论中国现代散文诗剧的文体发源与历史流变
时间：2023-04-24 22:55:01 来源：千叶帆 本文已影响人
董卉川 张宇
一、中国现代散文诗剧的文体发源
散文诗剧脱胎于散文诗，散文诗、散文诗剧均诞生于19世纪末的法国。而中国散文诗剧则诞生于20世纪初——胡适1917年11月创作的《人力车夫》。散文诗剧即为“散文诗的戏剧化”，在散文诗的创作历程中，“散文诗的戏剧化”是一个极其值得瞩目的文学现象。诗剧主要分为“戏剧化的诗”与“诗的戏剧化”两种文体形式。“戏剧化的诗”是在戏剧中融入诗的因子，使戏剧升华为诗剧。“诗的戏剧化”则是在诗歌中融入剧的因子，使诗歌升华为诗剧。“诗的戏剧化”又可以细化为两种文体形式，一是“纯诗的戏剧化”，二是“散文诗的戏剧化”。“纯诗的戏剧化”就是在格律诗和自由诗中融入戏剧因子，使之升华为纯诗诗剧。而“散文诗的戏剧化”则是在散文诗中融入戏剧因子，使之升华为散文诗剧。
1842年，路易·贝尔特朗的《夜之卡斯帕尔》出版，是散文诗作为独立文体诞生的标志①。贝尔特朗进行了前卫、先锋的文体实验，其中最惹人注目的即为戏剧因子的注入，使散文诗升华为散文诗剧。如在作品《尖须》中，贝尔特朗自然注入了戏剧角色“埃莱博丹的大学士”“犹太祭司”“梅尔基奥尔骑士”“屠户以撒”等，并且让他们分别发声，各个角色引号后的语言成为他们的台词，构成独白与对白。“对白也是戏剧的载体。戏剧的可能性取决于对白的可能性”②，从而形成戏剧对话，承载作品的戏剧剧情与戏剧冲突。贝尔特朗十分钟情戏剧因子，除《尖须》外，《夜之卡斯帕尔》中的《郁金香花商》《两名犹太人》《夜间乞丐》等作品均为典型的“散文诗的戏剧化”形式。散文诗剧不仅被贝尔特朗所钟情，也成为他的后继者们所钟爱的一种文体形式。“波德莱尔把阿洛修斯·贝朗特（路易·贝尔特朗）的《夜之卡斯帕尔》称作‘神秘辉煌的榜样’，充满了景仰之情”③，波德莱尔使新生的散文诗由寂寞走向繁荣，兴盛于世界文坛。《巴黎的忧郁》中的《异乡人》《钟表》《仙女的礼物》等作品都是典型的散文诗剧。之后，散文诗剧在西方得到迅速发展，众多作家均厕身其中。如纪伯伦的《昨天、今天和明天》《夜和疯人》、尼采的《山上的树》、屠格涅夫的《对话》《门槛》、高尔基的《鹰之歌》等作品均是典型的散文诗剧。通过对西方散文诗的探究，可以发现散文诗剧是伴随着散文诗的创作同时诞生的，是欧美散文诗人十分钟情的一种文体形式。虽然在理论上没有形成一套完整的体系进行阐释与建构，但是丰富巨大的创作实践已然证明了散文诗剧所具有的独特文体魅力。
在中国新文学的草创期，最早提出“散文诗剧”这个概念的应属余上沅，他在1926年4月《晨报副刊·诗镌》第5号上发表了《论诗剧》一文。在文中余上沅指出：“当然，我们所称为诗剧的也不限定是用诗作体裁的戏剧，有许多散文戏剧也是诗剧。凡是具有诗的题旨，诗的节奏，诗的美丽，诗的意境的散文戏剧，我们都称它为诗剧。梅特林克和美士裴儿的散文诗剧便是最好的例。我们的杂剧传奇里的道白，也每每有能得天籁之自然，浸入于音乐，浸入于詩的。”④但余上沅在《论诗剧》一文中提及的“散文诗剧”，是“散文体戏剧”，他把散文戏剧与散文诗剧混为一谈。散文剧又被称为散文体戏剧。散文诗是一种独立的文体形式，散文体则是戏剧对话的语言方式。散文体戏剧（散文剧）的戏剧对话是以通俗易懂的散文而非韵文写成。散文剧（散文体戏剧）与散文诗剧是完全不同的两个概念，一方面，余上沅《论诗剧》中提及的梅特林克和美士裴儿的“散文诗剧”，所指应为二人创作的散文体戏剧，而非散文诗剧。另一方面，余上沅则把诗剧的含义扩大化和泛化了，认为一些戏剧作品，虽然对话不是以诗体的形式写成，但只要语言表现出“诗的题旨”“诗的节奏”“诗的美丽”“诗的意境”也可算作是诗剧。但梅特林克和美士裴儿的作品若是按照诗剧的文体范式来看，并不属于诗剧的范畴。
