古代巫舞当今流传和心理分析
时间：2020-03-19 05:08:26 来源：千叶帆 本文已影响人
摘 要：原始社会时有一种准宗教活动就是“巫术”，施行者为巫师，女称为“巫”，男称为“觋”。千百年来由于职业巫人的师承规范，代代相传，至文革时期“巫”文化作为“破四旧”的典型遭致批判，濒临消失。改革开放后，受中国传统礼仪和习惯的影响，一些逐渐被人们遗忘的东西又重新回到社会生活中来，巫舞重现“江湖”的意义除了传统上的娱神，还有娱人的作用。巫舞是历史的产物，它的存在不仅是一种生活，还是一种久远的民间艺术。它除了能满足部分群体的心里需求外，作为民间艺术还具有较高的审美价值。
关键词：巫；巫舞；流传；主体性；客体性
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0122-02
“巫，古代人称能以舞降魔的人”。这是《辞源》中对“巫”的解释。郭沫若从甲骨文中考证认为“巫”和“舞”是一回事，它们关系很密切。在原始社会时有一种准宗教活动就是“巫术”，施行者为巫师，女称为“巫”，男称为“觋”，[1]“巫”或“觋”是指跳舞的人。原始社会早期，由于生产力低下，人们对于自然界中的风雨雷电、疾病瘟疫等灾害无法解释，冥冥中好像有一种超自然的力量在支配世界，一旦遇到这些灾害时，便认为有一个“神”的世界存在，“神”主宰着一切。于是，神鬼的概念产生了。巫觋则是被认为能与神鬼交往、代表它们说话、执行它们意志的人。马克思关于“神”的解释是“任何神话都在想象里并借助想象以征服自然力，支配自然力，赋予自然力以形体”。巫，正是“赋自然力以形体”，手持法具，戴着面具，为人们禳灾驱邪。人们认为巫能通神，神的旨意可以由巫告诉人，人的祈求希翼巫可以禀告给神。于是巫就成了能“化出化入”的神的化身或代言人。
奴隶社会，巫舞主要是娱神，进入封建社会后，由于政治、经济、文化、思想等各方面的变化和进步，人民逐渐认识到了主宰人类命运的是人不是神。因此，巫的社会地位也起了变化，它赋予了完全的迷信内容。千百年来由于职业巫人的师承规范，代代相传，但在文革时期“巫”文化作为“破四旧”的典型遭致批判，濒临消失，改革开放后受中国传统和礼仪习惯的影响，一些逐渐被人们遗忘的东西又重新回到社会生活中来，此时巫舞重现“江湖”的意义不再只是娱神，还有娱人的作用了。
在科技水平迅猛发展和社会文明大大提升后的今天，巫舞当今之所以在民间流传，能有一席之地，其社会心理是反映在其主体上的职业性、娱乐性、特异性、迎合性和客体上的拜神性、消费性和欣赏性原因使然。
一、巫舞历史延续的必然
（一）主体的职业性
中国历史进入奴隶社会以后，随着生产发展的需要，社会有了较细的分工，促使了巫人有可能脱离生产劳动而专门从事“巫”的职业。由于自身的专业化，他们便有了机会和条件对自己的巫术进行研究和提高，强调以“法事”套路的神秘色彩。不断丰富人体肢体语言即舞蹈的内容和舞蹈动作。在当时主要还是为了祭祀娱神、祈求平安、降伏邪魔。同时，“巫”职业者出自宗法师训的本能意识，不能超越“人神相通”的意念，在长期 “禳灾祛邪”的职业生涯与活动中，创造出了结构严谨、动作简洁、气氛神秘的跳神套路，似在告诉人们“信则有”和“心诚则灵”让人崇信其巫术，就是因为有“心诚则灵”虔诚的群体，“巫”在主体上就有存在的空间，从而“巫”的教派繁多，如“喇嘛”、“元皇”、“宋公”等等，多方面满足不同人群感情失控的心理要求，使“巫”的职业也在竞争和创新中求得生存。
（二）主体的娱乐性
