“大女主”题材电视剧的创作趋向与书写流变——以武则天题材电视剧为中心的考察
时间：2023-02-11 11:25:06 来源：千叶帆 本文已影响人
◎周嘉怡 周祥东
（1.重庆师范大学 重庆 401331 2.河北地质大学 河北 石家庄 050000）
20世纪80年代以来，在文化生产与文化消费的链条上，历史题材电视剧已经成为一道独特风景。“1999年历史题材电视剧占全年度电视剧生产总量的10.7%，2000年则攀升至21.6%。”各类历史人物在电视荧幕中粉墨登场。电视剧承载的文化内涵乃时代的产物，随着时代变迁，各个时期的武则天题材电视剧也发生诸多变化，其发展带有明显的阶段性。可以说，武则天题材电视剧展现了在不同时代语境中“大女主剧”的多元变化。
20世纪70年代末的中国，各个行业百废待兴。直至1983年“ 四级办台”方针的确立使得全国开始大办电视台，同时引入进口片。大量源自港台的武侠片和外国的动画片霸占荧屏，占据要津。次年全国电视剧选题规划会议中提出着重把反映现实生活的题材放在创作的主要位置。先天不足的创作环境加上境外引入的影视作品数量与时俱增皆不利于内地地区历史题材电视剧的创作。而深受资本主义影响的港台地区，早已进入电视剧创作的繁荣阶段。
20世纪70年代迸发的第二次女性主义浪潮使得女性地位得到提升，女性题材电视剧也备受创作者们的关注。于是他们顺应时代语境创作了一批优秀的历史题材电视剧。发轫于香港的“大女主剧”便以武则天这一人物形象作为蓝本进行影视化创作。但作为第一部武则天题材电视剧的《武则天》仍未脱离单本剧的创作模式——单一化的创作手法和人物建构。正是片面化地塑造了武则天作为女皇的威严与“凶险”，从而忽视其身份的多元性，才造成“脸谱化”的人物形象和扁平化的人物情感，致使人物浅薄单一、无棱无角。
大众文化浪潮风靡的20世纪80年代，电视剧已然成为一种文化商品，其经济效益直接与市场挂钩。“香港电视剧遵循着以观众为本，以娱乐性为主导追求，在此主旨上对团圆和波折进行有张有弛的处理。”故此，从单本剧脱胎而来的《武则天》为了更大程度地贴合受众心理，开始充分融入市场化生产的元素，着力发挥电视剧的商品属性。创作者引入“宫斗元素”、沿袭二元建构思维、设置较多的戏剧冲突、使剧情一波三折，最后以观众喜爱的大团圆结局收尾。在叙事结构上，《武则天》秉承团圆与波折共存处理的“好莱坞”编剧公式，以历史史实为框架的同时也不断地迎合受众市场。增添“绿叶使者”、删减多余情节、着力凸显武则天夺后称帝道路的艰难，将此剧打造成武则天的后宫奋斗史。
20世纪80年代，港剧风靡内地和台湾。受此影响的台湾，一改颓势以新编历史剧再度赢得观众。新编历史剧创作时往往注重剧集所选历史人物的真实性，不过度重视细节、内容等表现层面的真实。“因此，这些以‘历史故事’为架构的影视作品又充斥着消费主义的文化特征。”《一代女皇武则天》以历史史实为框架加入戏说成分从而迎合受众市场，创下了台湾电视剧有史以来最高的收视纪录。剧中大量运用魔幻元素，使这个以“历史故事”为架构的影视作品充斥着戏剧性，呈现愈发得有趣化、娱乐化。受到港剧影响的新编历史剧正是在“历史故事”的框架中融入戏说成分，使剧集具有浓烈的娱乐色彩，充分迎合受众市场，由此形成了这个时期的阶段特性。
20世纪70、80年代消费主义浪潮侵袭下而呈现出对历史人物武则天的多元书写，都很大程度上影响了中国内地对武则天题材电视剧的书写方式。随着国内改革开放步伐的加大，西方文艺思潮的争相涌入，被大众文化席卷的内地电视剧，于20世纪90年代开始了武则天题材电视剧的自我抒写。
1992年邓小平的南方谈话将改革开放和现代化建设推向了一个新阶段，市场经济的逐步完善为大众文化的萌芽与发展提供了优渥的土壤。随着国门开放，全球消费主义浪潮涌入中国，消费主义为大众文化注入了新鲜血液。在消费社会中，大众文化是消费主义的主要阵地。由此中国内地电视剧褪去20世纪80年代兴旺的港台风波后，迎来了大众文化的浪潮。通俗电视剧、言情剧、侦探剧等多类剧种百花齐放，深受大众文化影响的武则天题材电视剧也呈现出这个时期的独特变化。