中国现代散文诗剧的发生，是在西方散文诗、散文诗剧体系影响下生成并发展的，同时又渗透着诸多中国传统散文、诗歌与戏曲的因子，融贯东西、贯通古今。“中国散文诗是中外文化契合的产物。外国散文诗从形体上影响了中国散文诗，中国传统文化则从创作思想和创作原则上影响了散文诗作家，产生了具有东方特色的中国现代散文诗。”⑤应和着文体解放、思想解放、个性解放的时代主潮，作家们纷纷创制新体，推进诗体的革新。而刘半农尤其发挥了重要作用，他首先将西方散文诗译介到中国，“那时刘半农先生已经提议‘增多诗体’，他主张创造与输入双管齐下”⑥，带动了散文诗翻译和创作的热潮。这种诗体解放、文体解放的努力极大拓宽了新文学的表现内涵和审美样式。新诗的文体形式必须是自由的，而散文诗恰恰最符合这一特质，“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。例如近代的自由诗、散文诗，都是些抒情的散文。自由诗散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”⑦。散文诗分段排列，不受字数与布局方式限制的散文性，形成了一种适宜于现代人情绪抒发的文体形式，不仅符合“诗体大解放”的需要，更是与“五四”的解放精神相契合。郑振铎、滕固、郭沫若等学者相继发表理论文章，力图探究与完善散文诗的文体建构。具有里程碑意义的散文诗集《野草》在20世纪20年代的问世，标志着中国散文诗的创作走向了真正的成熟。
在散文诗发展之时，散文诗剧也随之产生、壮大。散文诗剧的剧性文体特质能够使作品避免浅薄、直露的抒情与叙述，实现含蓄、曲折的诗意表述，与其诗性的文体内核不谋而合，为理性与感性的平衡提供了条件，从而表现出饱满的艺术张力与艺术感染力。能够更全面、更深刻地反映与揭示现代人复杂的内心世界，既与“五四”的时代精神相契合，又与开放、创新的社会需求相吻合。
中国现代文学史上的第一首散文诗是胡适1918年1月在《新青年》第4卷第1号上刊载的《人力车夫》，以白话谱就，体裁形式为典型的分段排列。同时被胡适注入戏剧因子——戏剧角色，形成戏剧对话，升华为散文诗剧。因此，该作也是中国现代文学史上的第一首散文诗剧。胡适之所以能够创作出中国新文学上第一首散文诗、散文诗剧，与他的诗学理念有密切关联。一方面，胡适博采众长，融汇中西，借鉴欧美“自由诗革命”，吸收思考诗歌的走向与可能，“吾近来作诗，颇能不依人蹊径，亦不专学一家”⑧；
另一方面，又系统建构新诗理论，提倡“诗体的”“作诗须如作文”。此外，胡适注意到《诗经》、《孔雀东南飞》、白居易的《琵琶行》等有“对语体入诗”⑨，但没有具体阐释“对语体”的概念。文贵良进一步指出，《尝试集》第二编与第三编中大多数诗运用了“对语体”，用第二人称“你”召唤出诉说对象，建构一种对语体结构。对语体结构，能够破除文言的压缩倾向，导向自然的语言结构，并建构起平等的对话关系⑩。这种“对语体”的融入，正是散文诗转化为散文诗剧的重要途径。对语体不仅为散文诗增加了对话的结构，同时也往往能带来性格特色鲜明的戏剧角色。《人力车夫》运用了完整的对话体结构，在对话中塑造出鲜明的人物形象，建构起戏剧冲突，因而《人力车夫》成为新文学的第一首散文诗剧。
“车子！车子！”
车来如飞。
客看车夫，忽然心中酸悲。