古代的巫舞最初只是娱神的，后来统治阶级除了利用“巫”的活动麻痹人民，用以巩固统治地位外，还命巫人作舞供其享乐。北魏孝文帝就曾下令禁止在祭祀时用“女巫妖觋”，说象这样“杀牲鼓舞、倡优狎侮、不能敬神”。在民间有“蜡祭舞”，始于伊耆氏时代的蜡祭，是一种在年终举行的祈祝丰收、酬谢神祇的祭典。蜡祭的神有8位，有神农氏、后稷、农夫神、井神、猫虎神、堤神、河道神、百谷神等与农事相关的神灵。蜡祭时，巫穿着黄衣黄冠唱祭歌，跳祭舞。举行蜡祭的这一天，成为农民休息娱乐的日子。在楚国祭神歌舞《九歌》中，神的形象是由巫觋扮演的，巫觋穿着彩衣翩翩起舞。祭坛上布置着琼花芳草、桂酒椒浆，主祭者身佩美玉，手持长剑，乐队五音合奏，拊鼓安歌。《晋书》记载，晋时有人看到越地两个女巫（章丹、陈珠）的法事活动，不仅两人都有美色，服饰艳丽，而且舞步轻盈，模仿灵鬼的音容笑貌，舞袖翩翻，技巧很高。南朝陈后主的宠妃张丽华，也工于巫舞，常在宫中聚集众女巫击鼓歌舞，名为祀神，事实上已是娱人的工具了。现代的道场（法场）中，在场围观者看着法师手舞足蹈，听着那似懂非懂的叨叨语句，忍不住笑了、乐了，分享到了一种心理上和心灵的满足。
（三）主体的特异性
跳端公（巫舞）千百年来在民间传承，至今未能绝迹就是表现在它的娱神和理想的人神相通以及拟神的说法的特异性上。在上古社会凡求雨必呼巫来舞，殷墟出土的甲骨文中多有记载。专门有一种求雨的舞叫“舞雩”，在《周礼·春官》的注疏中载：“若国大旱率巫而舞雩。”这种舞也要手执牛尾。求雨以后，如果天不降雨，就要把巫放在火里烧，甲骨文有“烄”字，就是指焚巫。这种祷雨祭，在春秋战国时代还有遗留。汉代初年巫风仍然很盛，汉高祖曾令天下立灵星祠，祭祀灵星成为全国性祭祀活动。灵星是天田星，主谷。祭祀时跳灵星舞。舞者为童男16人，舞蹈动作是教民种田的劳动过程：除草、耕种、耘田、驱雀、舂簸等。汉代春旱求雨，祭共工，小儿舞8丈青龙。夏旱求雨，祭蚩尤，壮者舞7丈赤龙。秋旱求雨，祭少昊，鳏者舞9丈白龙。冬旱求雪，祭玄冥神，舞6丈黑龙。天涝淫雨不止，伐鼓而攻之以止雨。
而现存于民间的巫术祭祀活动普遍采取歌舞音乐的形式，开坛做法，坛上供俸坛神，三牲祭品陈放桌上，香烟缭绕。掌坛师挥动令旗，手挽诀，口念咒，接着就是主家所有人丁有的一字并排，有的一路纵队，在一阵锣鼓和唢呐的乐声中，随着掌坛师在棺木前或去井边、土地庙、灶房中、田间地头念念有词：“徳香道香，灵宝真香，香不乱烧，神不乱许，有理无理，从神仙说起……”。这种迷茫飘渺的氛围不仅对主家，也让围观者似觉身临其境、进入“舞情”之中。仿佛冥冥之中真有神灵正向着坛场走来，使得一部分人的精神空档中造成了“信则有”和“心诚则灵”的主观特异效应。尽管现代科学已经发展到前所未有的高度，现代人也不愿意相信“神”的存在，但是，一种世袭的习俗或观念却无法与身体背离，在不知不觉中随着祭祀的人群投入到祭祀的活动中去。
（四）主体的迎合性
这里所说的“迎合”，是指巫人作法（表演）的每一个环节所包含的的内容、形式，无不是为了迎合主家的心理状态。而这些心理状态又和人们的劳动，传统习俗乃至封建礼教的忠孝节义紧密相关。目前存留在民间做道场的过程看，从“吹吹打打载歌载舞的请‘神’”开始，经过“请水”、“申文”到“送神”、“化财”、“进财”而结束，整个法事隐喻了兴家立业、百事顺心的全过程。而这些正是物质文化相对匮乏的人们想实现而又无法实现，却只有借助巫人以特有的巫术形式，塑造虚无缥缈的“神”，为人们祈求兴旺发达、平安吉利，慰藉和迎合人们脆弱的心灵。
二、巫舞客观存在的必然
（一）客体的拜神性
主体的对象是客体，而这个客体则专指那些不同阶层、不同年龄、不同文化结构崇信巫觋的人。庶民百姓则虔信鬼神，认为鬼神既能降祸于人，也能降福于人。特别是宗教，寺庙、庵、观的兴起，对人们精神世界产生了巨大的影响，把一些人的精神束缚于对神的崇拜。尽管帝王将相都自命是天上星宿下凡，但他们要巩固自己的统治地位，庶民百姓要抗拒各种自然灾害，都得让他们在一种自觉之中求助于神灵。但是谁也没有见过真正的神，于是巫觋就成了神的化身，相信巫能通神达意，成为他们最好的代言人。而今家人去世、破土盖房等，在民间还流传着请“端公”跳神，邀道士“作法”的习俗，客体上这种拜神性，在当今人群中受到父辈人影响的群体不在少数，也在潜移默化中影响着下一代的年轻人。
