先秦、两汉时期江苏古琴文化概况①

李小戈（南京艺术学院 学报编辑部，江苏 南京 210013）

清朝入关后，于清顺治二年（1645）沿明制设江南承宣布政使司，后改为江南省。顺治十八年（1661），江南省被分为东、西两个部分，东为“江南右布政使司”，西为“江南左布政使司”。康熙六年（1667），改江南右布政使为江苏布政使司，江南左布政使为安徽布政使司。这时，江苏作为一级行政区域的地位正式确立。

从区域文化发展史来看，史前时期，今江苏地域范围内就有了早期人类活动，后经历旧石器时代、新石器时代，江苏地域文化开始逐渐显示出区域性特色。江苏南部的太湖流域是新石器时代良渚文化②良渚文化遗址在浙江，但是考古发现良渚文化在江苏和浙江的环太湖地区有广泛的分布和影响。的重要区域，其农耕、手工业已经达到了当时的先进水平。

在今江苏区域的前国家时期，基于自然地理和生产力发展水平，逐渐形成了四个各具特色的文化区域，即“以苏州为中心的环太湖流域、以南京为中心的宁镇区域、以扬州为中心的江淮区域和以徐州为中心的淮北区域”[1]27。这种区域文化格局为其后江苏历史文化的多元共生局面奠定了基础。

夏、商、周时期，江苏地区文化演进相对缓慢，中原先进文化开始向江苏地区输入，这在相当大的程度上为江苏文化的发展演进提供了动因，也改变了江苏区域文化的格局和面貌。商、周之际，“泰伯奔吴”并建立了勾吴政权，是中原文化迁移并影响江苏文化的重要契机。西周中期，来自山东的徐人在淮河流域建立了徐国，徐淮文化得以形成。周代，江苏的区域出现了三个影响显著的文化圈：一是早期以宁镇为中心，后期以苏州为中心的吴文化圈；
二是淮河中下游泗洪一带为中心的徐文化；
三是淮河以北以徐州为中心的淮北文化圈。[1]30这三个文化圈的形成，奠定了江苏区域文化的基本格局和特征。

从出土音乐文物分布来看，“江苏出土的音乐文物，主要集中在两个地区：一为宁镇（扬）地区，二为徐海地区。宁镇（扬）地区是指以南京为核心的宁镇山地，东至镇江（丹徒），北及扬州（邗江），西以长江为界，南部延伸至茅山山脉的溧水、金坛一线；
徐海地区是指以徐州为中心的相山山地，沿鲁南山地向东延伸，包括沛县、邳州、东海等地，直至与云台山衔接。此外，除苏州、淮阴等地尚有极少量零星音乐文物发现外，广大江淮平原几乎是一片空白。这体现了江苏音乐文物分布中山地多、平原少的特点。江苏是一个沿海省份，晚至汉代，其东部的海岸线还在连云港、阜宁、东台一线。换言之，在这条连线以东，还是一片汪洋大海。即便在这条连线以西的较大地区，也只是一片盐碱茫茫的滩涂，人类文明发展较晚”[2]159。因此，出土音乐文物反映出来的江苏地区早期音乐文化状况应该是徐州为中心的淮北文化圈和宁镇地区音乐文化相对更为繁盛。

古琴之制作材料主要是木材，比较难以保存，特别是江苏不少区域气候湿热，木质乐器更容易腐朽，所以目前上古出土文物中无法见出江苏古琴器具的样貌。但是音乐活动较多的地区，社会中音乐的文化生态相对优良，更有利于古琴活动的存在和开展，有更大可能性存在过古琴文化活动。目前我们只能从文献梳理中了解早期江苏古琴文化发展的状况。从文献分析来看，江苏地区上古古琴文化活动分布基本上与其出土文物较多的淮北文化圈和吴文化圈区域相一致。

上古时期关于古琴起源传说的记载涉及伏羲、神农、黄帝、尧、舜等人物与江苏的联系不大，这暗示古琴最初源头应该在江苏地区以外，江苏的古琴文化应该不是原生性的。江苏地域中较早的古琴文化记载虽不太多，但还是能从文献梳理出来一些脉络，其主要特征为江苏早期古琴文化有一部分很明显是在山东齐鲁文化影响下发展起来的，另有一部分未知文化源头，其来源可能与中原文化输入有关，也有可能与春秋战国时期诸侯征伐会盟和其他文化交流有关。