客问车夫，“你今年几岁？拉车拉了多少时？”
车夫答客，“今年十六，拉过三年车了，你老别多疑。”
客告车夫，“你年纪太小，我不坐你车。我坐你车，我心凄惨。”
车夫告客，“我半日没有生意，我又寒又饥。”
“你老的好心肠，饱不了我的饿肚皮。我年纪小拉车，警察还不管，你老又是谁？”
客人点头上车，说“拉到内务部西！”11
该作在体裁形式上为典型的散文式分段排列，在写作过程中也没有借助任何舞台提示，而是根据情节的发展自然注入了戏剧角色“客”与“车夫”，引号内的文字成为二者的独白与对白。二者自然实现了对话，戏剧对话的形成是决定性一环，“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的”12，对话的形成使作品由散文诗升华为散文诗剧。戏剧对话呈现出戏剧角色的性格特点、戏剧剧情与戏剧冲突。在《人力车夫》中，胡适并没有直接暴露自我的情感与理念，而是借助“客”与“车夫”之间的对话去客观地呈现未成年车夫艰难的生活状态，客观地揭露和批判社会的黑暗。并不是直接抒情，也不是直接说教，由此避免了感性情绪的倾泻，作品由此多了几分理性沉思的特质，也大大增强了批判与暴露的力度。胡适的《人力车夫》，在现代中国首创了散文诗剧的体式，并以其独特的创作实践，为中国现代散文诗剧奠定了坚实的根基，确立了现代散文诗剧的美学范式，导引了现代散文诗剧的发展方向。
二、中国现代散文诗剧的文体特质
新文学时期的散文诗剧创作，在中国现代文学史上留下了浓墨重彩的一笔，也为世界散文诗剧的发展做出了重要贡献。然而，中国现代散文诗剧的创作实绩却与其研究现状完全不成比例，这主要源于散文诗剧杂糅性体裁特质。散文诗剧是散文、诗歌、戏剧三种文学体裁的结合，它的内部蕴含着散文性、诗性、剧性三种不同因子的碰撞、对抗、交融、统一。因此，中国现代散文诗剧体裁范式的研究阐释就需要从这三个层面入手：散文性的体裁形式、诗性的体裁内核以及剧性的体裁特质。
散文诗剧的内部蕴含着散文、诗歌、戏剧三者之间的对立、碰撞、融合，应选取何种体裁形式示人成为学者与作家所要面临的首要问题。假若选取戏剧的体裁形式，那么作品无疑就会倒向“戏剧化的诗”，所以前辈学人首先排除了此种形式。然后就是选取分段排落的散文形式，还是选择分行排列的纯诗形式。之前指出，散文诗剧脱胎于散文诗，而散文诗最突出的体裁形式即为分段排列，这是经过中外无数学人的大量创作实践所证实的。假若采用分行排列，无疑就会倒向纯诗，使散文诗的文体独立性遭到破坏。脱胎于散文诗的散文诗剧在体裁形式方面自然承继了散文性分段排列的特性。而散文诗剧的创作，就是在分段排列的散文诗中，自然注入戏剧因子，使其由散文诗升华为散文诗剧。因此中国的现代散文诗剧在体裁形式方面主要表现为“散文诗的戏剧化”，而最具代表性的“戏剧化的散文诗”，則为鲁迅的《过客》。
自由诗、格律诗固然能在一定程度上展现诗的觉醒与诗的解放，但与散文诗分段排列的体裁形式相比，仍存在着诸多限制。散文诗散文性的体裁形式在字数、篇幅、布局方面有着先天的优势，更易于表达作者的情思与理念。“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗……自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示……情绪的吕律、情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。”