本雅明的文学记忆问题

姜周群

（青海民族大学 文学与新闻传播学院，青海 西宁 810007）

本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）将“记忆”（Erinnerung）视作文学叙述时的首要禀赋，叙事作品一方面只有依靠广博的记忆才能融合事物的发展历程；
另一方面则能平和地对待事物的消亡以及死亡的暴政。毋庸置疑，法西斯主义也看到了现代艺术力量的重要性，意欲争夺机械复制时代艺术这一文化武器。本雅明寄希望于记忆建构起对过去事物的联想，与过去经验接通进而实现对其审美救赎。在遗忘（Identität）的前提下，由现代事物通过意识或无意识从记忆当中勾连出远古事物。古典艺术时代的有意识记忆与文学传统背后的权利有非常大的关联，比如古典艺术渗透着的崇拜价值。虽然现代艺术表现出具有政治意味的展览价值，但总体相较而言，现代艺术无法达到古典艺术与观众之间的强力联结关系。古典艺术虽然不体现现代当局意志，在现代表现为非意愿记忆，但仍残留着过去的意志。所以，本雅明站在无产阶级立场，依赖以往的非意愿记忆来建构现在的有意识记忆。本雅明依靠有意识记忆来解放古典艺术时代的有意识记忆，这不仅呼应了本雅明“起源即目标”（Ursprung ist das Ziel）的哲学思想，也是能达到解放古典艺术这一目的的兵刃。

虽然阿斯特·埃尔已明确提出本雅明是二十世纪文化记忆研究的第一阶段，但本雅明的记忆研究并未随着文化记忆热潮的到来而迎来高潮。Web of Science 以“Walter Benjamin Memory”为主题的论文共260篇，中国知网以“本雅明记忆”为主题的论文共279篇，对本雅明记忆的来源、重要作用、运用等方面兼有涉及。由于本雅明思想本身的关联性较强，所以研究大多将本雅明的记忆与本雅明其他重要关键词相连，使本雅明记忆的研究集中于哲学、心理学、历史、人类学等领域。国外研究几乎没有涉及本雅明以文学为主题的记忆，国内以“本雅明文学记忆”为主题的论文共7篇。刘大先[1]从宏观的文学记忆角度探寻历史公正性时引用了本雅明关于历史和记忆的观点；
李东军[2]透过本雅明寓言叙事角度探究《被埋葬的巨人》的主题和审美性，谈及这一本雅明式寓言作品背后的创伤记忆、碎片性等内容；
周盈之[3]涉及本雅明“记忆的用途随故事、小说、新闻艺术形式的更迭而变化”的思想。此类文本因其论述主旨非本雅明文学记忆层面，只是论及本雅明文学记忆的些许内容。然而，关联度较高的两个研究不仅认识到了文学记忆的相关内容，而且紧扣文学记忆主题进一步生发。黄凤祝和刘丽荣[4]对本雅明单个回忆式文本进行分析并阐明文学记忆背后的救赎目的——文学暴露资本主义的黑暗，激发无产阶级力量；
孙斌和张艳芬[5]将本雅明机械复制时代文学形式的更迭所造成记忆的忧虑延伸至信息时代，对记忆、信息和经验的局面进行思考、追问并尝试寻找出路。可见，学者们不仅认识到而且致力于挖掘本雅明文学记忆的研究价值和现实意义，但较少涉及本雅明文学记忆内在的丰富内容，所以存在着较大的研究空间。本研究意在将本雅明的记忆从置于文学领域下探讨，试图窥探本雅明文学记忆内容的全貌。