据《吴越春秋》记载，越王勾践灭吴国（前478）后，北上与诸侯会盟，之后返回吴地，“置酒文台，群臣为乐，乃命乐作伐吴之曲。乐师曰：‘臣闻即事作操，功成作乐。君王崇德，诲化有道之国，诛无义之人，复仇还耻，威加诸侯，受霸王之功。功可象于图画，德可刻于金石，声可托于弦管，名可留于竹帛。臣请引琴而鼓之。’遂作《章畅》，辞曰：‘屯乎！今欲伐吴可未耶？’大夫种、蠡曰：‘吴杀忠臣伍子胥，今不伐吴人何须？’大夫种进祝酒，其辞曰：‘皇天祐助，我王受福。良臣集谋，我王之德。宗庙辅政，鬼神承翼。君不忘臣，臣尽其力。上天苍苍，不可掩塞。觞酒二升，万福无极！’于是越王默然无言。大夫种曰：‘我王贤仁，怀道抱德。灭仇破吴，不忘返国。赏无所吝，群邪杜塞。君臣同和，福祐千亿。觞酒二升，万岁难极！’台上群臣大悦而笑，越王面无喜色”[3]276-277。越王勾践命令乐师创作讨伐吴国主题的乐曲，乐师遂创作一首琴歌《章畅》，与范蠡和文种两位大臣一起弹琴唱和。此乐师文献中未记姓名，创作与弹唱的地点在吴地，《章畅》应该可以算是有记载的江苏古琴史上第一首古琴乐曲。从这一记载来看，春秋战国时期在吴地应该存在为纪念或庆祝一些重要事件而在宴会中专门创作古琴曲的情况，古琴在这种情况下功能主要是言事和助兴。虽然上文也提到了“功成作乐”，但“功成作乐”是远古以来形成的圣王确立功业后的乐舞传统，属于雅乐范畴，而上文的情况仅仅是乐师在饮宴时的即兴弹琴而唱，其音乐应该达不到所谓圣王功成作乐的雅乐乐舞标准。

《吴越春秋》又载：“越王既已诛忠臣，霸于关东，徙都琅邪，起观台，周七里，以望东海。死士八千人，戈船三百艘。居无几，射求贤士，孔子闻之，从弟子奉先生雅琴礼乐奏于越。越王乃被唐夷之甲，带步光之剑，杖屈卢之矛，出死士，以三百人为阵关下。孔子有顷到，越王曰：‘唯唯，夫子何以教之？’孔子曰：‘丘能述五帝三王之道，故奏雅琴以献之大王。’越王喟然叹曰：‘越性脆而愚，水行山处，以船为车，以楫为马，往若飘然，去则难从，悦兵敢死，越之常也。夫子何说而欲教之？’孔子不答，因辞而去。”①琅邪起观台，今连云港市锦屏山九龙口古城址。越王勾践迁都时间应该为公元前468年。[3]286孔子出生于公元前551年，卒于公元前479年，而文献记载越王勾践迁都连云港市锦屏山在公元前468年，时间上有矛盾。越王称霸迁都后，为了巩固霸主地位而求取贤士，琅琊（连云港）地近齐鲁，当时孔子已去世，前来应征的可能是来自齐鲁的孔门弟子。孔门弟子愿以儒家雅琴礼乐之道进献于越王勾践，但是靠武力称霸的越王勾践很显然不愿意接受这种礼乐文化。前文所述越王勾践在灭吴之后命令乐师创作的琴歌，在文化属性上可能是饮宴之时的俗乐，而孔门的雅琴礼乐在文化属性上应该属于雅文化。由此可见，在春秋战国时期，古琴文化已经出现了雅俗的分野。在礼崩乐坏的春秋战国时期，孔子的雅琴礼乐之道对想以武力称霸的诸侯来说并无太大作用，不仅在齐鲁不受重视，在越国等其他诸侯那里也不受欢迎。

又过了一段时间，真正使孔门雅琴礼乐之道传播到南方的是孔子的弟子言子。言子（前506—前443），名偃，字子游，又称叔氏，出生于吴地常熟的虞山东麓。言子曾到鲁国就学于孔子，是孔子晚年的学生，也是孔门弟子中唯一来自南方的学生。司马迁《史记》记载：“孔子弟子受业身通六艺者七十有七人，皆异能之士也。德行：颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓。政事：冉有、季路。言语：宰我、子贡。文学：子游、子夏。”[4]4562孔子学生中，这十人学业优异，其中子游因为“文学”即善文博学而被称为“十哲人中第九人”。

