歧路上的哭泣_无为在歧路
时间：2019-02-11 05:32:42 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：本文力图勾勒出新文学女性形象在现代民族国家话语中及宗法父权体制下对女性主体自我认识的深化与更新之路。《伤逝》对新文学初期“娜拉出走”的狂热与诗意进行了“庸俗”化的质疑，而《金锁记》则进一步对《伤逝》中强大的民族国家话语及男性书写进行了日常化的剥离。
关键词：女性主体 宗法父权制度 民族国家话语
在文学史上，我们可以在宗法道统的文献与文学作品中找到绝对权威的父亲形象。但是，女性却很难在这里找到自身的文化传统。在男性文本的制约下，女性在寻找母亲的认同中，找不到可供认同的同性家长，成为没有神话庇护的主体边缘化的弱势群体，从而走进性别错位甚至角色反串的死角。在这种身份属性与性别认同的危机中，女性形象面对吊诡异常的宗法父权的黑洞，不仅常常是男性文化霸权模拟的产物，而且常被融入现代民族国家的吸纳机制中。
一、新文学初期：偏执地遗忘
“五四”思想启蒙时期，吴虞、鲁迅等人对中国家庭制度和礼教进行了激烈的批判。他们不仅揭露了中国社会组织结构和伦理体系对“人”的严重戕害，而且指出了中国的专制主义已经渗透到社会的基本细胞家庭及其伦理形态中。所以，中国的社会变革将不是以皇权或宗教权威的消灭为标志，不伴随专制君主的灭亡而灭亡。由于人们意识到了自己的实际处境，所以提出了个性解放、妇女解放、思想自由等一系列命题，从而使五四启蒙思想达到了一定的历史深度。但是，妇女解放问题又常常被卷入现代民族国家的“民族寓言”之中，这使女性本来就低的天空更显得朦胧而凄迷。
一九一八年六月十五日，《新青年》四卷六期出“易卜生专号”，《娜拉》一剧中的女主人公娜拉成为现代中国女性走向解放的象征。深受传统父权体制压抑的女性被这种程式化“出走”的美感诱惑着，许多变形体被创造了出来：“年轻的女学生们逃离她们的传统的家庭环境，移居到新文化影响（尤其是受首先登载胡适介绍易卜生的文章的《新青年》影响）的城市。作为中学女教师或者渴望从事写作的女大学生，她们主动大胆地去拜访年轻男作家并同他们建立起友谊。二十年代的文学作品充满这样的故事：一位自主的娜拉如何在一家旅馆里邂逅了一位脸色苍白，沉思默想的男子，又是如何与他调情；或者是一群天真可爱的女学生是怎样在杭州西湖边同一位埋头创作风景画的英俊艺术系学生不期而遇。”①而且，人们在文学之外的现实中寻找“娜拉”。一九一九年十一月十四日，长沙一个年仅二十三岁的女子赵玉贞，为反抗包办婚姻而自杀于彩辇中，成为轰动一时的事件，赵玉贞遂被称为“妇女解放的急先锋”②。差不多同时，胡适为另一个在广西的“娜拉”李超作传，蔡元培亦在为李超召开的追悼会上发表演说③。炽热的激情，拆除了文学与现实之间的樊篱。文学与生活互相模仿，娜拉被毫不迟疑地赋予了十足的现代性的含义，寄托着人们浪漫色彩的热情。娜拉式的出走在被人们过渡浪漫化程式化的同时，也被社会化了。妇女解放往往担负着民族解放的重任。人们看重的是她们出走的行为对国家民族现代化的意义，而女性作为出走事件的施动者则被英雄化崇高化后一再传唱。作为女性主体，出走对她们而言意味着什么，则很少被提及。即使启蒙者把注意力投向人的解放，女性往往是处于“人”的边缘，甚至妇女解放也往往等同于人的解放。虽然，女性解放是现代民族国家应有之义，但由于民族论述的整合，而把中国女性解放的步伐放慢，甚至使之偏离。
新文学初期的“娜拉”们面对的不仅是民族危亡的焦灼，还要面对从父权传统压抑机制中逃离的挣扎与无助，甚至她们根本无从逃离。而新文学初期的女性形象往往无法超脱于现代民族国家话语，并且成为男性书写的想象，甚至扮演了比男性更男性的角色。而女性，在面对性别与民族时的双重困境与复杂心态，则被偏执地遗忘了。