（一）“武周”历史的戏说剧大行其道
20世纪90年代以后，中国内地电视剧全面实行市场化运作。“电视剧作为一种大众文化的格局已经基本形成。”历史题材电视剧也展现出不同的面貌。以往总是过多注重“神化”历史人物的历史正剧开始呈现颓势。观众对于总是被刻画得完美无瑕的英雄人物产生审美疲劳，历史正剧的审美功能也随之消减。而历史戏说剧以其出众的情感关怀和社会关注，粉碎“高大全”英雄人物的独特风格瞬间捕获市场。
世纪之初大批历史戏说剧活跃于观众视野，如《宰相刘罗锅》《 康熙微服私访》。“历史戏说剧的‘戏’是游戏的‘戏’，它强调游戏性和娱乐性。”《至尊红颜》便是这一时期的典型。它娱乐历史，在保留武则天人物真实的前提下，对其一生进行支离破碎式的拼贴。导演先是在剧集中加入虚构人物李君羡，又消解以往电视剧惯用的二元建构思维，使得此剧中人物不再二元对立，人物善恶界限模糊不清。同时为增强其戏说成分更是大胆地“裁剪”真实的李治形象，把他安排成幕后操纵者，一次次陷害他心爱的媚娘。颠覆了历史真实的《至尊红颜》从内容上解构古代帝王形象的崇高和严肃，用游戏、娱乐的方式消解了审美的崇高，失去了历史真实，但赢得了市场。
（二）类型元素多元化的运用呈现
从1990年代的《水月传奇》《大唐女巡按》到世纪初的“狄仁杰”系列探案剧的大火，各类内容丰富、题材多样的类型化电视剧进一步发展。但随着观众语态与市场的发展，类型元素的运用愈发多元。不同类型电视剧的融合发展成为这一时期电视剧市场的新形态。
《水月传奇》引自中国香港。此剧结合神界、仙界的双重视角展开叙事，融入神话、玄幻色彩、运用粗糙的特效元素。它架空历史时空，摘去历史史实，保留武则天故事线为背景，由此输出具有神话色彩的新故事。此剧对玄幻元素的多重运用为内地武则天题材电视剧的创作注入了新鲜血液。而后在世纪初出现的“狄仁杰”系列探案剧中不仅直接沿用《大唐女巡按》中探案、悬疑的类型元素，也一并承袭“他者”视角，侧面塑造严肃亲民的武则天形象。此剧投观众所好，将观众喜爱的类型元素融合，打造成系列剧，以系列剧的形式讲述武则天时期发生在民间的多重谜案，借用狄仁杰的视角代替武则天打造“帝王入民间”的景观，并用民间景观围绕“情”字设置多元故事，让悬疑剧中充满人生百态，从而关照受众，更好地适应观众多元的审美心理。
（三）愈发关注女性观众的审美心理
这一时期依据大众诉求在剧集创作中会更多地考虑女性受众的审美需求。女性群体一直都是电视剧集的主要受众，可在早期的历史题材电视剧中女性受众却只占17%。于是创作者们愈发地关注女性受众的审美心理并将其作为武则天题材电视剧创作的考量因素，尽可能地在对历史进行“合理虚构”的同时增添情感的纠葛，注重女性本体自我欲望的书写。在塑造女性角色时偏向于多视角、多维度地建构人物形象，以期满足女性受众群体的审美要求。《大明宫词》便是这一时期的典型。
《大明宫词》的创作者一改以往被凝视的女性形象，从女性视角出发，紧紧围绕太平公主和武则天母女二人的爱恨情仇展开女性的欲望书写。此剧中的武则天表现得异常理智和冷静。面对术士怂恿她登基，她秘而不宣，行事机智。面对废后，她处变不惊、力挽狂澜。创作者给予了她作为女帝应有的尊严与颜面。这部剧不仅充分贴合了女性受众，塑造出了充满女性关怀的女性形象，也在对历史进行“合理虚构”的同时增添了情感的纠葛。譬如太平公主的两段爱情——薛绍和武攸嗣。历史上太平公主确实和薛绍有过一段感情，可此人并不是因为被武则天杀妻而死，而是谋反被诛；
武攸嗣也的确存在，但与太平公主的婚姻并不属实。他是作者糅合虚构的产物，用来增添剧中女性角色的情感纠葛。正如李力教授所言：“它不仅借助历史满足了女性受众的心理需求，也借助历史与观众进行一场深入心灵的对话，为观众昭示爱与权，情与欲的恒久性真实。”
1991—2009年，受大众文化影响的武则天题材电视剧呈现出三种独特变化：一为历史正剧呈现颓势，历史戏说剧大行其道；
二为各类电视剧开始多元化运用类型元素；
