从潘诺夫斯基图像学视角解读“村童闹学图”
时间：2023-03-10 20:35:03 来源：千叶帆 本文已影响人
曲阜师范大学/ 刘 颖
现代图像学理论是对形式主义理论的否定之否定，批判只重形式而轻内容的形式主义，使得艺术学者开始重视艺术作品的内容。“重视作品内容分析的理论中，对后世影响最大的当属欧文·潘诺夫斯基的图像学研究理论。”潘诺夫斯基界定了图像学分析的三个层面——前图像志分析层面，即观者仅视觉层面浅读图像的基础形式；
图像志分析层面，即观者识别出图像中已知的故事和人物；
图像学分析层面，即观者解码分析图像约定俗成的意义及文化内涵。
20世纪80年代，西方图像学传入中国，中国传统绘画的创作极少受图像学影响，但从图像学的角度分析传统绘画的实例数不胜数。中国传统社会中，婴孩形象深受画者喜爱，“村童闹学”是研究婴孩形象不可忽视的题材。现传世最早的“闹学图”为明代仇英的《村童闹学图》，以潘诺夫斯基图像学分析“村童闹学”图，既能从图像志层面识别此图像中村学先生昼寝、村童嬉戏玩闹的自然意义，又能从图像学层面分析中国传统教育中以“闹学”为主题的私塾教育的文化意义。
现藏于上海博物馆的《村童闹学图》（如图）是明代仇英的绘画作品。此作为纸本，大小约20厘米见方的小斗方，主要描绘中国传统社会中以村童及村学先生为主体的乡村学堂场景。此作几百年来颠沛流离、流转多次。明代仇英客居嘉兴项元汴家中之时绘制多副临宋作品，后被项氏收藏至《天籁阁藏宋人画册》中，其中包括《村童闹学图》；
明末清初，《天籁阁藏宋人画册》遭受劫难，几番周折先藏于太仓王烟客家，又经上海商务印书馆协理李拔可之手；
私人收藏总归是过于私密，随着印版社的发展，清末民初时此幅画册开始被商务印书馆印制。考诸文献，宋明时期尚无“闹学图”的画名，绘画多以“村学图”命名，自商务印书馆出版该画册后，画名《村童闹学图》才得以生成。
前图像志分析是一种无意识状态下的视觉浅读，因观者具备一定文化修养与审美经验，无意识地视觉浅读尤为困难，有意识的进行视觉浅读成为可能。由于原作距今较久，现存作品与原作存在一定差异，本文主要从今出发分析此作。
（一）古灵精怪的孩童与昼寝的长者
基于前图像志层面对此图进行基础形式分析，可视得一群闹腾的孩童及一位昼寝的长者。分三部分对此作进行视觉浅读：第一部分即左后方的三位孩童及一位老者。此部分从左至右依次为，一位粉衣站姿孩童正手摘老者头巾；
一位头顶椎发、戴东坡巾、穿长衫子的老者伏案打盹；
一位青衣孩童身体倾侧、一手拿笔、一手扶柱、眼睛望向别处；
一位红衣孩童一手握笔、一手触书、双足交错、视线落于别处。随左后方孩童视线可视得第二部分是右后方的三位捣乱到极致的孩童。此部分从左至右依次为，左方蓝衣顽童一手拿书却不看书、一手随视线指向别处；
中间绿衣顽童更是动作奇特，竟躺于桌上、双手抱臀、衣衫不整、赤脚朝上顶着凳子；
右方紫衣顽童头顶书本、鬼脸视人、手舞足蹈、赤着的双足一足踩地一足抬至桌面等高处。第三部分，即前面两位孩童，左方紫衣蹲姿孩童手拿毛笔为年老者写生，熟睡的老者画像呈现于观者眼中；
右方粉衣、丝带拖地的孩童手拿竹简，站立院中，目睹一切。
（二）修建整齐的茅屋建筑与遮荫蔽日的碧树