言子对孔子的礼乐思想有精深的理解，并且切实地付诸实践。《史记・仲尼弟子列传》：“子游既已受业，为武城宰。孔子过，闻弦歌之声。孔子莞尔而笑曰：‘割鸡焉用宰牛刀？’子游曰：‘昔者偃闻诸夫子曰，君子学道则爱人，小人学道则易使也。’孔子曰：‘二三子，偃之言是也。前言戏之耳。’”[4]4603-4604这里的弦歌即弹琴唱歌，是言子用古琴来推行乐教的实践。

“圣贤道被天下万世尤深于所生之乡，惟吴古为荆蛮，文身渐发，混于龙蛇，自泰伯之至德，延陵之高风，俗始一变，迨言公北学，而孔子之道渐于吴，吴俗乃大变，千载之下，学者益众，家诗书而户礼乐，东南学道之宗实言氏启之。”[5]言子晚年回吴地讲学，将儒家文化及其礼乐之道传到南方，对江南地区文化发展起到了重要的推动作用。“清代康熙、乾隆南巡曾先后赐匾额‘文开吴会’‘道启东南’。雍正间方伯鄂尔泰又建石坊题曰‘南方夫子’。”[6]可见其对南方文化影响之深远。从目前文献资料看，言子在南方弦歌化俗，其礼乐传播活动对古琴艺术在江苏的发展应该是起到了重要作用。言子的礼乐文化传播活动，可视为将齐鲁古琴文化传播到吴文化圈之例。

邹忌（约前385—前319），一作“驺忌”，战国时期齐国人。邹忌善于弹琴，也具有较高的治国才能。《史记·田敬仲完世家第十六》中记载：

驺忌子以鼓琴见威王，威王说而舍之右室。须臾，王鼓琴，驺忌子推户入曰：“善哉鼓琴！”王勃然不说，去琴按剑曰：“夫子见容未察，何以知其善也？”驺忌子曰：“夫大弦浊以春温者，君也；
小弦廉折以清者，相也；
攫之深，醳之愉者，政令也；
钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也：吾是以知其善也。”王曰：“善语音。”驺忌子曰：“何独语音，夫治国家而弭人民皆在其中。”王又勃然不说曰：“若夫语五音之纪，信未有如夫子者也。若夫治国家而弭人民，又何为乎丝桐之间？”驺忌子曰：“夫大弦浊以春温者，君也；
小弦廉折以清者，相也；
攫之深而舍之愉者，政令也；
钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；
连而径者，所以存亡也：故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”王曰：“善。”[4]3669

从此文献可知，齐威王能弹琴，邹忌善于弹琴，而且邹忌还善于以弹琴之理来琴谏齐威王。邹忌以其治国才能多次向齐威王进谏并被采纳，为齐国的强盛做出了贡献。

另据《史记·田敬仲完世家第十六》：“驺忌子见三月而受相印。……居期年，封以下邳，号曰成侯。”[4]3671-3672邹忌被齐威王封侯于下邳，这个下邳是齐县名，在今江苏省辖县级市邳州市西南。善琴之士邹忌一定会在封地从事古琴活动，将古琴文化传播到这个地区。这可以视为齐鲁古琴文化传播到淮北文化圈之例。

雍门子周为孟尝君田文弹琴的典故也发生在江苏境内。刘向《说苑·善说》中载：

雍门子周以琴见乎孟尝君。孟尝君曰：“先生鼓琴亦能令文悲乎？”雍门子周曰：“臣何独能令足下悲哉？臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。不若身材高妙，适遭暴乱，无道之主，妄加不道之理焉；
不若处势隐绝，不及四邻，诎折傧厌，袭于穷巷，无所告愬；
不若交欢相爱无怨而生离，远赴绝国，无复相见之时；
不若少失二亲，兄弟别离， 家室不足，忧蹙盈匈。当是之时也，固不可以闻飞鸟疾风之声，穷穷焉固无乐已。凡若是者，臣一为之徽胶援琴而长太息，则流涕沾衿矣。今若足下千乘之君也，居则广厦邃房，下罗帷，来清风，倡优侏儒处前选进而谄谀；
燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以淫目，流声以虞耳；
水游则连方舟，载羽旗，鼓吹乎不测之渊；
野游则驰骋弋猎乎平原广囿，格猛兽；
入则撞钟击鼓乎深宫之中。方此之时，视天地曾不若一指，忘死与生，虽有善琴者，固未能令足下悲也。”孟尝君曰：“否！否！文固以为不然。”雍门子周曰：“然臣之所为足下悲者一事也。夫声敌帝而困秦者君也；
连五国之约，南面而伐楚者又君也。天下未尝无事，不从则横，从成则楚王，横成则秦帝。楚王秦帝，必报仇于薛矣。夫以秦、楚之强而报仇于弱薛，誉之犹摩萧斧而伐朝菌也，必不留行矣。天下有识之士无不为足下寒心酸鼻者。千秋万岁后，庙堂必不血食矣。高台既已坏，曲池既已渐，坟墓既已平，而青廷矣。婴儿竖子樵采薪荛者，蹢躅其足而歌其上，众人见之，无不愀焉为足下悲之，曰：‘夫以孟尝君尊贵，乃可使若此乎？’”于是孟尝君泫然，泣涕承睫而未殒，雍门子周引琴而鼓之，徐动宫徵，微挥羽角，切终而成曲，孟尝君涕浪汗增欷，下而就之曰：“先生之鼓琴，令文立若破国亡邑之人也。”[7]