三为由于第三次女性主义浪潮在全球的兴起，女性地位不断提高，致使创作者愈发关注女性受众的审美心理，重视女性本体的欲望书写。近十年，随着第四媒介、第五媒体的兴起，武则天题材电视剧又呈现出不一样的电视剧景观。
近十年，网络的兴起使武则天题材电视剧呈现两种不同的景观：一是部分历史亚正剧逐步加重电视的娱乐属性，使得电视剧呈现鲜明地后现代性；
二是部分历史戏说剧的创作模式更加注重对受众内心的关怀和对个人价值的肯定，此举既增添了人文关怀又与受众产生交互感。
（一）剧集具有鲜明的后现代性
随着第四媒介的崛起，受众对视频网站的依赖度逐年升高。起初只起转播功能的视频网站，现已成为电视剧的重要输出渠道。解构主义的影响、数字技术的兴起使得历史题材电视剧呈现出后现代主义色彩。美国文论家杰姆文化理逊曾经指出：“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起。”这样就使得历史剧呈现出两种特点：一为解构整体性、打破作品中心、不以史实为例。正如《唐宫美人天下》和《梦回唐朝》，它们均打破历史真实，赋予人物虚构的身份。如《唐宫美人天下》中江洋大盗贺兰心儿和狐妖宸妃，又如《梦回唐朝》中两个从现代穿越过去的研究员。通过系列设置解构历史，奠定了玄幻、娱乐的作品基调。二是擅用后现代主义的拼贴手法，其在电视剧中表现为喜剧、神话、宫斗等类型元素的拼贴，实现多元叙事。《梦回唐朝》借用主角的穿越联动古今时空，又有意识地保留了主角现代的回忆，借助他的全知视角帮助武则天斩除重重困难。此举既巧妙融合宫斗、爱情的戏码，又加剧戏剧张力，在保留封建意识的同时融入现代意识，让两个意识进行冲突碰撞。
存活于后现代主义下的作品，通常具备着有别于前期以历史为主的创作理念，愈加地打破中心、打破整体观念，以零散化、边缘化、多元化及不确定性来取代整体性。它们解构历史、消除历史的权威性、颠覆历史的真实性，以拼贴的方式创造历史亚正剧。利用各色类型元素不断进行融合，引发整个历史题材电视剧的变化。创作者一味迎合受众、创造商品，让观众在各种类型元素混杂的电视剧中体验“娱乐至死”的审美感受。但随着印刷时代的销声匿迹，数字时代的来临，媒介赋予观众话语权，使之去中心化，“其结果只能是我们成为了一个娱乐至死的物种”。
（二）愈发注重对受众的内心关怀
市场化经济腾飞的新世纪，信息、知识成为主要生产要素，人们对知识的渴望掀起了层层巨浪。因现代化进程的不断加快，城市中人们的内心愈发冰冷和僵硬，萌发了对真情的呼唤与渴望。顺应此种心境的转换，部分历史戏说剧的创作模式愈发注重对受众的内心关怀和对个人价值的肯定，在戏说的同时关照受众，以期获得积极进取的心态。《隋唐英雄之薛刚反唐》便是这一阶段的代表作。该剧无论从叙事线，故事缘起至故事内核都充斥着浓烈的个人英雄主义色彩，它似一部个人传记，围绕薛刚展开多重书写。同时也刻画了一个群体英雄梦，每一个人都是主力军，都主宰着自己的传奇人生。这就充分体现了对个体生存价值的关照，反映了人们在现代化建设中为了实现自我价值的愿望及追求。电视剧好似一面镜子，忙碌的城市人是被关照的受众，透过镜子形成自我映射及镜像反思，从而更好地“ 打破第四堵墙”形成交互感。正是在娱乐之余加入了人文关怀才使得这部剧在江苏卫视开播之后就一直受到大众的喜爱。
不同时代语境而产生相应变化的武则天题材电视剧有着各个阶段的显著特征。1976年率先在港台地区萌芽的武则天题材电视剧就已然裹挟着消费主义的特征。世纪之初于大众文化渗透下的武则天题材电视剧更是卡准受众审美心理，精准“投喂”。以历史故事为框架，进行着适当化的改编，致使历史戏说剧大行其道。近十年，随着第四媒体的迅猛发展，电视剧与观众群体之间的关系愈发紧密，如何打破第四堵墙与受众形成交互感成为电视剧生产流水线的第一要务。同时也正因媒介的飞速发展迎来了娱乐化的浪潮，深受解构主义影响下的武则天题材电视剧呈现出明显的后现代性。创作者把历史当成娱乐元素用以肆意地解构、拼贴和戏拟，达到“取悦受众”的目的。
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