13在郭沫若看来，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”14，既然要打破一切陈规旧俗，就不应该再受其他形式的限制，“我相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是所谓散文诗”15。旧诗已破、新诗未立，新诗的体裁必须是自由的，而散文诗的体裁形式恰恰最符合这一特质。具体来说，在创作过程中，以散文立体，以诗歌的内在律即情绪的自然消涨或者说利用情绪的“波动”来书写文本，从而展现个人的诗之精神，使之富有浓厚的抒情意味。散文诗剧以分段排列的散文诗为基础，注入戏剧因子后升华而成。戏剧因子的注入，主要为自然注入式。具体来说，就是在散文诗中不以舞台提示的方式设置戏剧角色，而是在叙述和抒情过程之中将戏剧角色自然穿插其中。戏剧角色之间再形成戏剧对话，戏剧对话的形成是关键一环，使散文诗升华为散文诗剧。
虽然散文诗剧有着散文的体裁形式，但其体裁内核是“诗”而非散文。散文诗和散文诗剧的体裁形式表现为分段排列——散文性的体现，而散文诗和散文诗剧的诗性则属于体裁内核的层次，这也是散文诗与散文诗剧此种杂糅性文体区别于散文文体的关键之所在。内容决定形式，形式表现内容，二者相辅相成，相互依存，不可分割，“文附质也……质待文也”16。具体来说，散文诗与纯诗一样，为诗歌的一翼，因而对于诗歌的若干认知同样适用于散文诗和散文诗剧，其中最为重要的即为如何建构与表现文本的诗性。诗性既然是诗歌的体裁内核，那么也必然是散文诗与散文诗剧的文体本质所在。假若在写作时不能把握散文诗剧诗性的体裁内核，作品的诗性缺乏甚至丧失，就易导致散文诗剧文体身份的模糊与尴尬，最终变得“非驴非马”。中国现代散文诗剧的诗性体裁内核主要表现在两个方面：一是内在情绪与外在节奏的诗性融合，二是暗示性意象的诗性建构。以内在韵律——“情绪的自然消涨”写诗，关键则在于外在的节奏，“文学的本质是有节奏的情绪的世界”17，情绪是诗歌的核心要素，节奏则是传递与展现情绪的主要方式。内在情绪与外在节奏是无法分割的，它们相互作用形成一种诗意的张力。“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”18诗人在写作诗歌时，需要把自我的内在情绪转化为具体可见的外在节奏，用外在波动的节奏表现内在消长的情绪，这就是诗歌诗性体裁内核的具体表现方式。因此，内在情绪与外在节奏的诗性融合是中国现代散文诗剧诗性内核的第一个表现方面。在散文诗剧的创作过程中，作家借助长短句、停顿、空行、空格、复沓、排比、对称、反复、并列等各种艺术手法，使外在的节奏形式参差错落、跌宕起伏、抑扬顿挫，从而传递与展现内在情绪的高低起伏。同时，作为诗歌（散文诗）独有因子的意象，自然成为散文诗与散文诗剧体裁内核的具体表现方式之一。诗歌是由各种意象组合而成，“意象是诗歌艺术最重要的组成部分之一（另一个是声律），或者说在一首诗歌中起组织作用的主要因素有两个：声律和意象”19。意象本身就具有暗示、隐喻、象征的要素，“一个‘象’具有多层的‘意’，通过‘象’来暗示、表现丰富的内涵，即一个‘能指’可以聚合多个‘所指’”20。意象由“意”和“象”组合而成，“意”是作者抽象的意志、思想、情感、理念，“象”是自然界与社会生活中各种具体可感的物象，是“意”的客观对应物。当“意”与“象”组合之后，会使自然界与社会生活中原本具体可感的物象升华为意象，具有了全新的暗示、隐喻、象征之意。意象的应用使散文诗、散文诗剧具有了“暗示性”的特性，即朦胧、含蓄与抽象，从而区别于散文。