孟尝君田文（？—前279），战国时齐国贵族，齐威王田因齐之孙，靖郭君田婴之子，战国四君子之一。田婴死后，田文承袭薛公爵位，封地在薛邑（今山东滕州城南）。上面这段文字中，雍门子周指出了孟尝君曾经困秦伐楚，可能会陷入危险的悲观前景，孟尝君听后情绪低落，然后雍门子周弹琴感染孟尝君的情绪，使其涕汗交流，像一个国破家亡的人。雍门子周为孟尝君弹琴之地历来有所争议，有人认为是在今徐州东南的雍门村，也有人认为是战国时齐国都城临淄的城西一个叫雍门的城门。主张雍门子周弹琴地在徐州东南雍门村的文献主要是北宋兴国年间（976—983）乐史撰的《太平寰宇记》里有《河南道十五》《徐州》彭城县：“……雍门城，在县东南五十里。按桓谭新论云：‘雍门周弹琴见孟尝君。’”[8]同治《徐州府志·古迹考》也沿用此说：“《寰宇记》雍门城在彭城县东南五十里，桓谭《新论》云：‘雍门周弹琴见孟尝君’是也。《州志》作雍门村，在吕梁洪北。”[9]508（图1）雍门村大致位于孟尝君封地薛邑以南约几十公里处，从刘向《说苑·善说》中“楚王秦帝，必报仇于薛矣。夫以秦、楚之强而报仇于弱薛，誉之犹摩萧斧而伐朝菌也，必不留行矣”来看，雍门子周为孟尝君弹琴时，孟尝君已袭封薛邑，雍门村地近薛邑，雍门子周在此为孟尝君弹琴的可能性更大。历史上有一些涉及雍门村的古诗，如清代康熙、雍正年间的曹一士《访雍门村》：“落日彭城上，秋原多古人。有怀孟尝客，言访雍门村。飒飒风动树，悠悠樵负薪。焉知墓中骨，气压东西秦。无弦发哀弹，千载声如闻。寄谢弹铗子，三窟徒纷纭。”[10]诗中也言明雍门村应该在徐州（古称彭城）附近，雍门周弹琴地应该在这里。

图1.《徐州府志·古迹考》雍门村[9]508

查民国临淄县志《古迹志》有：“齐古临淄城，在今县城之北，周四十里，故址尚存。古城十三门，其西雍门，韩娥鬻歌之地也。”[11]36此处记载只记韩娥鬻歌之事，未提雍门子周为孟尝君弹琴之事。民国临淄县志《人物志》也应该是根据刘向《说苑》概略提了雍门子周为孟尝君弹琴之事[11]232，但也未提雍门子周是在临淄城西雍门弹琴。可见方志撰者并不以雍门为雍门子周弹琴地。后世一些文献仅以雍门子周的复姓雍门和临淄城西雍门名称一致，就将其附会为雍门子周弹琴地，应该不准确。《世本·氏姓篇·雍门氏》：“齐顷公生子夏腾，以所居为雍门氏。”[12]可见，雍门氏乃是齐宗室后裔，雍门姓氏的来历可能也与临淄城西雍门有关。但人口是流动的，从目前的资料看，不能以此确指雍门子周在雍门弹琴。

雍门村位置大致位于邹忌封地下邳以西几十公里处。因此，今属江苏北部的淮北文化圈的雍门村和古下邳等地在战国时期确实有一些古琴文化活动。

总体来看，上古时期江苏地域古琴文化除了未知源头的一部分外，有一种重要的特征是从齐鲁文化圈输入的，这主要输入到了苏北的淮北文化圈和苏南的吴文化圈。这种区域外文化的输入无疑为江苏古琴文化的发展播下了可贵的种子并奠定了基础。

