一、艺术语言：从舞台剧到电影
艺术语言是艺术作品构成的第一个层次。《暗恋桃花源》从舞台剧到电影的改编，涉及的是两种不同艺术形式间的转换，其关键在于能否成功驾驭两种不同的艺术语言。而《暗恋桃花源》的编导们恰恰为这两种艺术的转换提供了一个成功的经典案例。
舞台剧的艺术语言是演员的动作、对白，而电影的艺术语言是画面、声音和蒙太奇，它能跳出戏剧舞台，自由地处理时空。于是，我们看到，在将舞台剧搬上荧幕时，编导们既有保留，又有创新，拍摄了别样精彩的电影版《暗恋桃花源》。
电影《暗恋桃花源》在时间处理上，基本遵照舞台剧的时间界限，顺序讲述发生在一个夜晚的故事，并不多作跨时段的叙述。但在空间的处理上，电影明显表现出更大的自由度和创造性。
其一，观看舞台剧的观众只有一个基本固定的视角，并且大部分的观众无法看清演员面部细微的表情，演员的动作和对白的音量都要刻意放大；但在电影中，摄影机可以自由切换角度和景色，这种切换可为观众提供观看舞台剧时看不到的演员表情和细小动作，由此创造了新的故事空间。同是展现《暗恋》和《桃花源》两出舞台剧(后文所谓的“戏中戏”)，电影中一些中、近景及特写的运用，发挥了舞台剧所不具备的优势：或是加强了叙事的流畅性，消减由于电影观看的现场感不如舞台剧而易造成的叙事冗余感(如《暗》剧中，装着围巾的永安公司纸袋的近景镜头)，或是作为情节的关键处进行强调(如《桃》剧中老陶家的酒瓶的特写)，或是将观众带八人物内心，认同人物的心理情感(如老年江滨柳闭目而陷入回忆的近景镜头)，或是营造了唯美的回忆(如云之凡的近景镜头，塑造白色山茶花般的气质、容貌)，又或是为契合剧作构思而表现一种荒诞(如老陶对着镜头说话)。
其二，舞台剧永远只有三面墙，表演区不会深入到观众席：而电影却无这样的限制，在讲述两出“戏中戏”之外，即表现两个剧组人员的故事方面，电影由于有着更大的空间灵活性而长于舞台剧。摄影机会表现坐在台下或在台边好奇观看对方剧组排戏的演员从而加强两个剧组的联系：会拍摄观众席上黯然伤神的《暗》剧导演从而进一步表现“回忆”的主题：会转移到幕后看着一个疯女人剪断舞台幕布的拉绳从而引出最后的故事，升华影片的深厚意蕴
灵活的摄影机，讲述一个角度更丰富，情节更丰满的故事。
二、艺术形象：塑造经典，再现时代
艺术语言是用来完成艺术形象的，它成功与否，要看它是否成功地塑造了艺术形象。电影《暗恋桃花源》就用视听语言塑造了一群经典的富有现实意义的人物形象。
《暗恋》中的江滨柳是一个历经沧桑、清瘦善感的台湾老一辈人的形象。当年因为战乱匆匆离开祖国大陆，谁知一别竟是半辈子人生。一湾浅浅的海峡，阻隔的却是遥遥的思念，是心所向往的“桃花源”。剧中的云之凡――一朵白色山茶花的形象塑造(除了服装的因素，很重要的是上文提到过的近景镜头的运用)，代表的是那一代台湾人的审美旨趣、他们心中难解的情结。《暗》剧的导演是一个别有意味而又特别重要的人物，他总是神情恍惚，在见不到现实光景的回忆中徘徊，演绎着真实生活中的老年“江滨柳”。
《桃花源》里的老陶则是个充满荒诞因素的可悲的现代人的形象。他身处的世界颠倒、混乱，一切都违反常理，一切都和他作对。他走投无路而误进桃花源，在梦幻仙境中过了一段无忧、平和的日子。梦境再美，终是虚妄，回到现实中，悲剧继续上演，只是换了角色。仿佛现实逼迫着人们，亦步亦趋，走向绝望，无法逃离，也无法回头。现代的工业文明中，极度的物质繁华里，人们不正面临着这样的尴尬吗?片中，老陶多次对着镜头说话，在造成间离效果的同时，更重要的是将他荒诞的生存状况通过镜头语言表达出来。
两出剧，两组人物，各自勾画出台湾岛的两代人生，真实而残酷。
