从大众戏谑到大众感奋

在《甲方乙方》片尾，葛优饰演的姚远说的最后一句话是：“1997年过去了，我很怀念它。”这话外音与随即屋外纷扬的雪花、姚远与周北雁结婚的喜庆场面等交叠一起，再伴随着题为《相知相爱》的片尾曲：“经历的不必都记起，过去的不会都忘记。有些往事，有些回忆，成熟了我，也就陶冶了你。相知相爱，不再犹豫，从我们目光相遇的那一刻起。相知相爱，不再犹豫，让真诚常驻在我们的心里。”确实令观众感动和回味。如今，2007年过去了，我想中国大陆电影人也会很怀念它，因为出了个《集结号》，几乎正像1997年过去后人们很怀念《甲方乙方》及其开拓作用一样。当冯小刚执导的《集结号》获得大量普通公众和主流媒体的持续赞美，也被专家誉为“绝对是有史以来最好的大片”时（1），探讨这种赞誉背后的原因及其作用确有必要。静下来细想，下面的问题其实更需要考虑。当前国产电影经常遭遇如下三重难言的尴尬情境，一是被政府奖项高度肯定的却往往受公众冷落，二是被公众称赞的有时又被封杀，三是被专家或文化人认可的或在国外获奖的有时难免遭遇政府和公众的双重冷遇。而在这三重尴尬中，《集结号》却意外地取得了罕见的三重成功：公众、专家和政府都给予如潮好评（当然难免也有争议）。这究竟是为什么？是什么原因让这部影片备受公众、政府和专家三方一词的赞誉？这样的效果在中国电影发展中会产生什么作用？我在这里感兴趣的是这在冯小刚个人和中国大陆当前电影发展中可能有的转型意义或作用，以及造成这种转型效果的原因。尽管《集结号》实在不大可能被算做了不起的集大成之作，甚至多少存在一些不足（例如不少人指出前半截战争情节和后半截寻访情节之间有脱节，再如战争场面拍摄有模仿痕迹等），但我想，这些都不重要。真正重要的是，时间将会证明，这部原本属于冯小刚导演的个人转型之作，会在中国大陆当代电影史上产生深远的转型意义。它或许是一块高耸的界碑，昭示着中国大陆电影的新走向；或许会是一条宽阔的中国电影新航道，让冒险者的船队顺此而涌向远方；或许是一座分水岭，中国电影由此而开辟出一道奇异的风景。不管怎么说，这部影片的转型意义都值得认真对待。

一、三景交融期待

在《集结号》问世前，大陆电影可以划分为三片彼此分离的美学景观：第一片是主旋律影片景观，它属于直接携带或体现主旋律理念之作，承载着沉重的主导价值系统而渴望感化公众，甚至在感化公众方面也或多或少取得一些成绩（如《云水谣》等），但总体上看在娱乐或观赏效果方面却往往留下令人难以释然的欠缺；第二片是艺术片景观，它多出自制作者的个人或团队意趣，可以在一定的“小众”圈内孤芳自赏或到国际电影节赢回些许赞誉，但常常一方面无缘入大量公众的法眼，另一方面又与主导价值存在难以克服的疏离（如《三峡好人》和《图雅的婚事》等）；第三片是娱乐片景观，它力图通过商业化的娱乐效果而征服公众和票房（如冯氏贺岁片），但又往往因与主导价值系统疏离而面临合法性冷遇或责难。应当讲，正是这三片景观的并存勾勒出中国大陆当代电影的主风景。

冯小刚此前的贺岁片系列无疑主要属于第三片景观。他的作品在中国大陆当前电影界是少有的成功范例。从1997年的具有转型意义的《甲方乙方》开始，经过《不见不散》、《没完没了》，到《手机》和《天下无贼》，这几部片子的票房都很成功，确实可以说开创了中国大陆当代电影的娱乐片时代，或者说开创了中国大陆本土类型片时代。过去我写过关于《不见不散》的评论，2006年又发了一篇从类型片角度谈冯氏贺岁片贡献的文章《中国大陆类型片的本土特征——以冯氏贺岁片为个案》。我认为冯氏贺岁片体现出国产类型片的成型特征：团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃、二元耦合模式和想象的和谐社群、时尚的泉眼。（2）这些表明，冯氏贺岁片真正趟出了一条中国娱乐片的大道，对认识中国本土特色类型片提供了启示。值得注意的是，它们十年来在公众中赚足了票房，并在大陆影片中罕见地博取“叫座又叫好”的美誉，但却从未赢得国内任何一尊主流电影奖杯的亲睐。这从冯小刚屡屡在记者面前抱怨可见一斑。其原因就在于，冯小刚虽然拥有娱乐中国公众的影像实力，但却缺乏赢取主导价值系统和专家系统承认的合法性电影美学权力。