两汉时期，江苏古琴文化得到了进一步发展，这首先体现在考古发现文物图像方面。

1985年2月，扬州市西北12公里邗江甘泉山附近姚庄101号西汉墓被发掘，该墓葬为不规则长方形竖穴土坑木椁夫妻合葬墓。从该墓藏制和出土的随葬物品特征可以判断，该墓年代属于西汉晚期。该墓出土的一件“银扣嵌玛瑙七子漆奁”①“银扣嵌玛瑙七子漆奁”名称中“银扣嵌玛瑙”是该器物外部装饰特征，“漆奁”是刷漆的化妆盒，“七子”是指该盒中有七个小盒子。上有几组金箔画相对清楚，其中有一组“羽人操琴图”（图2）：“图中羽人跽坐，琴狭长，置腿上，右手抚琴，左手扬起，宽袖大袍，头束重巾……右边一人挎剑跽坐，似听琴状，面前悬一璧状物。”[2]271

图2.“银扣嵌玛瑙七子漆奁”上的《羽人操琴图》[2]271

由于图像较为简略，我们只能从弹琴者跽坐、将琴横置两腿上的置琴方式和演奏方式判断这应该是在弹琴，至于具体琴的形制如何，是半箱琴体，还是全箱琴体，则无法准确判断。但这是目前在江苏出土文物中少见的西汉古琴图像，由此可以看出，西汉晚期扬州地区应该存在着古琴活动。

1965年冬，在徐州市东北约20公里的贾汪区青山泉乡白集发掘的东汉石墓中，有乐舞画像石4方，其中反映出较多的东汉音乐文化信息。该墓由祠堂和前、中、后、东侧、西侧五个墓室组成。该墓前室东横梁刻石上有弹琴人像，琴体倾斜置放，图中右起第4、第5人似在配合弹琴（图3）。

古代图像中有一些与琴形制接近的器物，比如瑟、筝、筑、卧箜篌等，是否能确认为古琴要进行辨别，不能一概以琴来论。但是基本上还是能够根据器型特征进行分别，比如器型偏宽，弦数多、带枘则一般考虑为瑟；
弦数多、无枘有柱，则可考虑为筝；
有一枘，一端置地，一手持细棍敲击则可考虑筑，等等。另外也可参考演奏方式进行判断，查阜西在《辑安汉墓仙乐壁画》一文中曾提到：“我国汉石画像弹琴人奏琴时，琴亦斜倾，唐以来始改横置；
而朝鲜则至今斜倾，日本奏筝则横置，足见朝鲜文化宗汉，日本则宗唐。”[13]目前来看，汉代有些乐俑和图像也将琴横置于两腿上弹奏，有些情况下也斜置。有时候弹琴完毕也有可能将琴斜置暂歇，很多时候我们也无法判断图像中描绘的是演奏中还是演奏后休息谈论的情形。因此，只根据置琴方式来判断汉代画像石中的乐器品种是否为琴，是不准确的。而有些学者认为斜置者一律不认定为琴，可能也有失于武断。

当然，早期石刻、画像石等图像中的乐器刻画形态往往不很具体详细、较为粗略，有些细节无法识别，目前只能根据一些特征做出一个相对合理的推断，以资研究之用。

图3刻画粗略，图中右起第4人，乐器斜置，弦、枘、柱等无法识别，《中国音乐文物大系》根据该器外形认定为琴，笔者也认为是琴的可能性较大。

徐州白集东汉石墓中室南壁刻石右半部分分为四格，其中从上往下数第三格中有弹琴人图像（图4）。

图4中的乐器形体比例与琴较为接近，基本横置，略倾斜，弦、枘、柱等无法识别，判定为琴的可能性较大。只是图中两人似在配合弹琴，琴一端置于左侧一人两腿上，中间一人则左手托琴另一端，右手弹琴，这种两人配合弹琴法较少见。右侧一人似在唱和。

图3.徐州白集东汉石墓东横梁刻石弹琴人像（拓片）[2]280

图4.徐州白集东汉石墓中室南壁古琴图像（拓片）[2]281

图5.徐州白集东汉石墓中室北壁（西）古琴图像（拓片）[2]281

图6.邳县故子村东汉1号墓前室北壁石刻图局部（拓片）[2]292

徐州白集东汉石墓中室北壁画像石也有弹琴图像（图5），此图更为清晰。图中也是两人配合弹琴，左侧一人身体对着琴的一端，双手在弹奏，琴另外一端置地，右侧一人在琴侧面听琴，也似乎用腿部承托着琴置地一端。