此外，编导还在《暗恋桃花源>中特意安排了几个平台人物。这类人物不进入情节，但却为影片的主要人物提供强化或者对位式的补充；为情节进展、人物性格的丰满确立提供另一种视点和角度。比如片中寻找“刘子骥”的疯女人，她一直活在回忆或是梦幻中，不停地寻找一个不知是否真实存在的人物，她的状态为活在回忆里的江滨柳和活在梦幻中的老陶提供了强化作用。在影片结尾，当排戏结束，所有人都回到现实，只有她仍然在剧场中执着地痴狂着。人生如戏，戏如人生，然而或许只有疯子才执着于虚妄的幻想世界。人，总是要活在现实中的。
三、艺术意蕴：悲喜交合。净化心灵
电影《暗恋桃花源》享誉国际，在多项国际影展中斩获大奖。究其原因，它确是一部意蕴深厚的影片。艺术意蕴是艺术作品构成的最高层次，它指的是艺术形象里所蕴涵的形而上美学意味，往往表现为一种只可意会、不可言传的哲理玄思或美学意境。本片的艺术意蕴，在笔者看来就源于赖声川导演融悲、喜于一体，意会人生，净化心灵的功力。
《暗恋》讲述的是一出整代人的悲剧，《桃花源》演绎的是一场荒诞人生的喜剧。悲与喜是两个极端，相互对立、相互冲突。但赖声川导演却看到悲、喜的相融之处。悲的至极是喜，喜的至极是悲。有无相生，悲喜一体。“当情感激烈到一个程度，再用另一个方式来嘲讽这种激烈，更能达到净化的目的，产生更高的境界。”这境界便是“忘我”。当已经悲到无法再悲，喜到无法再喜，人们是否会抽身出来，理性地反观这至悲至喜的极限，从而有一种豁达、平和、净化的心境々这便是好的艺术作品才能达到的艺术高度。
四、结构方式：戏中有戏，关怀人生
《暗恋桃花源》的结构戏方式是“戏中有 戏”。这里有两个层面-一是“戏中戏”，二是“戏外戏”。
“戏中戏”指的是两个剧组分别排演的《暗恋》和《桃花源》。这两出剧一悲一喜，轮番上演，在巧妙的结构中产生新的意义，互为阐释，互为延展。彼时，《暗恋》中上演着“桃花源”；此时，《桃花源》里上演着“暗恋”。一者是要拼命“回忆”，另一者是要尽力“忘却”。回忆也好，忘却也罢，终究是在梦幻里沉醉，终究是在逃避现实。两个剧组互相干扰，正是在不断打破梦境，造成一种现实效果：回忆、忘却的不可实现，
“逃避”的无用乏力。
既然“逃避”无用，那么现实的困境要如何缓解，影片聪明地用“戏外戏”进行补充，给出了解答。
“戏外戏”指的是《暗恋》与《桃花源》两出戏之外，两个剧组成员间的交往。最早是相互抢台、相互冲突，到后来互相礼让、互相关心。《暗恋》剧组将舞台让给《桃花源》剧组排戏：剧场管理员要清场时，《桃花源》的导演帮着《暗恋》剧组说好话，希望延迟清场的时间：演员们散场归家的时候，《桃》剧的“老陶”拍了拍《暗》剧的“江滨柳”，似乎在提醒他
该回家了，回到现实中去。剧场管理的混乱造成两个剧组的困扰，人们却在相互关心中解决了混乱的问题。这是现实的出路。混乱的现实自有其秩序，这秩序或许就来自于人与人的相互谅解。
更妙的还在于戏里戏外的结合。《暗恋》讲述的其实就是其导演自身的故事，戏里戏外，情难以已。导演心中永远有一朵难以抹去的“白色山茶花”，在最黑的夜里闪耀着动人的光芒。因为这样的情愫，他永远不满意演员们的表演：也因为这样的情愫，他看着舞台上的云之凡入神、发呆。《暗恋》中的江滨柳，就是此舞台剧导演的化身，一个活在回忆中苦苦追寻而无法融入现实人生的悲剧性人物。在影片结尾处，疯女人剪断舞台幕布的拉绳，导演于是只能坐到台上、在江滨柳身后观戏，由此获得了与江滨柳相同的视角，看到他梦中的“白色山茶花”敲响现实的大门，梦终于醒了。临别的一回首，泪欲止而情不禁，让演员，也让观众了解了一切一一四十多年、大陆、台湾、一生、命运……就这样以戏解梦，化解那一代人心中的郁结，就这样在两代人之间建立起理解，沟通台湾两代人的情感。现实的意义在这里。
戏中有戏的结构，以戏说戏，以戏解戏，透露出的是编导们深沉的人文关怀精神。
五、结语
一次精彩的改编，一部优秀的电影。语言、形象、意蕴，在精巧的结构中完美融合，在悲与喜的交合中突现关怀现实人生的精神。