二、子君：梦醒了无路可走
鲁迅写于一九二三年的《娜拉出走以后怎样》一文不仅探讨了“娜拉”的现实困境，而且反对浮面热情，鼓励比个人牺牲更为持久的热情。而《伤逝》中的子君，是鲁迅从审美角度为此文所做的注脚。
作为启蒙者的涓生用爱情救赎了子君。子君的觉醒永远是那一句默想了一会儿之后，分明地、坚决地、沉静地说出的话：“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利！”④如果仔细分析这句子君鼓了极大勇气，定了万分决心说出的具有因果关系的话，就会发现，“他们谁也没有干涉我的权利＂是子君的结论（果），而这个结论本身就做出了一种斗争与反抗的姿态。“他们”在文中具体是指子君“在这里的胞叔和在家的父亲”⑤。而子君的斗争和反抗又是要达到怎样的目的呢？在这句话里子君很鲜明地表达了自己的要求：不求干涉。可见，子君的愿望仅仅是希望胞叔与父亲不要干涉自己的爱情，而“我是我自己的”作为理由（因），只不过是子君从启蒙者涓生那里借来的用以维护自己爱情的武器。我们再从充满着涓生启蒙话语和粗暴的男性审视的《伤逝》中搜寻子君不多的其他几句话。当涓生被会馆开除后，子君说：“那算什么。哼，我们干新的。我们……”⑥因为是“我们”，所以才会“干新的”，才会有“那算什么”的无畏勇气，但前提只有一个：和涓生在一起。当涓生把阿随抛弃后，涓生问子君“你的脸色……”子君回答“没有什么，――什么也没有。”⑦这时，子君面对的是自己。自己内心真实的不舍与苦痛，子君却用“没有”来描述。也许在启蒙话语和传统父权体制的双重压力下，子君根本没有能力把握自己，她并不了解自己需要什么，不会表明自己要什么，甚至不知道自己要什么，从而不得不重新陷入从属于男人的熟悉情境里。
《伤逝》中子君的沉默对读者的忍耐力是一个考验。虽然笔者对涓生“叙述”出的子君充满了不信任，但还是不得不进入这种文本模式中，用涓生的眼光去审视、猜测、甚至迁怒于子君。涓生与子君有着不同的人生向度，无从理解。虽然新式的小家庭代替了老式的大家庭，但是，新的环境带着事先假定的方式，以其相应的一套秩序把子君的眼界际遇规定在它的范围内。子君并没有摆脱千百年来中国女性在传统父权制度下的牺牲惰性。涓生的启蒙像春天的风，吹开了子君心中爱情的花朵。而真正使子君“目不斜视地骄傲”⑧、“孩子似的眼里射出悲喜”⑨的，是爱情的天堂，幸福的凝固。子君从旧家庭的大笼飞到了爱情的小笼，只要涓生视她为对象，她甚至要求自己比涓生要求的还要多。子君始终沉默地操劳，把家当做事业去经营，把涓生当做生命去完成。而涓生有着远大的启蒙理想，家对他来说，已成为冰冷的奉献谎言与忍受平庸的场所。而新的路，才是一种极大的奋飞的诱惑与救赎。唯有离家，甚至躲到陈腐的通俗图书馆里，才能取得一些希望的微热。涓生对子君的要求也是互相矛盾的。作为男人，他要求子君尽一个妻子的义务，抱怨自己吃饭是“介于叭儿狗和油鸡之间”⑩。而作为启蒙者，他又要求子君在精神上成为自己的启蒙伴侣，责怪子君把功业“完全建立在吃饭中”(11)，并且无法忍受日常生活的平庸与琐碎。当涓生把真实的重担卸给了子君以后，子君身上虽然没有了这种男权式的苛求，但仍背负着涓生启蒙话语的重压：“我以为将真实说给子君，她便可以毫无顾虑，坚决地毅然前行。”(12)然而子君，爱情的梦醒了，无路可走，被埋葬在涓生为了遗忘的忏悔中。