除了散文形式、诗性内核，剧性因子的注入是散文诗剧区别于散文的关键所在。当剧性因子注入散文诗的时候，势必会和原先已经存在于散文诗中的散文性因子、诗性因子发生碰撞、对抗，直至交融、统一，这是一个极其复杂的过程，也是一个生成艺术张力的过程。这种全新的因子是散文诗剧所独有的，主要表现为诗歌意象与戏剧角色的交融与统一。诗歌意象与戏剧角色的交融统一成为新文学时期散文诗剧创作，最为引人注目的文本建构方式与艺术表现形式之一。剧性因子中的另一部分则没有同诗性因子、散文性因子发生化学反应，而是保留了原有的形态，这原有的、初始的剧性因子则为戏剧冲突的布局。戏剧冲突既是戏剧文本的重要体裁特质与表现形式之一，又是社会生活中的各种矛盾在戏剧文本中高度集中的反映与概括。与一般的叙事性文学体裁相比，戏剧文学更加强调把人与自我、人与他人、人与社会、人与自然、人与命运之间的矛盾集中尖锐地展现，“戏剧主义的批评体系十分强调矛盾中的统一”21。因此，戏剧文学十分强调对立性、冲突性，使其文本具有了一种辩证性的特质。戏剧冲突既是戏剧也是散文诗剧的重要体裁特质，散文诗剧中剧性因子的存在——对立性、冲突性（戏剧冲突），“戏剧主义的批评体系十分强调矛盾中的统一”22，还会促使散文诗剧呈现出辩证性的特质，从而更加折绕与幽婉，与诗性的体裁内核不谋而合、相得益彰。作者借助戏剧因子，将自己完全隐藏在幕后，读者与观众无法直接探查作者的立意与理念，需要通过品味戏剧对话慢慢挖掘，这就是典型的“非个人化”的创作方式。戏剧因子的注入使作者与自我的作品始终保持着一种客观的距离，戏剧对话中孕育着深刻的理性沉思。富含戏剧因子的散文诗剧比单纯的散文诗更加强调对立性，使文本呈现出一种辩证性的特质，“戏剧化的詩既包含众多冲突矛盾的因素……诗的过程是螺旋形的、辩证的”23。利用二者的结合，使散文诗避免了浅薄、直接、明了的撰写，实现了含蓄、曲折、朦胧的表达，也使作品具有了理性的因子。
三、中国现代散文诗剧的历史流变
胡适于1917年11月创作的《人力车夫》，刊载于1918年1月《新青年》的第4卷第1号上，是中国现代文学史上的第一部诗剧作品，也是第一部散文诗剧。因为它的文体形式是典型的“散文诗的戏剧化”，属于“诗的戏剧化”的范畴。而郭沫若于1920年10月10日发表于《时事新报·学灯》上的《棠棣之花》以及朱培均于1920年在《学生文艺丛刊汇编》第1卷第4册上发表的《最后的一夜》，则是中国最早的两部“戏剧化的诗”形式的现代诗剧。“诗的戏剧化”（散文诗剧）先于“戏剧化的诗”开创了中国现代诗剧创作的先河，这得益于白话新诗在实践上为其他文学体裁的变革充当了先导的缘由。“五四”学人以散文诗而非纯诗（自由诗）为基础，融入戏剧因子，实验与实践诗剧此种文体形式，这是十分值得瞩目的文学现象，也从侧面说明了散文诗在文体方面的一些先天优势。散文诗比纯诗在文体形式与篇幅字数上更为“自由”，符合诗体解放的文学诉求与启蒙解放的时代精神。从此“散文诗的戏剧化”进入了高速发展的时期，与“纯诗的戏剧化”一同壮大着“诗的戏剧化”的创作，并与“戏剧化的诗”一道，交相辉映，谱写出中国现代诗剧完整的艺术篇章。