观此图环境可视得几间修建整齐的茅屋建筑及几颗遮阴蔽日的碧树。首先，此作中的茅草房并非茅茨不翦而是修建整齐、排列有序；
支撑茅屋的顶梁柱并非软弱易倒而是垂直矗立、安然稳固；
桌椅板凳的摆放并非参差不齐而是井然有序，甚至绿衣小儿踢向空中的凳子都与桌面平行。其次，树木在此作中扮演背景角色，仅分布在角落为整个院子遮阴蔽日，树干苍老有力、树叶绿郁葱葱。
（一）杂乱无章的村学学堂
基于前图像志分析的基础上开展图像志层面的识别解读将使观者对此作获得进一步的认知。《天籁阁藏宋人画册》的记载、工笔严谨、淡雅精致的风格特色以及作品右下方的项子京“清夜无尘”藏印使观者确定此作为仇英《村童闹学图》；
年长者、年轻者、笔墨纸砚、书卷册页、茅草屋的图像以及“扰乱学堂”的场景使观者认识到此为“村童闹学”现象。故此作中杂乱无章的是明代私塾教育的村学学堂，古灵精怪、放肆打闹的是村学学童，倦困昼寝、伏案瞌睡的是村学先生。
仇英笔下的人物活灵活现、以形写神，此作中村学先生及村童讲究悦目灵动而非唐宋时期人物形象的秘丽丰肥。面部线条更为飘逸自然，不同于宋代孩童面部线条的流畅圆滑；
衣褶线条多方折用笔、略带颤笔，仿周文矩、阎立本的铁线描以及南宋院体绘画的衣纹描法，兼作兰叶描、琴弦描。设色和谐严谨、精丽高雅，延续了南宋绘画的院体风格。
（二）茅屋草舍的学堂建筑
为什么此作中的茅草屋不同于其他茅草屋茅茨不翦、屋内座椅摆放有序在此处也有了答案，学堂建筑本就不同于平常建筑，理应修建整齐、排列有序。此作中建筑、桌椅赋色古秀细致、层层渲染，茅草的毛瑟质感与桌椅的坚硬牢固表现得淋漓尽致，与实父所临《清明上河图》如出一辙；
画幅虽小但树木种类茂盛，前面石头上的树叶浅淡有没骨之意，后面松针细致而有骨力，使得前后墨色更有层次，左右树木位置、赋色千差万别，一实一虚、一深一浅、一浓郁一清秀，似乎左边比右边老成对应教书先生与村童年龄之别。
图像学层面的文化内涵分析建立在前图像志、图像志层面分析的基础上，本文以仇英《村童闹学图》为例分析前图像志、图像志层面的“村童闹学”图，然深入到图像学层面，仅以此图为例分析“村童闹学”的文化背景，从“闹”与“学”的关系分析此图像的文化内涵。
（一）《村童闹学图》的文化背景
《村童闹学图》原作为宋人作品，但仇英临宋可与原作媲美。明代张丑在《清河书画舫》中称仇英“其出甚微”，清代张潮在《虞初新志》中称仇英“其初为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徙而业画”，又从大量史实中得知仇英临宋当以假乱真。由此可见，关于仇英的《村童闹学图》应临大于创，故此处以分析南宋文化背景为主，明代文化背景为辅。
1.南宋市民经济的发达且市民阶层的壮大
随着宋代“重农抑商”政策放松，资本主义萌芽得以产生，宋代市民经济发展迅速，市民阶层不断壮大，世俗文化愈加繁荣，各种文艺样式逐渐由鸣国家之盛转向述日常生活，绘画逐渐转为文人画、院体画、风俗画皆盛行的局势。南宋时期，以社会风俗为题材、为市民阶层所服务、描绘市井百姓生活的风俗画愈发盛行，尤以苏汉臣为代表的“婴戏图”、李嵩为代表的“货郎图”最为常见，“闹学图”也由此诞生。明代市民经济更为盛行，“闹学”题材尤为火热，天籁阁所藏的仇英《临宋人画册》中，15 副绘画里表现风俗人物的画作10副，孩童题材绘画5 副，其中《村童闹学图》《孟子教子图》两幅作品既表现教育场景，又表现婴孩形象。仇英之外，明代张宏《杂技游戏卷》中也有“村童闹学”图。