遗忘与记忆相伴而生，没有遗忘，谈何记忆。遗忘不仅是通往卡夫卡作品的一扇门，更是通往本雅明记忆的一扇大门。正如胡桑所言，“本雅明所谓的‘记忆’是动名词形式”[6]。记忆像经线，遗忘像纬线，二者相互交织。本雅明的记忆有心理意识层面的含义，也有社会意识层面的缩影。在心理意识层面中，未被意识选择便是遗忘。在社会意识层面的文学领域里，被当局选择进入历史编撰的文本被纳入文学传统，而与之相反的被放弃的文本就被传统遗忘。本雅明承袭柏格森和弗洛伊德等人的观念，认为真正的记忆都存储于无意识中，遗忘意味着记忆迷失在无意识中。真实的记忆离不开遗忘，也无法避免遗忘。除非某事被遗忘，否则我们无法正确地记住它，记忆不会让它脱离遗忘，而是让我们把遗忘的力量变成一层丰富对过去意识的理解。“在本雅明看来，回忆并不代表完全没有健忘，而是遗忘得以有效的事实。”[7]“人们的记忆总是建立在把留存下来的传统素材分门别类的基础上。这些门类具有流动性，构成他们的要素也一直在相互替换。而那些长久以来都无法列入这些门类的内容，其归宿则是遗忘。”[8]约赫曼便是一个被时代遗忘的作者，他的杂文《论诗歌的退化》隽美特性的基石是巨大的哲学张力。这哲学张力源于内容囊括了自远古至今的人类历史，并在历史中眺望未来，这种建立在无意识的回忆之上的艺术和文学在隐喻中连接了过去、现在与未来。约赫曼理论将诗歌视为远古世界的原初语言能力，这种理论源于维柯[8]。诗歌取材于更为古老的宝库中的诗行形式的作品，形成后隐退在看不见却又可感受的地方。在这篇杂文中形成一个星丛结构的圆拱，凸显出历史性架构。本雅明正是要唤起资本主义时代官方文化意在压制或试图忘却的反主流文化的记忆。而本雅明呼吁我们要做的就是为它们发出声音，通过构成一种想象性的反记忆去挑战霸权性的记忆文化，大胆地质疑由社会确立的记忆和忘却之间的边界。进步的历史观总是移情于胜利者，“对于本雅明而言，进步论提供的就是一种遗忘的历史，是一种嘲笑、鄙视、遗弃失败事物的历史,最关键的是，这是一种丧失意义和蔑视自然的历史”[9]。

本雅明指出，经验（die Erfahrung）是记忆中积累的经常，是潜意识的材料的汇聚。本雅明认为，经验是一种随时间流逝而积淀的无意识心理结构图式。因经验的不稳定性，每一种经验都包含一种退却，都与一种背道而驰的经验交融一体[8]。经验的失效与退却是造成遗忘的原因之一。经验在语境转变、历史断裂时完全失去了阐释能力，就会转变为陌生世界中的“遗忘的纪念碑”。但是，它并非历史的终结，仍然是记忆和叙事的支撑物和基石。因为每一桩被遗忘之事都承载着无数不确定的、相互转化的关联，它们能催生各种畸形产物，比如奥德拉德克般扭曲畸形的身体，又比如现代都市里的游荡者和拾荒者。这些都是本雅明称之为“形象废墟”之物，给现代人才能把握的忧郁、震惊等一系列感觉。对这些“废墟”的体验终止了历史的进步及其遗忘，重新将历史逼迫为一个起源的时间结构。这个起源结构标志着遗忘赋予记忆去语境化和再语境化的能力。在《挖掘与记忆》中，本雅明透过一个特定的隐喻接近了记忆的主题：挖掘。与考古学相关，回忆是一项挖掘任务，在挖掘之后，将埋葬过去的图像带到表面[10]。挖掘存在于埋藏在现存文化中的被丢弃和遗忘的知识模式。艺术无所谓终结，创作者是废墟记忆中不断开掘的挖掘人。本雅明相信，有朝一日，挖掘人不仅会将废墟公之于众，还会矫正空间和时间的各种扭曲。