早期的散文诗剧作品还有刘大白的《再造》《月和相思》、刘半农的《学徒苦》《卖萝卜人》《猫与狗》《饿》《老牛》（《扬鞭集》版）、郑振铎的《旅程》《自由》《荒芜了的花园》、穆木天的《复活日》、徐雉的《送给上帝的礼物》《乞丐》、徐志摩的《夜》《谁知道》等。从题材上看，1910年代末到1920年代初的散文诗剧创作，除少部分作品为人类情感生活（爱情）的个人化写作，如刘大白的《月和相思》。其他作品基本是与整个时代大背景相吻合，诗人们多关注社会问题，站在时代的高点放歌，与“五四”的时代精神相契合。追求自由民主、个性精神，力图唤醒麻木、愚昧的民众，具有强烈的思想启蒙意识。对底层劳动人民的悲惨命运尤为同情，揭露与批判黑暗的社会现实。如《卖萝卜人》关注的是底层商贩，《送给上帝的礼物》关注的是工人、穷人和孩童，《乞丐》关注的是乞丐，《人力车夫》和《谁知道》关注的是人力车夫，《老牛》关注的是农民，《饿》关注的是吃不饱饭的贫困孩童。
1927年7月，北新书局出版了鲁迅的散文诗集《野草》，收鲁迅1924年至1926年所作散文诗二十三篇。其中的《过客》《死火》《狗的驳诘》《失掉的好地狱》《颓败线的颤动》《立论》《死后》《聪明人和傻子和奴才》为典型的散文诗剧。在中国现代文学史上能够称得上体裁家的作家寥寥，鲁迅就是其中之一。“西欧的作家对于体裁，是其第一安到著作的路的门径，还竟有所谓体裁家（Stylist）者……我们的新文艺，除开鲁迅、叶绍钧二三人的作品还可见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意的把它挂在笔头上。”24对此，鲁迅也十分认同，“这一节，许多批评家中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist”25。鲁迅特别注重实验与创造新的文体形式，确立新的文体规范，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造‘新形式’的先锋”26。鲁迅除了对小说与散文、杂文与戏剧、散文与诗歌、小说与戏剧进行了杂糅性的文体实验，在《野草》中，主要对散文诗与戏剧进行了文体实验，确立了自我散文诗剧的文体范式。《野草》中的散文诗，特别是散文诗剧展现出鲁迅对人生、人性、命运的深刻哲理思考，为现代诗剧的创作注入了理性因子，这在中国现代诗剧创作初期是十分难能可贵的。
早期白话新诗重说理，不重抒情；
重实感，不重想象；
重诗体解放，不重诗学建设；
过度强调白话，却忽略了作家个人感受。早期的社会问题剧则注重以写实的笔法揭露社会现实问题，批判封建伦理道德，“唤醒”了一批中国民众。但另一方面，过度讲究现实性和批判性，成为一种无形的精神枷锁，使作家的艺术创造力大打折扣，尤其限制了作家个人情绪的抒发。“而与社会问题剧诞生时间差不多的诗剧，因为其文体上的优势，便于剧作家张扬创作热情，舒展想象的翅膀，在作品中体现了剧作家独特的个性。”271920年代的现代诗剧在题材上多倾向于个人情感生活，以爱情题材的作品居多。如郭一新的《恋爱之神》《美神归来》、杨骚的《心曲》《迷雏》、白薇的《琳丽》、飞来客的《诗人与月》、焦菊隐的《七夕》、谢康的《露丝》等。1930年代初期，部分作家仍醉心于爱情题材诗剧的写作，如王坟的《她的亡魂》、转蓬的《爱的除夕》、陈晋遐的《魔王的吩咐》、严梦的《曼殊的春梦》、苏灵的《梦与潮儿》等。过度强调情绪的抒发与作家个性的展现，最终导致诗剧创作走向了感性泛滥的歧路，“郭沫若的诗剧基本是他当时情绪的外化，白薇、杨骚的诗剧不仅如此还带有浓厚的自叙传色彩……但是在他们的创作中理性和情感无法协调起来，情感压倒了理性，作者的主观情感在剧中人物身上重复出现，剧中人还原成了作者”28。