由此可见，仇英所临作品多是宋代市民经济下市井生活的真实反映，但在众多的宋代名作中选临此作，既受南宋市民经济及阶层的影响，又受明代市民经济及阶层的影响。“闹学”图作为风俗画的一种，主要描绘以村童、村学生生为主体的古代私塾教育场景，此类题材绘画是商品经济快速发展的产物并深受市井百姓喜闻乐道。
2.南宋崇尚多子多孙且重视仕途的思想
在儒家、道家传统思想尤其是儒家“不孝无后为大”思想的影响下，中国古代各阶层多以多子多孙为福，又因古代人们寿命偏短、医疗水平低下，所以各阶层人士皆以生育为重。文史记载，宋高宗赵构无子导致皇位传承出现断档，不得已从宗室中选择了宋太祖赵匡胤一脉来继续延续传承，然则此非个例，南宋多有前期皇帝多禅让、后期皇帝多绝嗣之特点。南宋统治阶级实施鼓励生育政策，“闹学图”在当时的文化语境下是尤为积极、受人爱戴的，其中的村童形象映射了世人期望“多子多孙”，学堂景象映射了宋人重视仕途教育。
宋代“科举制”的盛行将文人仕途化推向高潮，一时间“重文轻武”“科举入仕”，富豪商户“榜下捉婿”的现象弥漫全国，表明了宋人极其重视仕途，然市民阶层只有参加科举考试才有希望入仕。明代重视仕途教育在画家、论画者身上皆有体现，例如明代李日华“以人论画——人品、学问是根本”，认为“士人以文章德艺为贵，若技艺多以不如少一，不惟受役，兼亦损品”（《竹懒墨君题语》）。
南宋既崇尚“多子多孙”，又尤为重视仕途与教育，这极大带动了闹学图的发展，虽存世作品稀少，但意义深厚，传世久远，是历代人物画中不可或缺的题材。值得注意的是，重视仕途教育代表了“学”的本源，然而画面中呈现的“闹”远多于“学”，其原因在于“闹”虽违背了中国传统教育文化中的“尊师重教”，但南宋统治阶级中可承皇位的子孙甚少，此类图像中又多男童，故不为统治阶级所反对。
（二）“村童闹学图”的文化内涵
研究“闹学图”的文化内涵，最重要的是明白“闹”与“学”的关系。“闹学”究竟是“闹”还是“学”？现有研究对“闹学”现象总体上呈现两种观点，一种是沈从文的风俗论——闹学源于现实，一种是黄小峰的戏剧说——闹学是对私塾教育的不恭。现有学者张彦聪游走于两者之间，后其导师直言——闹学实为教育风俗的反映，此现象虽夸张化但源于当时社会生活。在中国传统社会“尊师重教”的氛围中，“闹学”风俗的存在的确令人诧异，但追溯特定文化背景，也确能从中发现端倪。“闹”与“学”共存于“闹学”现象中，如若说“闹”多于“学”，似乎违背了延续至今的“尊师重教”的儒家礼仪；
如若说“学”多于“闹”，似乎又违背了艺术创作主体因现实生活锢于传统礼教而选择将理想肆意于画作中的创作理念。故“村童闹学”既是“闹”，亦是“学”；
既非“闹”，亦非“学”。它是共存于“闹”与“学”之间的一种状态，是添加了艺术创作者主观能动性的客观生活体现。
“学”合理存在于中国传统社会的私塾教育中，严格意义上“闹”的存在本身不合理，但其具有一定的历史依据，相对于“学”“闹”的存在更值得探究，明代仇英《村童闹学图》、张宏《杂技游戏卷》、清代华喦《桐屋闹学图》等呈现的“闹学”背景皆在乡村，受教育者主要是底层平民孩童，村学先生亦不同于贵族学生的师者。