文学传统可以内化为记忆中的潜意识材料，在此意义上便表现为经验。本雅明把普鲁斯特的创作解释为经验的尝试，经验是指一个关系传统的事物，归属于传统范畴；
又指文学领域的一种感觉经验，带有个人的社会痕迹。长篇小说依赖于书本，与童话、传说甚至中篇小说的主要区别在于，它既非源自口述传统，也不隶属于这一传统，尤其不同于讲故事。本雅明认为，卡夫卡的长篇小说写作“每一桩被遗忘的事情中，都掺杂着被遗忘的史前时代”[8]。“在文学领域，史诗长期以来都是人们回忆本源和理解文化团体特性的一种重要的模式”[11]。在《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察》中，本雅明将“讲故事的艺术”与“传统”的概念相联结，以此发展了他的记忆。“一个故事系着下一个故事”“回忆（Erinnerung）铸就了使历史事件代代相传的传统之链，它是广义叙事文学中的缪斯式因素。”[8]与其说是“生成”，实质是“记起”，因为一切从头到尾都在记忆之中发生[5]。文学传统作为文学的起源与发展，既存在于私人的生活中，也存在于集体的生存中。故事的口口相传铸就的传统之链暗含着集体性的社会规范。回忆存在于叙事文学的各种特殊形式中，其中的叙事事件可以无限延续，不仅将叙事记忆（Gedächtnis）之网纳入了文学史构成的传统，而且成为了开启发生于此前此后的一切文学的一把钥匙。根据本雅明的解释，“保存在记忆中的史料（史料编撰）是孕育各种叙述形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说。”[8]显而易见，这其中的叙事事件便是记忆中的史料，文学题材表现为史诗。“要考察任何一种特定的叙述形式，都必须兼顾它与史料编撰之间的关系。”[8]小说体裁中的记忆便是对重大事件诸如英雄生平抑或是战争场面的选取和回忆，这属于文学传统中永恒的记忆，是与史诗这一母体的遥相呼应。记忆不仅是广义叙事文学中的缪斯式因素，还具有另一种狭义上的缪斯式原则。前者存在于依赖故事传统的叙事形式中，后者便是长篇小说的原则。这两种记忆的源头都是史诗，但是，短篇故事中的记忆往往与个人经验交织，属于短时记忆；
而长篇小说中的记忆诞生于孤独的个体，不关注他人的经验甚至抛弃自身的经验，属于永恒记忆。

本雅明的文学记忆观点与他对卡夫卡和波德莱尔文学作品的批评紧密结合在一起。在对卡夫卡小说的批评——《纪念弗兰茨·卡夫卡十周年忌日》中，本雅明写道：“身处于时代世俗暴力中的卡夫卡只能从史前世界递到他面前的、形如罪责的镜子中看到，未来是个法庭的样子。”[8]卡夫卡作品中时代的世俗暴力，即父亲的暴力蕴含着史前暴力的投射。“古代的古拙暴力改变了形式，却依然支配了现在。”[12]而在对波德莱尔诗歌的批评中，本雅明应求波德莱尔的嘱望，把他当作一个古典诗人来读。《恶之花》的某些诗章做到了现代主义与古典主义的互相渗透。在波德莱尔作品里，赌徒的形象便是古代角斗士形象的一个典型替手。作为传统的文学史是过去，而文学批评则是当下。文学传统宛如一条奔腾不息的河流，“仍是活生生的现实，时时在变化”[13]。普遍的艺术使命便是一切现代主义又都值得在某一天变成一种古典。通过创作者对史诗材料的重复使用，史诗被包裹在传统连续体中，而不允许它们消失、被遗忘和无人认领。即便是每一桩被遗忘的事情，都掺杂着被遗忘的史前时代。史前时代似乎并没有被纳入选择，而成为永恒。本雅明始终将传统摆在重要的位置，个人过去的某些内容最终与记忆中的集体内容相结合。“记忆一定不能以叙述的方式进行，更不能以报道的方式进行；
而应以最严格意义上的史诗和狂想曲的方式进行。要将铁锨伸向每一个新地方；
在旧地方则向纵深层挖掘。”[14]此外，本雅明在为约赫曼《诗歌的退化》所作的引言中，提到间接接受（即亲和之人——先行者、同时代人和接班人等——留下的作品为媒介）对精神作品在历史传统中传播的重要性。虽然记忆被当下重塑过，但是并不能否认它承载了过去的真实。

文学作为最优秀的记忆术，其中最有话语权的便是文学传统。文学传统的话语权通过撰写文学史和规范必读书目得以体现，这些“可循环使用的文本”组成一个记忆体系，成为了文化记忆的创立者和流传者。随着浪漫派的出现，文学传统这种集体的财富成为了被抢夺的对象。“人们企图吞噬每一种过往，但却不是想要不断地解放人类，由此使人类总能机智果断地正视自身的历史并不断从中找到新的启发；
而是试图去模仿，试图从那些已老朽了的民族和时代中捣腾出所有作品。”[8]文学传统对现今文学有新的启发，但本雅明批判浪漫派作家视传统为一种文化资本，试图采取行为独占传统。“浪漫派作家们想要将中世纪的史诗占为己有是徒劳，毫无意义。”[8]在预见性的言辞谈及未来的同时，约赫曼对未来采取了一种不予理睬的态度。他用那先知者般的灼灼目光，照亮了那些日渐消逝于历史深处的早期英雄种族及其诗歌所成就的一座座巅峰。于是，约赫曼就具有了同时代人无法获得的一种历史视角。叙述者需要具备双重条件：他既是传统的守护者，也是传播者。