鲁迅把新文学初期的诗意爱情从天空投向大地。涓生与子君的爱情不再是反叛传统的浪漫神话，而是真实而琐碎的生活。反叛的激情与诗意消退后，他们的爱情经历了现实与岁月的漂洗，无可追寻也无以挽回。但《伤逝》仅仅表明了女性主体被压制被疏离被弃置被瓦解崩溃的现实。《伤逝》中的女性仍然是男性及其想象力的产物。即使当涓生最后明白了“但这恐怕是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱”(13)时，他仍然缺乏一种反省性别差异的能力，仍然隐匿了女性在宗法父权体制下受到压迫与威胁的历史真相。《伤逝》中的女性不但仍负载着父权思想的价值含量，而且还指称着现代民族国家启蒙话语的文化意图。但也正因为如此，《伤逝》才免去了被现代民族国家纳入边缘的危险。
三、长安：一级一级走向无光的所在
张爱玲论“娜拉出走”的口吻是十足的回忆式的语气：“中国人从《娜拉》一剧中学会了‘出走’。无疑地，这潇洒苍凉的手势给予一般中国青年极深的印象。”(14)她还用自己离家出走的实例说明，她完全出于精打细算，而非神圣的目标。她说：“在家里，尽管满眼看到的是银钱进出，也不是我的，将来也不一定轮得到我，最吃重的最后几年求学的年龄反倒被耽误了，这样一想，立刻决定了。这样的出走没有一点慷慨激昂。”(15)娜拉作为时代激情的象征和富有感召力的形象彻底沉入记忆之河，被置诸于强有力的反讽之域而变形。“出走以后怎样”的问题本身被消解，“堕落”或“回来”无从谈起，实际上无从出走，走也不过走到“楼上”。张爱玲的质疑是双重的，她不但敏锐地觉察到“娜拉出走”象征的激情已趋消退，而且从女性的角度体察到了出走的无力与艰难。从根本上而言，女性族群的卑微地位，说明了封闭拘囿的闺阁场所（如家、楼上），本来就是父权社会为女性精心设计的牢狱蓝图，而女性的“人生大事”就是以家庭闺阁为中心。
在《金锁记》中，张爱玲把对女性之间关系的描述作为一种文本策略，真正背弃了男性强势话语与民族国家论述的指导与束缚。《金锁记》让女性自身得以解说自己的历史命运，这不仅质疑了中国传统文化与道德规范（与“五四”新文学相通），不仅对民族论述的优越性进行了干扰和挑战，而且在宗法父权体制内做了反控与反指涉的努力，也是对新文学中女性反省能力缺乏的一种反思。
长安，如张爱玲所说：“是一个美丽的，苍凉的手势。”(16)扮演着病态母亲和男性家长双重角色的七巧，把自己对爱情婚姻的反感与罪恶感全都强加给长安。十三岁的长安在好奇与纯真的年纪里，七巧就粗暴地为她的爱情定义：“男人……碰都碰不得！谁不想你的钱？”(17)七巧就这样把自己的被禁忌被剥削的人生历程中的经验都复制给了长安，从而在欲望的享乐与禁止两端，扮演着宗法家长式的道德惩罚的天平。而对于长安来讲，则是一系列的来自母亲的攻击、报复与惩罚。为了成功地把女儿留在身边，七巧强迫长安裹脚，阻挠她求学，教唆她吸鸦片，使尽手段破坏她和童世舫的恋爱，始终把长安的幸福视为一种罪恶。而长安，就像宗法社会中的普遍女性一样，扮演着父权指派给她的角色，把自己定位于从属的位置中，定位于七巧遵从的父权秩序的法则中。当童世舫追问长安为什么退婚时，长安道“我告诉过你了，不是因为你。与你完全没有关系。我母亲……”(18)，而文中的叙述者在这里也禁不住反问：“这在中国是很充分的理由了罢？”(19)长安就这样屈从了母亲，消除了“她知道她母亲会放出什么手段来？迟早要出乱子，迟早要决裂”(20)的恐惧。但这种屈从所付出的代价是长安无以言说的痛苦与忧伤，包括她的欲望与人格，都不免被其中的焦虑和耻辱所指称。
但是，软弱驯服的长安也有奋飞的渴望。即使她如烂熟的水果一般往下坠着，她也要发出香味，她也会“着了魔似的，去找那吹口琴的人――去找她自己”(21)。虽然是另一个人在吹她从来没听过的另一个调子。她与童世舫又认真地做起了微妙而尴尬的朋友。这是长安最后的逃离姿态。而七巧对于爱情的受挫体验让她“有着一个疯子的审慎与机智”(22)。她当年无情地戳破了季泽，扼杀了自己的那段不伦之恋。而现在，她又用谎言把自己的女儿陷入了与当年的自己同样痛苦的情境之中，给长安生命里顶完美的一段，加上了一个不堪的尾巴。而且具有讽刺意味的是，受骗者德国留学生童世舫竟没有能力像当年的七巧那样识穿谎言。