从村学先生看，中国传统社会中村学先生的社会地位极低，无权无势的村学先生不与王公贵族的师者一样受人尊重，一些低流学者在本就受轻视的塾师团体中滥竽充数，误人子弟。冯梦龙编 《笑府》（卷二）中记载：一师昼寝，及醒，谬言曰：“我乃梦周公也。”明昼，其徒效之后师曰：“便杀我也说不得，到日中定要眠一觉。”此故事证明了并非所有师者都重视传道授业解惑。从村学学童看，一方面“闹”乃孩童天性，不可覆灭。唐宋以来，婴孩嬉戏逐渐盛行，唐代周昉的《女戏孩图》、宋代苏汉臣的《秋庭戏婴图》等皆反映了孩童喜嬉闹的社会现象。另一方面中国古代传统社会虽盛行学者当以“修家齐身治国平天下”“尊师重教”等思想，但难免有特例。
当然，“闹学”“昼寝”的行为不仅是对客观现实的反映，还融入了创作主体的主观色彩。宋明之际，理学兴盛，受以朱熹为主的理学思想束缚的宋人在思想上渴望有所挣脱，创作一些更具主观情感的艺术作品。“村童闹学”图则是特定文化背景下存在的具有一定现实依据的主观创作作品。
值得注意的是，“村童闹学”的风俗虽盛于南宋，却鲜少反应在绘画作品上，流传至今最早的画作乃明代仇英《村童闹学图》，南宋存世的仅有一些诗文。最主要的原因在于南宋时期以朱熹为主的理学思想为主流，“闹”合理，“学”亦合理，然而“闹学”作为闹于课堂之中并没有被宋人广为接受；
明代中期程朱理学日趋僵化，陆王心学逐渐占据社会主流，心学主张主观唯心主义的背景下“闹学”才得以广泛存在于社会中。
（三）《村童闹学图》的历史影响
关于“闹学”图像自南宋起发展至今，各文艺种类之间相互融合、相互贯通，一方面，文本与图像之间有极大的关联性，映射了“闹学”乃市民经济下产生的一种世俗现象。南宋陆放翁诗：“儿童冬学闹比邻，据案愚儒却自珍；
授罢村书闭门睡，终年不着面看人”。本画正是把陆放翁的诗加以形象化的一种阐释。另一方面，“闹学”主题的绘画绵延不绝，且各“闹学”图之间存在一定的关联性。归纳流传至今的“闹学图”，根据塾师及学童活动的形式不同可将其分为三类：“师寐生嬉”“师出生嬉”“师醒生嬉”。其中以“师寐生嬉”占主流，明代闹学图除此幅作品之外还有张宏的《杂技游戏图》，张宏之作中孩童行为、先生昼寝皆与此图如出一辙。清代华喦一生绘制多幅“婴孩”图，其中继承“村童闹学”题材的是《桐梧闹学图》。此图题拔为：“隐几酣然正昼眠，顽童游戏擅当前。孝先便腹思经事，继起于今有后贤。”可见，华喦继承前朝仇英《村童闹学图》，展示了私塾教育的兴盛与延绵，同时也展示了“闹学”行为既来自现实又高于现实。此外，“闹学”主题在后世的电影、年画、插画等一系列新兴文化中也多有展现，例如20世纪30年代梅兰芳先生拍摄的电影——《村乡闹学》、潍坊年画中的闹学图等。
“闹学图”本身乃社会风俗现象的绘画，仇英《村童闹学图》为临宋作品，仅分析作品风格特色过于片面，然图像学研究理论主要分析图像本身以及图像背后的意义，故以图像学研究理论分析仇英《村童闹学图》不仅系统的阐释了此作的自然意义，又以此为据挖掘了“村童闹学”的文化意义。
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