星丛结构是对本雅明文学记忆的产生过程的回答。星丛结构由当下的这个时代与特定的早先时代拱卫而成，即在通感（correspondances）的过程当中形成。“通感是回忆的材料——不是历史的材料，而是前历史的材料。使节日变得伟大而重要的是同以往生活的相逢”[15]。通感是灵韵向震惊的过渡。它遵循 “停顿的辩证法”（Dialektik im Stillstand）原则，切断了进步论所倡导的因果性连续。各星辰之间具有独立性和断裂性，属于一种并置互证（juxtaposition）的平等关系[9]。正因如此，星丛结构内部才能产生不可估量的整体性张力，便可以实现星辰与星丛的去语境化和再语境化。这与本雅明在阐释巴洛克悲苦剧时重点阐释的讽喻理论关系密切。按照阿甘本[16]的理解，这整体的星丛之间的关系不是一个循环的圆圈，更不是一条过去指向未来的直线，而是一条悬置未来的从过去跃入当下的虚线。在《拱廊街计划》[17]中，本雅明描述道：“曾在之物与现在在一道闪光（in a flash）中结合为一个星丛。”本雅明研究的宪章派诗人杰罗德·迈锡星座化回忆式文本中，把过去、现在、未来三个不同的时间点联结起来，形成跳跃性的颠倒般的时间关系。在此，时间的连续性被中断，记忆已然从一个时间概念转变为一个空间概念。相较于人在时间当中的被动，人在空间中想象力能够往各个方向延展，把单个的自我转化成众多的自我。

本雅明命题最具创新性的一点是普遍与特殊、观念与现象、整体与片段之间的相遇。“历史的连续体就是不可忍受的东西持久不变”[18]，他意在爆裂历史连续体，并专注于其中闪现出的碎片式的“辩证意象”（dialectical images）研究，认为这些碎片中留有的“原初历史的本原形式”的记忆具有把握社会历史总体性的作用。基于历史唯物主义立场对历史的理解，本雅明提出了辩证意象这个主要分析范畴，主要指每个时代的文化符号体系或基本历史现象。星丛结构意味着写作方式上的一种拼贴，文本当中的事物之间会呈现出散点般的星丛结构并置。与同时代的超现实主义文学和布莱希特的史诗剧等前卫艺术惯用蒙太奇手法一样，本雅明在行文创作中也惯用蒙太奇手法。他在1900年左右柏林童年时期建立的成长叙事就仿佛一张支离破碎的星座图，采用超文本方式阅读可以移动到更多空间[19]。借助空间化的意象去透视人在柏林这样的都市空间中的生活经验和生存状态，进而把不可避免的历史变迁转化成了当下构成。文本中的辩证意象建立在被遗忘者和被记忆者之间的对话之上，一种被抹去的过去和被照亮的过去之间形成张力。记忆不以直接书写的对象存在于自律艺术中，也不直接地表现作者意图和总体性理念，而是以碎片的形态隐匿于作品的审美形式中。这一点与他的挚友——阿多诺相似。

本雅明力倡的“寓言式批评”（allego-recal criticism）是旨在寻找、审视、发掘与维护文学碎片的批评策略。文学碎片即“最微贱的现实呈现”中，“捕捉历史的面目”[20]。本雅明考察巴黎时考察了一系列文学类型，比如侦探小说——大仲马《巴黎的莫希干人》、诗歌——波德莱尔《恶之花》。通过文学作品中这些形形色色的小人物将自己的目光深入城市的角落，关注点从“波西米亚流浪汉”游走至“游荡者”，又进一步缩小至拾荒者、赌徒、老妇人等，还将文人纳入游荡者之列。如果一定要说他有什么抱负的话，那么就是成为“德国文学唯一真正的批评家”[21]。本雅明偏爱使用意象和回忆等隐喻式方式表达来阐述自己对现代主义及其意识形态的批判。正是以一种心不在焉、毫无盘算的方式拾取生活片断时，某种正在发生的事件偶然点燃有关过去的记忆，实现过去与当下之间的联结。寓言作为面对现代废墟而陷于震惊中的人们的一种言说方式，背后暗含着对世界本真的冷酷思索。