常见的古琴弹奏过程中，弹奏者一般正面对着琴的侧面，徐州白集东汉石墓中这三张古琴图像的弹奏方式均较为独特，均似两人配合承托琴体，其中一人弹奏。也有可能琴旁一人只是听琴，石头上面空间不足，这导致刻画时将听琴人处理得和琴过于切近而使其从角度和效果看起来似乎是在承托琴体。从人物形象上看，图像刻画较为粗略，所以乐器本身也未必十分写实和确切。从可见的器型特征来看，这件乐器无柱、无枘，器型比例瘦长，可排除瑟、筑的可能，虽然其弹奏方式和我们所知的筝的弹奏方式也不完全一致，但较接近常见筝一类乐器的弹奏方式。两汉时期，古琴形制正在发生着由半箱到全箱的发展和演变，弹奏指法和姿态可能也存在一个探索和演变的过程。从器型特征上看，则其为琴的可能性更大。这类非写实性的图像中，乐器品种认定确实有难度，笔者基本接受《中国音乐文物大系》对这几幅图像中乐器是古琴的认定。如果将这三幅图中的乐器认定为古琴，那么这应该算是东汉古琴全箱形制之例证。

1981年9月，邳县西南30公里的故子村东汉墓被发掘，其1号墓中前室北壁东边乐舞石刻图分为上中下三格，其中间一格有一类似古琴图像（图6），弹琴者跽坐在一高足榻上，琴基本横置两腿上，略倾斜。乐器比例与古琴较为接近，可见刻画的琴弦，但绘图较粗略，弦数应该不准确。

从以上汉代音乐图像来看，古琴在淮北文化圈的人们生活中应有一席之地，这一点在文献上也有印证。据刘向《七略别录》：“《雅琴师氏》八篇。名中，东海人，传言师旷后。师氏雅琴者，名志，一引云名忠，东海下邳人。传云：师旷之后，至今邳俗优多好琴也。”[14]一般文献都将此人称师中，《七略别录》中他可能的名称还有师志、师忠，传说他是师旷的后人，曾经撰《雅琴师氏》八篇，是东海下邳人。此下邳即今天江苏省睢宁县古邳镇。受师中影响，到西汉刘向（前77—前6）时，该地域还有喜好古琴的风气。

刘向，字子政，本名更生，沛郡丰邑（今江苏省徐州市）人。12岁时，因父亲刘德的保荐被任为辇郎。20岁时，因品行端正升为谏大夫。刘向是汉朝宗室大臣、文学家，楚元王刘交（汉高祖刘邦异母弟）之玄孙，阳城侯刘德之子，经学家刘歆之父，中国目录学鼻祖。刘向曾撰《琴录》一卷[15]372，另著《琴传》①蒋克谦《琴书大全》“刘向”条目：“刘向，字子政，汉世大儒，尝做《琴传》并颂，向博极群书，所著必精备，余不得见之，惜哉！或云扬子云：尝制《琴清英》，今皆逸矣。”（详见中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成 第5集[M].北京：中华书局，2010：311.），今皆已佚。蒋克谦《琴书大全》全卷第十弹琴中的弹琴总诀录有刘向《琴说》：“刘向琴说云：凡鼓琴有七例：一曰明道德；
二曰感鬼神；
三曰美风俗；
四曰妙心察；
五曰制声调；
六曰流文雅；
七日善传授。又曰：弹琴之法必须简静，非谓人静，乃其指静。手指繁动谓之喧，简要轻稳谓之静。凡弹调弄，节奏、停歇不得过多，取声用指又须甲肉相兼。若甲多则其声焦，肉多则其声浊。兼而用之其声自然清润激切。左右手附弦不得绝高，亦不得太下。须精神舒畅，形貌闲雅。吟抑不得过度，用力不得努张。能依此者，虽浅学近工，亦有可观者矣。”[15]197这七例的含义应该为：第一是弹琴可以使弹琴者的道德得以显明；
第二是弹琴可以感通鬼神；
第三是弹琴可以影响他人，使民风得以美化；
第四是通过弹琴可以体现琴人内心微妙的变化，善听琴者可以通过琴音洞察琴人的内心；
第五是弹琴者可以按照自己的理解创制和调整音调；
第六是可以体现和传播优美文雅的仪态；
第七是弹琴者应该善于将古琴技艺和知识教给他人。然后刘向又讲了在用指和弹奏仪态方面的一些需要注意的事项，可见刘向在古琴方面有相当精深的弹奏经验和理论造诣。这段文字中，他一方面注意到了古琴在明道德、美风俗、流文雅方面的社会功能，另一方面也很重视弹琴者自身内在的体验和感受（妙心察），充分重视弹琴者在弹奏过程中的能动性和创造性（制声调）。他接受并继承了上古古琴文化认为古琴可以感通鬼神的巫师琴观念，也充分重视古琴文化的教育传承活动。这些都体现出他对古琴文化规律的深刻、全面而准确的理解和掌握。