令人欣喜的是，散文诗剧的创作不但没有陷入感性泛滥的泥沼，反而表现出了理性沉思的特质。刘大白的《再造》、田汉的《春雨》、郑振铎的《旅程》《自由》《荒芜了的花园》等作品，在艺术思维上已然开始注重向理性靠拢。刘大白在《再造》中思考了何谓自由，郑振铎在《旅程》《自由》《荒芜了的花园》中则分别思考了命运、人生意义、人性等深刻的问题。田汉的《春雨》虽然也描写爱情，却借爱情思考人性、命运等问题。在他们笔下，难以见到情绪不加节制的倾泻，也难以探寻作家的个人身影。刘大白、郑振铎、田汉借助戏剧性因子、暗示性意象等艺术手法，实现了“非个人化”的客观写作。鲁迅同样意识到了此种问题，《野草》的创作就表现出了一种典型的哲理思辨与晦涩含糊的艺术风格，“大抵仅仅是随时的小感想。因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了”29。鲁迅是1920年代“散文诗的戏剧化”理性写作的代表人物。需要指出的是，一些擅于创作“纯诗的戏剧化”作品的作家，也注意到了感性泛滥的弊端问题，在写作中注入理性因子，以实现感性与理性的平衡，主要有朱湘、李广田、梁实秋、陈梦家、唐湜等人。1920年代的冯至、1930年代的卞之琳、1940年代的穆旦则是“纯诗的戏剧化”理性写作的代表人物。
20世纪三四十年代，特别是1940年代，散文诗剧的创作进入了繁荣期，诸多作家投入散文诗剧创作，在写法、风格、内蕴上都有所突破。其中最值得瞩目的是深受鲁迅影响的莫洛、唐弢、聂绀弩、师陀，无论数量还是质量都是散文诗剧创作的佼佼者。唐弢的《舍》《渡》《飞》等作品，取材于神话、童话、历史传奇，充满神性色彩，以“普罗米修斯”“摩西”隐喻为人类解放事业而毁家纾难的革命者，《寻梦人》《死》则对生与死进行了深刻的哲理沉思。师陀、聂绀弩、莫洛对散文诗剧的建构方式与表现手法进行了大胆的实验。聂绀弩写作的“哥儿”系列、师陀寫作的“夏侯杞”系列、莫洛写作的“叶丽雅”系列、“黎纳蒙”系列。上述“系列”散文诗剧完全不同于以往的创作，“哥儿”“夏侯杞”“叶丽雅”“黎纳蒙”并不仅仅是一部散文诗剧的主角，而是多部作品的主角。聂绀弩的“哥儿”系列散文诗剧包括《架桥者》《雪的旷野》《市场上》《荣誉村》《没有脊椎的人》《美的追求者》《狼狈和主后》；
师陀的“夏侯杞”系列散文诗剧包括《灯下》《座右铭》《健全》《作家先生》《童心》《人性》《一个自私的人》《善恶》《笑与泪》《坟》；
莫洛的“叶丽雅”系列散文诗剧主要有《窄门》《血的花瓣》，“黎纳蒙”系列散文诗剧则为《倦旅》《海岛》《蚯蚓》《凭眺》《白夜》《峻坂》《传递》《城堡》。同时，“哥儿”“夏侯杞”“叶丽雅”“黎纳蒙”既是上述每一部散文诗剧的主角，又是作品中的象征性意象。1940年代的散文诗剧呈现出鲜明的智性风格，作家对人生、命运、现实、未来进行了深刻的理性思索，借助诗歌意象与戏剧冲突进行建构，为中国现代散文诗剧的创作开辟了一条全新的思路，避免了以往写作中作家个人主观情绪泛滥的弊端，从而使散文诗剧具有了一种幽婉抽象的智性玄思风格，是中国现代诗剧发展的高峰。
从1917年胡适的《人力车夫》肇始，到1949年莫洛的《再嫁》竣事，中国现代散文诗剧作为“诗的戏剧化”的重要一翼，走过了三十余年的创作历程。“散文诗的戏剧化”能够使散文诗避免浅薄、直露的撰写方式，“戏剧化的诗既包含众多冲突矛盾的因素……诗的过程是螺旋形的、辩证的”30，从而与其诗性的文体内核不谋而合，也能够更好地揭示和呈现现代人敏感复杂的内心和思维。
四、结语