普鲁斯特在柏格森的“纯粹记忆”的基础上发展出“非意愿记忆”（mémoire involontaire），在“习惯记忆”的基础上发展出“意愿记忆”（mémoire volontaire），两种类型直接对立。本雅明又借助弗洛伊德的精神分析学相关理论，对这两大类型的记忆做了进一步的阐释。与普鲁斯特不同的是，本雅明尤为推崇由意愿记忆发展而来的“有意识记忆”，认为它剔除了“非意愿记忆”的偶发性，使回忆具有了必然性。有学者提出文学记忆是一个复杂的文本生产机制，“而记忆产生于对以符号形式存在的各种文化信息进行去符号化和再次符号化的相互转化过程中”[22]。与普鲁斯特对理性的不信任相比，本雅明对理性寄予厚望，希冀在有意识记忆的统筹下助于非意愿记忆实现去符号化与再符号化。有意识记忆正是通过使遗忘的被记起、记住的被遗忘这两个步骤不断交替让人们的意识得以更新[23]。简言之，有意识记忆掀开自然时间对事物间必然关联的遮蔽，揭示出事物自然进程中潜藏但起决定作用的东西。

（一）非意愿记忆——非理智的记忆范畴

非意愿记忆是一种传统的经验和意象的存在方式，属于非理智的记忆范畴。本雅明在考察巴黎时引用了普鲁斯特的“突然被一个屋顶、石头反射的阳光，道路的气息绊住了脚”[15]。“被绊住了脚”是因为记忆突然涌出来。都市中的游手好闲者经历着遥远的空间和时间“侵入到现在的风景和时间中”。这种记忆是非意愿记忆，经常会有以某件事为契机而突然袭来，回想起至今从未想起过的事的情况。“与其说经验是牢牢扎根于记忆中的事实的产物，不如说它是在记忆中积累的往往无意识的材料某种汇聚的产物。”[15]依此可见，经验也属于一种非意愿记忆。《摄影小史》中，卡夫卡的童年照片何尝不像普鲁斯特所看到的那块“玛德兰”小点心呢？本雅明的思绪随着卡夫卡童年照想到自己童年经常被带到摄影工作室带来的不愉快的经历。只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西才能成为非意愿记忆的组成部分。本雅明注意到非意愿记忆是人类经验和体验深层次的重要组成因素，并认识到它对现实所产生的深远影响。

非意愿记忆有两个最鲜明的特点，其一为无个人智性，不经意间客观物体引导的回忆；
其二为无社会理性。所以，本雅明的非意愿记忆包含两大内容，一是本雅明那个时代的人体非智性的记忆，二是基于本雅明的社会理性视角。古典艺术虽然具备崇拜价值具有过去理性，但与本雅明那个时代的理性是不同的，所以，从他的立场来看，古典艺术及其灵韵属于非意愿记忆。本雅明在阿尔弗雷德·舒勒的基础上发展了“灵韵”（Aura）这个概念，主要摒弃了其中的神秘主义而将其转化为具体的历史范畴。他多次用假设条件句把非意愿记忆的意象和灵韵等同起来，比如“如果我们将非意愿回忆中会聚在感知对象周围的联想称为该对象的灵韵”。灵韵是通过非意愿记忆的方式在整体感知经验对象时产生的自由联想和认识氛围，历史经验与当下体验、主体感悟与客体存在浑然一体的无意识的产物。灵韵是一件艺术品权威的保证，“从它的起源到它的总和，从它的物质持续时间到它所证明的历史”[24]。两个时刻之间的持续时间，两个空间之间的布局，定义了艺术作品的密度。本雅明将现代性定义为“由来已久的存在语境中的新奇。古代性是本雅明分析现代性的重要筹码之一。”[25]本雅明认为，灵韵这种非意愿记忆的气息，也是区分古典艺术和现代艺术的概念，指古代艺术作品所特有的立体感或历史氛围。在他看来，小说和故事都是史诗的变体，三者处理的对象都是事件。灵韵产生时感知到的经验交流就是记忆。灵韵实际上是当局奉行的古典主义艺术的核心理念，与之关联的是美化现实、欺骗民众的意识形态幻象。但是值得注意的是灵韵具有时代性。本雅明并非全盘抛弃传统文学，只是对古典艺术的一个现实功用颇有微词，试图改变古典艺术的功用转型为现代艺术机械复制时代来临，改变的绝非内容，只是生产力促成了艺术影响力的改变。