刘向还善于在其文章中用弹琴之理来比喻其他事理。刘向《说苑·理政篇》载：“水浊则鱼困，令苛则民乱，城峭则必崩，岸竦则必阤，故夫治国譬若张琴，大絃急则小絃绝矣。”[15]361这是在说，大絃如果张絃太紧，调音过高，则小絃在调絃时就要往更高的音来调，会使小絃张得太紧而绷断。传统古琴文化中，五絃琴的五根絃由大到小往往被类比为“君、臣、民、事、物”，刘向以此来比喻政令太严苛则导致人民混乱。《说苑·尊贤篇》载：“应侯与贾午子坐，闻其鼓琴之声，应侯曰：‘今日之琴，一何悲也？’贾午子曰：‘夫急张调下，故使人悲耳。急张者，良材也；
调下者，官卑也。取夫良材而卑官之，安能无悲乎！’应侯曰：‘善哉！’”[15]361刘向以琴絃急张却调下来比喻有优异才能的人没有得到较高的官位。由这些文字也可以看出，刘向对古琴文化认知较为深入。

蔡邕（132—192），字伯喈，陈留圉（今河南省开封市杞县）人，年少时就博学，太傅胡广是他的老师，蔡邕喜好辞章、数术、天文，对古琴和音律也颇有心得。汉桓帝时，中常侍徐璜等五侯听说蔡邕善于弹琴，于是请桓帝命令陈留太守督促蔡邕进京，蔡邕不得已动身赴京，走到半路托词生病返乡。后来国君再次征召，他才赴任，做了中郎、议郎等官职。后因得罪权贵，受到迫害，逃亡到吴地以躲避祸患，逃亡时间长达12年。蔡邕因其才华曾经被乱臣董卓强迫征召为官，这为他后来被杀埋下了祸根。董卓被杀后，蔡邕到司徒王允家做客，提到董卓露出慨叹同情之色，王允因此怒斥蔡邕，并将其下狱处死，时年61岁。

蔡邕善琴，能从琴声中听出弹琴人的微妙心理变化。在家乡陈留时，邻居请他赴宴，他到邻居家隔屏听人弹琴，听出弹琴人有杀心，然后返回。后经了解，原来弹琴人在弹琴时看到螳螂捕蝉，恐怕螳螂捕捉不到，这种心理反映到了琴声中，居然被蔡邕听辨出来。

蔡邕曾撰写《琴操》二卷，已佚，今所见《琴操》是后人将其《琴操》文字辑佚而来。《琴操》中有：

诗歌五首：《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》《鹊巢》《白驹》。

十二操：《将归操》《猗兰操》《龟山操》《越裳操》《拘幽操》《岐山操》《履霜操》《雉朝飞操》《别鹤操》《残形操》《水仙操》《怀陵操》。

九引：《列女引》《伯姬引》《贞女引》《思归引》《辟历引》《走马引》《箜篌引》《琴引》《楚引》。

河间杂歌二十四首：《箕山操》《周太伯》《文王受命》《文王思士》《思亲操》《周金縢》《仪凤歌》《龙蛇歌》《杞梁妻歌》《崔子渡河操》《楚明光》《信立退怨歌》《曾子归耕》《梁山操》《谏不违歌》《庄周独处吟》《孔子厄》《三士穷》《聂政刺韩王曲》《霍将军歌》《怨旷思惟歌》《处女吟》《流澌咽》《双燕离》。

上述乐曲现仅存曲调本事文字说明，每个曲调文字说明长短不一，《鹊巢》《流澌咽》《双燕离》三曲文字说明今不存。

蔡邕还自己创作琴曲《蔡氏五弄》，据宋代郭茂倩《乐府诗集・卷五十九・琴曲歌辞三》：

《琴历》曰：“琴曲有《蔡氏五弄》。”《琴集》曰：“《五弄》，《游春》《渌水》《幽居》《坐愁》《秋思》，并宫调，蔡邕所作也。”《琴书》曰：“邕性沈厚，雅好琴道。嘉平初，入青溪访鬼谷先生。所居山有五曲：一曲制一弄，山之东曲，常有仙人游，故作《游春》；
南曲有涧，冬夏常渌，故作《渌水》；
中曲即鬼谷先生旧所居也，深邃岑寂，故作《幽居》；
北曲高岩，猿鸟所集，感物愁坐，故作《坐愁》；
西曲灌水吟秋，故作《秋思》。三年曲成，出示马融，甚异之。”《琴议》曰：“隋炀帝以嵇氏四弄、蔡氏五弄，通谓之九弄。”今按近世作者多因题命辞，无复本意云。[16]