中国现代散文诗剧是一个舶来品，但同时又具有显著的本土化特征，对西方散文、诗剧的借鉴和对传统散文、戏曲的承继使中国现代散文诗剧具有了鲜明的再创造性。散文诗剧的内部蕴含着散文性、诗歌性、戏剧性三者之间的对立、碰撞、融合，形成独特的文体特色与审美范式。尽管中国现代散文诗剧受到诸多作家的青睐，但关于现代散文诗剧的理论建设却寥寥无几，专门性的研究著作和论文均十分罕见。重新溯源中国现代散文诗剧，探究其文体特质，梳理其流变历程，由此推进诗剧研究的理论进展，对中国现代散文诗剧进行整体把握与多维透视，能够为当下的散文诗、诗剧尤其是散文诗剧的创作提供借鉴与指导作用，为中国新诗、现代诗剧注入了新鲜血液。
【注释】
①③郭宏安：《翻译后记》，载夏尔·波德莱尔《巴黎的忧郁》，郭宏安译，上海译文出版社，2011，第177、177页。
②彼得·斯丛狄：《现代戏剧理论（1880—1950）》，王建译，北京大学出版社，2006，第11页。
④余上沅：《论诗剧》，《晨报副刊·诗镌》1926年4月第5号。
⑤王珂：《20世纪中国散文诗文体的流变轨迹及特点》，《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》2003年第1期。
⑥朱自清：《新诗杂话》，生活·读书·新知三联书店，1984，第99页。
⑦13郭沫若：《郭沫若致宗白华》，载《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社，1990，第47、47-48页。
⑧胡适：《我为什么要做白话诗（尝试集自序）》，《新青年》1919年第6卷第5号。
⑨胡适：《胡适留学日记》（下），安徽教育出版社，1999，第202页。
⑩文贵良：《胡适〈尝试集〉：白话新诗的实地试验》，《湖南大学学报（社会科学版）》2015年第6期。
11胡适：《人力车夫》，《新青年》1918年1月第4卷第1号。
12黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆，1981，第259页。
1417郭沫若：《文学的本质》，载《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社，1990，第352、352页。
1518郭沫若：《论节奏》，载《郭沫若全集·文学编》第15卷，人民文学出版社，1990，第360、353页。
16刘勰：《文心雕龙》，王志彬译注，中华书局，2012，第366页。
19陈植锷：《诗歌意象论》，中国社会科学出版社，1990，第13页。
20吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》，人民出版社，2014，第116页。
21222330袁可嘉：《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店，1988，第37、37、39、39页。
24锦明：《论体裁描写与中国新文艺》，载《文学周报》第五卷，开明书店，1928，第95-96页。
25鲁迅：《我怎么做起小说来》，载《鲁迅全集第四卷·南腔北调集》，人民文学出版社，2005，第527页。
26茅盾：《读〈呐喊〉》，载《茅盾全集》第18卷，人民文学出版社，1989，第398页。
2728张时民：《中国现代诗剧：坠落的“欧福里翁”》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期。
29鲁迅：《〈野草〉英文译本序》，载《鲁迅全集第四卷·二心集》，人民文学出版社，2005，第365页。
（董卉川，青岛大学国际教育学院，南京大学中国新文学研究中心博士后；
张宇，华南师范大学文学院）