那么，除了众所周知流传至今的文学艺术，被时代所抛弃、不被人所熟知的文学艺术呢？当然，非意愿记忆包含的古典艺术不仅包括具有官方力量的文学传统，也包括被文学传统遗忘的作者和文本。文学传统因其建构性自身存在分离结构、异质要素与对抗冲动，但在文明的遮蔽下表面总是表征为静态。本雅明意在像一个拾荒者经由现代性社会现实的瓦砾追寻到挖掘与记忆已经丢失的过去[26]。对他来说，历史学家需要关注的是被官方历史遗弃的碎片，是传统历史所产生和忽视的残余。科学历史，即构建成一个整体的因果故事，必须补充上另一种历史，即被遗忘的记忆。通过被遗忘的记忆揭示了不完整的时间和事件，提供修改历史的可能性，为打造新的意愿记忆贡献力量。总而言之，本雅明将古典艺术中不管是被当局认可还是被时代遗忘的文学艺术都纳入了非意愿记忆，有意对其挖掘和改造的目的都是为了拓宽意愿记忆的范畴，使其转化为意愿记忆。而从震惊角度来说，随着外在刺激对身体的不断训练，刺激突破意识范围侵占无意识领地，现代记忆高潮迭起。这时候，随着现代记忆的加强，非意愿记忆的生存空间会愈来越小，意愿记忆始终占据主导地位。因为如果说古典艺术般的非意愿记忆是块状的形式留存在无意识中，那么，现代艺术般的非意愿记忆则是由点状的形式存留于无意识中。

（二）有意识记忆——理智的记忆范畴

有意识记忆代表现代性经验和意象的匮乏，关乎体验（das Erlebnis），属于理智服务的记忆范畴。普鲁斯特将非意愿记忆能发挥触及历史的重要作用，而意愿记忆无法触及真正的历史。本雅明对此观点进行了修正甚至持相反的观点，将由意愿记忆发展而来的有意识记忆摆在更重要的位置。他认为按照普鲁斯特的看法，历史就成为了纯粹个人的私有物。而历史并非某个人的私有物，常常带有群体性质，比如以无产阶级为主体的受难历史、以资产阶级为主体的官方历史。本雅明同意历史可以通过记忆来叙述和表达，两位理论家的观点就好似故事和新闻，非意愿记忆记载的历史就像故事般融入叙述者的情感和体验因素，而有意识记忆记载的历史就像新闻报道般力求客观事实性，但是无法避免渗透着意识形态。从接受者角度来说，我们在重复这些前人的历史故事时，很容易把自己代入故事亲历者的位置上，传达与历史故事联系在一起的体验。二者都无法避免历史的建构性，但是二者的程度有别。

脱离故事传统的长篇小说与新闻报道可以视为以有意识记忆为主导因素的两种文体。长篇小说源于缪斯之神的“铭记”（Eingedenken）式记忆原则，它“铭记的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次战斗”[8]，因此呈现的是一个独立自成一体的叙述。长篇小说诞生于古文明时期，经过漫长的隐身，通过铭记式描写的叙事模式在与近代资产阶级的相遇中真正开始崛起，并造成故事经验式复述的叙事模式的隐退。长篇小说以文字而非语言的方式传播，无论作者的输出还是读者的输入都产生于“孤独的个体”，既给不了也得不到如同故事中那样来自他人的忠告。这是故事面对的首次挑战。新闻业则开启的是一种有别于古典艺术的消费型知识，它采用的手段既非复述，也非描写。它要求读者与时俱进的“速记”，这显然是对人刻意的有意识记忆的要求。这是故事遭遇的二次危机，这一危机的直接后果是导致记忆节节败退，与体验逐步融合。非意愿记忆通向过去的经验，有意识记忆则被理智抹去过去的痕迹。本雅明揭示了记忆的两次致命危机特别是第二次所引发的经验和传统的困境，这引发了我们的追问与思考。