有学者认为这段文字中“入青溪访鬼谷先生”中的青溪是指古南京的青溪①民国期间，南京曾有青溪琴社，历史上南京确实有一条河名为青溪，这可能是部分学者们将鬼谷先生隐居地青溪误认为是在南京的原因。，从而认为《蔡氏五弄》是蔡邕逃亡吴地避祸期间所作，这其实是误解。鬼谷子所在的鬼谷在今河南省鹤壁市淇县西部，鬼谷子隐居处地名为青溪。具体考证见薛国安《〈蔡氏五弄〉之青溪》[17]。所以，《蔡氏五弄》并非蔡邕在江南吴地所作。隋炀帝曾把弹奏“九弄”（蔡氏五弄与嵇氏四弄）作为取士的条件之一。

蔡邕《琴赋》也是关于蔡邕琴史的重要文献：

尔乃言求茂木，周流四垂。观彼椅桐，层山之陂。丹华炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之锺律。通理治性，恬淡清溢。尔乃间关九弦，出入律吕，屈伸低昂，十指如雨。清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚。然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧。于是繁弦既抑，雅韵复扬。仲尼思归，《鹿鸣》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遗叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激弦歌，一低一昂。[18]

《后汉书・蔡邕传》记载，蔡邕得罪了五原太守王智，“智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷。内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。往来依太山羊氏，积十二年，在吴”。②东汉时，将统辖原吴越的秦代设置的会籍郡分为吴郡和会籍郡，“吴会”乃统称两郡。蔡邕所依靠的太山人羊氏在吴郡，吴郡的郡治在今苏州市内。[19]1244“吴人有烧桐以爨者，邕闻火烈之声，知其良木，因请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰‘焦尾琴’焉。”[19]1244蔡邕在吴地生活了12年，将其古琴技艺传播到了吴地③东吴顾雍曾随蔡邕学琴。，促进了江苏古琴文化的发展。他在吴地见有人烧桐木做饭，听到桐木燃烧发出的声音，知道这是制作古琴的好材料，请求以此材料来制琴，琴做好后，果然发出了美妙的声音，由于琴尾有烧焦的痕迹，故这张琴被命名为“焦尾琴”。蔡邕去世后，据说焦尾琴还在历代宫廷王室珍藏和流传，直到明朝还有被收藏的记载。蔡邕有一女名蔡琰，字文姬，也通晓音律而善琴，是个有名的琴人，但是未见她到吴地从事琴乐活动的记载。

《后汉书・逸民列传》也记载一琴人名梁鸿，字伯鸾，扶风平陵（今陕西咸阳）人，生卒年不详，约汉光武建武初年至和帝永元末年间在世。梁鸿年幼时父亲就去世了，家境贫寒但崇尚节操，他在太学学习，博览群书、无所不通。梁鸿娶同县孟氏为妻，两人共入霸陵山中隐居，“以耕织为业，咏《诗》《书》，弹琴以自娱”[19]1671。后与妻子居齐、鲁间，最后又移居吴地，在吴地去世并葬于吴。

东汉末年以来，古墓盗掘现象较为严重，特别是有条件保存较多古琴图像和器物的高级别大墓大多遭受严重破坏，包括东汉时期古琴形制定型的代表性古琴实物在内的很多古琴文化链条迟迟无法得到补充和印证，江苏地区的古琴文化记载和考古发现也相对有限，有待未来的考古发掘来填补和丰富。从目前有限的文字史料和考古发现材料来看，从先秦到两汉，江苏古琴文化应该是在区域外的中原、齐鲁等文化影响下继发性形成并逐渐发展起来的。其中既有言偃、刘向这样的具有明显文人琴特征的琴人，也有越王乐师、雍门子周、师中等具有重要影响的艺人琴琴家，更有像蔡邕这样的兼具文人琴和艺人琴特征的著名琴家。这一方面构成了我国古代古琴文化地图中不可或缺的部分，另一方面也为江苏地域古琴文化的形成和发展播下了可贵的种子。江苏古琴文化后世的发展和勃兴，不能不说是在这些早期的古琴文化脉络上承续和衍生的结果，先秦、两汉时期的江苏古琴文化具有不可忽视的重要历史文化意义。

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