（二）客体的消费性
这种消费性在一般性情况下是无意识的。古时候人们每遇“三灾八难”时，总爱请巫师帮助禳解驱邪，趋吉避凶，小则“烧蛋化水”，大则“设坛作法”。尽管有人吃饭都成问题，宁愿借贷也要给巫人准备丰厚的谢礼，以示心诚，以免亵渎神灵。所送礼品除谢金外，轻者鸡公、鸡蛋、挂红，重者杀猪宰羊，斗米称肉。这种消费有时虽然超过了某些客体的承受力，但他们却觉得这种付出是心安理得，是人神共享。现在社会讲科学，进入卫星上天，月球行走的时代，笔者也常见到或亲历一些为亲人办丧事请巫师、道人为亡人“超度”过程。唢呐锣鼓吹打不停，唱跳不已，通宵达旦。当事人说，人都死了，大大方方地为亡人花一次钱，免得别人说闲话，请巫师或道人来为亡灵超度表现一种富裕的同时，还展示了对亡灵的孝道和尊重。可以说，在新形势下的一种反映消费的心理。至于历史上统治者以“巫”表现消费，那就更为突出了。总之，巫舞的消费性在客体上是一种完全自觉的、本能的必然行为。
（三）客体的欣赏性
欣赏性来自于审美主体。作为审美主体的巫舞，其本身在民间流传了几千年，它的内容及表现形式虽然玄冥、神话，但正是它具有历史久远的世袭、传承的表现性内容，原生态似的舞动形象，无不透露出一种与宗教、习俗千丝万缕的关系。它对历史的和现时的政治、经济、文化所产生的潜在影响是不容忽视的。尤其巫舞所创造出的审美欣赏价值，对舞蹈者的客体有着强烈的吸引力。巫舞的舞动简洁有力，转圈多，不花哨，转圈时多是在坛前席上进行。羌族中流传的巫舞《猫舞》亦如此，羌人认为猫能为农业除害，而加以崇敬。它属于农节时的祭祀巫舞，舞蹈动作多模拟猫的形态，蹲跳、翻、扑相当灵敏，并出现单腿站立、两臂曲肘手指张开如爪的造型，将猫的形象加以夸张和神化。速度由慢至快，加上蹲跳前跃的动作，原地打旋子，时而“蹲跳猫步”、 “两侧踮跳”，时而“松膝走步”活生生把一只灵猫整个除害过程展现在围观者面前。由当代舞蹈编导家张继刚根据传说中的观音菩萨创作的群舞《千手观音》就是一个具有巫舞性质的舞蹈。“千手观音”也称“观世音”。他大慈大悲，救苦救难，有求必应。相传浙江普陀山是观音显灵说法的道场，无论众生是想渴求财富，还是想消灾免病，只要信奉千手观音，他都能大发慈悲，有“息灾”，“增益”，“敬爱”，“降伏”解除诸般苦难，广施百般利乐的作用。舞蹈动作刚中有柔，善用手指，具有“千手观音”佛指造型美，给“观音”罩上了神秘的色彩；连续的转圈给人以深邃无垠的感觉，表示其“法力”无穷的程度，舞蹈运用动中骤停、静止造型亮相，这又丰富了舞蹈节奏，力度变化，又突出了雕塑性的静态美。以上这些审美成分，通过舞蹈不断地刺激着客体，既超越了自我发挥想象，又经过视听感官欣赏了巫舞艺术之美。审美与欣赏是主客体相互作用而存在的，美的分子没有客体去凝聚——欣赏，主题便会失去它的光辉。所以，巫舞现在还有一定的活动市场，客体上的艺术欣赏性也是一个很重要的原因。
巫舞是历史的产物，它的存在不仅是一种生活，还是一种久远的民间艺术。仍不失其探讨研究价值，对巫舞的研究，除了它能满足部分群体的心里需求外，作为一种古老的民间艺术，还在于它具有较高的审美价值。
参考文献：
[1]宋兆麟.巫觋·人与鬼神之间[M].北京：学苑出版社出版，2001.
[2]隆荫培，徐尔充，欧建平.舞蹈知识手册[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[3]刘锡诚.中国原始艺术[M].上海：上海文艺出版社，1998.
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