这样，问题就出来了：上述三种电影中哪一种更能体现中国电影的发展前景和实力呢？有没有一种电影能把上述三片景观同时摄入其包容宽阔的博大胸怀呢？应当说，上面三种影片都有可能或机会满足这种三景交融的期待。三景交融对于中国大陆当前电影界来说，实在就是一种电影美学期待，而且更是一种电影美学奢望：主导价值、艺术价值和观赏价值能够在一部影片中实现完整的和成功的融会吗？冯小刚此前的贺岁片只是实现了后两种价值的交融，而没有给第一种价值留下足够的地盘。尽管《甲方乙方》、《不见不散》、《天下无贼》等影片尽量与主导价值不形成对立，但毕竟没有到达直接赢取后者的程度和力度。在没有任何一部这类三景交融影片的时候来做这样的期待，不是奢望又是什么？

二、三“跨越”和一“缝合”

满足三景交融期待，表面看标准不高，但实际上相当不易，因为此前大陆电影尚无人能攀登到此种高度。看过《夜宴》后我觉得出乎意料地失望：从叫座和叫好两方面都不如《天下无贼》和《手机》，既没有继续征服国内公众，也没有赢得十分向往的国际市场，两面不讨好。不仅如此，主导价值那里也大为跌份。正是在这种三景交融期待落空的时候，《集结号》不失时机地出现了，出人意料又在情理之中。我认为这是冯小刚个人的一部成功的转型之作，在中国大陆电影界可以说构成了三景交融的第一次巨大成功。这一点具体地体现在三“跨越”和一“缝合”中。前者从电影美学手段来讲，后者主要从电影美学价值取向来讲。

首先是对经典战争片的跨越。《集结号》不再是像传统战争片那样直接讴歌战争，而是在突出战争的残酷性的基础上有限地承认战争的正当性和合理性。战争题材的影片我国拍过不少，从早期的《南征北战》、《渡江侦察记》到前些年的《大决战》、《大进军》，都致力于表现战争的乐观主义豪情，而这里则着力刻画战争的残酷性、牺牲性和无奈性，退一步以后再写出了战争的令人震撼的壮烈场面。让普通观众首先相信这是真的战争生活的写照，但是又没有减弱他们对战争片的喜爱。

再就是对经典英雄主义模式的跨越。不再是一味地突出战争中的无限度的英雄主义，而是在首先伸张战争中个人的被动、孱弱及无奈性基础上，才呈现有限度的英雄主义精神。战场的血雨腥风、战争中个体的挣扎和迷茫，特别是小人物的卑琐、无助、渺小在这里受到正视。过去咱们的战士一出来就是为党为国英勇牺牲、视死如归，如《英雄儿女》的“向我开炮”之类。那时那样拍当然有它的道理。但现在时代不同了，你需要满足今天语境中观众的需要和期待。观众看过那么多世界一流战争片，再来看的还是《英雄儿女》老一套，肯定不买账。《集结号》表现出了我们部队的指挥员和战士的某些软弱、胆小、怯阵，像王金存，还有其他这样的人。他们被迫去执行一项自己未必就想得通的命令，中间有犹豫和动摇，思想境界也没多高。但是，最后还是体现了一种英雄主义。我把这概括为有限度的英雄主义。过去那种英雄主义是无限度的，现在是有限度的，更加可信、更真实，符合当今观众的审美期待，但同时又没有丧失英雄主义的基本内核。退一步以后反而是进了两步，属于“退一步进两步”。

还有就是对冯氏贺岁片模式的跨越。冯小刚这回不再满足于大众的戏谑场面的打造，而是尽力营造令大众感奋的正剧场面。他过去的贺岁片中战争往往是一种游戏化或模拟的战争，像《甲方乙方》里的巴顿将军和他指挥的战争。而这次则是一场战争正剧，是真刀真枪的激烈的捍卫主导价值理念的生死之战。大众集体戏谑被代之以大众集体感奋。

正是在实现上述三“跨越”的基础上，这部影片在中国大陆当代电影界实现了对商业片娱乐性、艺术片艺术性和主旋律影片主导性的首次成功的“缝合”，尤其是对后两者的首次成功的“缝合”。可以说，它成功地实现了主旋律理念和大众娱乐以及艺术追求之间的“缝合”，尤其是建造了一座大众娱乐与主旋律理念相交接的立交桥。缝合，就是把大众戏谑和主导价值要求的大众感奋并非无缝地交融起来了，让人体验到一种融通的效果。过去冯小刚追求一种大众戏谑效果，票房高，很受公众欢迎，但却始终得不到国内主流奖项的认可，很让人遗憾。这次终于实现了“缝合”。这可以说是中国大陆当前电影界值得重视的新缝合：以往的大众娱乐与主旋律理念终于在《集结号》中实现了“两江汇流”。