有意识记忆当中一个不得不提的概念是“震惊”，其心理活动基本由意识主导，只有通过意识防御机制方可进入无意识。震惊是因外部刺激唤起的对瞬间事件的自觉关注。本雅明明确承认，像照相机和电影这样新的震惊形式运用机械装置技术的过程也是有意识记忆扩界与增容的过程。震惊因素无法穿过意识进入无意识时，便倾向于转化为曾经体验的某一时刻，这也是理智最高的成就。这种防范震惊的意识防御机制功能在于能指出某一外部刺激进入无意识中的确切时间，需要付出的代价是丧失意识的完整性。过去的经验更多地通向传统灵韵艺术，当下的体验则更多地与现代艺术的震惊体验相关联。这主要是从震惊体验的另一层心理学意义出发，即过去经验无法与外部材料适应与同化时产生的一种断裂心理体验。“光晕在惊颤经验中四散。他为赞叹光晕的消散而付出了高价——但这是他诗的法则。”[15]本雅明赞赏了波德莱尔现代诗歌让读者产生的震惊效果，肯定波德莱尔创造出有别于古典抒情诗的现代抒情诗。这从侧面反映出本雅明支持现代震惊艺术的基本倾向，当然，也对传统灵韵艺术的衰退表示遗憾与惋惜。所以，本雅明在支持以有意识记忆为主导的现代记忆的同时，也看到了非意愿记忆的功用，主张对其进行转化，促成有意识记忆更好地发展。

有意识记忆包含心理智性和本雅明那个时代的社会理性记忆两个层面。本雅明的文章——《经验与贫乏》阐述了经验所面临的困境，震惊体验的崛起极大地压缩了非意愿记忆的生存空间。他认为，史诗是希腊人最杰出的记忆形式，但是没有什么比史诗的丢失更明显的了。史诗的衰落直接反映在故事的衰落，这归根结底是现代经验走向崩溃。本雅明便提出要运用有意识记忆的力量，推崇有意识记忆。震惊可以进入到理性，无法进入到无意识，当然也存在对读者的接受程度没有像无意识记忆那样深刻，所以暗含有意识记忆需要从过去的非意愿记忆里适当扩充的需求。因此，他呼吁人们关注来自于史诗的智慧（Wisdom），为将智慧与传统更好地结合起来，便借大众（die Masse）的名义把智慧定义为真理的史诗性方面。这体现出本雅明从非意愿记忆中增容和扩充意愿记忆。当然，本雅明认为更重要的是抓住当下的有意识记忆，技术加持的新型文学形式比如电影、广播等产生震惊体验的有意识记忆拥有巨大的救赎力量。艺术可以以记忆为媒介，对为自身提供安身立命之所的社会历史来反思与再评判。

本雅明的记忆是动词意义下的记忆，与遗忘相伴而生。遗忘是记忆重新具有阐述生命力的先决条件，而像河流般奔腾不息的文学传统这一重要内容是生命力的基础。本雅明便以记忆为媒介，将铁锨伸向每一个新地方，在旧地方则向纵深层挖掘，形成了过去、现在、未来齐聚的星丛结构。这里的“新地方”指代现代艺术，“旧地方”指代古典艺术，尤其是被当局抛弃的古典艺术。本雅明将记忆分为非意愿记忆与有意识记忆两大类型，它们并不是相互孤立或割裂的关系，而是既相互矛盾又相互依托，甚至相互渗透融合。所以，不管是现代艺术还是古典艺术都不是单一的记忆类型，而是兼有这两种文学记忆因素。基于本雅明的现代视角，过去所有的记忆已不符合现在当局的意志而归属于非意愿记忆，而随着现代艺术的冲击，古典艺术必须踏上重新被阐释之路。但无论如何，现代艺术占据的主导地位无法撼动。值得一提的是，本雅明揭示出非意愿记忆生存空间日益缩减。如果说古典艺术里的非意愿记忆呈块状，那么即使刺激通过意识防御机制进入无意识领域，由于现代艺术本身的破碎性，它的非意愿记忆则呈点状。

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