如果说当年的七巧之于季泽是一个男权宗法体制下的他者，不得不陷入容忍与反抗、“真的”与“假的”的从属困境，那是出于一种弱者的怨憎。而现在，她已经成为男权宗法体制的散播与延续，残忍地对记忆中的男性以及男权社会中的弱者实施仇恨与报复。七巧通过压制女儿的爱情建构自我主体，纾解自己的压抑、不满和愤怒。但这同时又体现了她自身自我分裂的矛盾性，从而把自己和女儿都推向更尖锐、更复杂的认同危机之中。这时的七巧与长安都成为彼此的一面镜子，都同样地看到了彼此的过去和未来。而长安则没有能力为自己的性别角色定位，选择了承受内囿与匮乏：“长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会儿，又上去了。一级一级，走进没有光的所在。＂(23)这里荒凉而无救赎，有的只是人性尊严的屈服与难堪，是女性主体丧失后的凄厉色彩，是对父权压抑的控诉与解构。张爱玲在《金锁记》中淋漓尽致地向我们展现出，女性人性中的弱点以及在宗法父权下女性意识的畸变是她们人生荒芜的根本原因。
四、“三十年前的故事还没完――完不了＂(24)
整个新文学从幼稚热情走向成熟平静，从主流的民族国家话语到边缘化的个人表达，从人的外部走进人的内部，从理想人生走向了现实人生。这是整个新文学女性认识系统内部的自我深化与更生。但是，回顾女性寻找自我主体所走过的历史道路，陈东原在《中国妇女生活史》的序文中就已指出：“自从独秀先生那篇文章起，到现在整整十年了。妇女们虽然有了新生活的局面，但三千年的历史，总还常在梦中变成魔鬼去吓她，使她们常在梦中哭醒。就是白天，生活也没有正确的标准；自古道‘歧路亡羊’，妇女现在可不站在歧路上吗？”(25)是的，“三十年前”的故事还没完――完不了，中国女性自我启蒙的路还很长，这也许是中国女性的历史宿命。
（责任编辑：赵红玉）
作者简介：秦韶峰，湖北郧阳师专中文系讲师，研究方向：中国现当代文学和儿童文学；王琼，上海华东师范大学中文系２００３级研究生，研究方向：中国现当代文学。
①李欧梵：《中国现代作家浪漫的一代 》（Ｔｈｅ Ｒｏ-ｍａｎｔｉｃ Ｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｗｒｉｔｅｒｓ），哈佛大学出版社，１９７３年版。译文转引自伊丽莎白、埃德《鲁迅与易卜生》，王家平译，《鲁迅研究月刊》１９９１年第９期。
②见陶毅：《关于赵女士自刎以后的言论（选登）（一）》，仲明：《关于赵女士自刎以后的言论（选登）（二）》，陈启民：《赵玉贞女士自刎纪实》，均原载《女界钟》特刊第一号，１９１９年１１月２１日。
③胡适：《李超传》，１９１９年１２月１日《新潮》２卷２号；蔡元培：《李超女士追悼会之演说》，１９１９年１２月１３日《北京大学月刊》第５０６号，署名：蔡孑民。
④－(13)：鲁迅：《鲁迅小说全集》，河南人民出版社，１９９４年１２月版。④⑤第２２３页， ⑥第２２８页，⑦第２３１页，⑧⑨第２２４页，⑩(11)第２３０页，(12)(13)第２３７页。
(14)张爱玲：《走！走到楼上去》，原刊１９４４年４月《杂志》月刊，第１３卷第１期。
(15)张爱玲：《我看苏青》，见《张爱玲散文全编》，第２６０页。
(16)－(24)张爱玲：《张爱玲代表作》，华夏出版社，１９９９年１０月。(16)第６６页，(17)第６５页，(18)(19)(20)第７９页，(21)第８０页，(22)(23)第８１页，（２４） 第８３页。
(25)陈东原：《中国妇女生活史》，１９２８年版，序３。