上面的“跨越”和“缝合”，表明冯小刚执导贺岁片整整十年后又实施了一次新的主动而又成功的战略转型，完成了从大众戏谑到大众感奋的转型。大众戏谑，是说他此前的几部贺岁片主要营造让公众轻松游戏和谐谑的平民生活的想象态氛围，而大众感奋则是说他通过《集结号》拓展出一种让公众在愉快的观赏中获取情感激奋与精神感召的效果。相对而言，前者主要是一种人生的喜剧感或泛喜剧感的展示，后者则主要是一种正剧感的营构。有人可能会把《集结号》归结为一种英雄遭遇挫折的悲剧，但我以为，这种意义上的悲剧只存在于它的局部环节，而在总体上它还是属于一种正剧，是英雄历经挫折后终究被正名的正剧。这种大众感奋式正剧的转型意义在于，无论是冯小刚个人还是中国大陆电影，在经过多年的徘徊或试探后，终于找到了一条把大众娱乐与大众感化交融起来的电影美学道路。

三、回退、消减、观赏与求义

从影片策略看，上述转型效果的取得有赖于几方面因素的合力。

首先要特别关注的是，冯小刚在《集结号》中全力回退入本真的生活流，突出展示战争中普通个体的俗韧性。这就是前面说过的，突出展示战争的残酷性、牺牲性和无奈性，以及战争中个人的平凡、卑琐、软弱等。这样做正是体现了向日常生活流回退的举措，同近年主旋律影片如《五颗子弹……》和《千钧·一发》等的回退法是一致的。回退入本真生活流，绝对不是冯小刚的首创，而只是他明智地吸收了主旋律影片的近年新趋势的结果。而实际上，主旋律影片也可以说是自觉或不自觉地受到了致力于关注底层民生的“第六代”的某些作品的启迪。可以说，冯小刚从这两种影片的回退法中都可能受到了有用的启迪。回退入生活流，有效地去除了原有影片中让观众痛恨的“假大空”，增加了个人体验的可信度，从而有可能重新赢回公众的信赖。

与回退法相应的是，冯小刚竭力消减自己原有贺岁片惯用的大众戏谑技巧，不仅忍痛割舍了作为冯氏贺岁片中绝对主角或票房保障的葛优，还割舍了屡用屡胜的流行时尚对白。确实，除了那个“前轱辘不转后轱辘转”之类令人印象深刻的对白外，影片里就几乎再也找不到以前冯氏贺岁片里让观众在新年里一再重复而引爆欢乐的那些“冯氏经典对白”了。刘恒写剧本常常是喜欢出警句的，但这部影片里没有几句。这一点非常有意思，说明冯小刚和刘恒有意地要为了新的美学追求而“忍痛割爱”，甚至连看家本领也可以舍弃。

如果说，回退法是为了拉近与本真生活流的距离，唤回公众的同情和理解，消减法是要祛除那些在人生价值上可能显得轻飘或轻浮的东西，那么，接下来需要做的就是增加或灌注两种新元素：战争观赏效果和“义”的伦理构建。冯小刚显然充分地吸纳了国际一流战争片的观赏效果制作经验，全力营造出战争的视听觉奇观，为公众带来一场实实在在的战争的视听觉盛宴。如果说战争奇观还只是影片故事的动人“耳目”的外形的话，那么，处在故事内核的“义”则具有动人“心魄”的力量。值得关注的正是，冯小刚似乎在力求把此前擅长打造的大众娱乐潮引导到主导价值渠道，实现大众体验与主导价值系统的合拍。而要取得这样的效果，就需要想点特别的办法：什么东西能够最大限度地贴近当今主导价值系统对“社会和谐”的求索呢？无论是近年来的主旋律影片还是冯小刚的《集结号》，在此时都想到了古典儒学价值系统。像主旋律影片如《五颗子弹……》、《亲兄弟》、《千钧·一发》等，都把人物之间的“仁爱”、儒家式伦理放进去了。《集结号》也吸收了儒家伦理，主要就是“舍生取义”的精神，为上级的指示奋勇献身、为死去的战友讨回公道，这种“取义”的精神可以在一定程度上满足当今老百姓在生活中激发的对于“正义”的强烈需求。普通老百姓一年到头下来有很多坎坷和不平，要维护尊严、讨回公道，通过这部片子能象征性地宣泄其积压的“义气”，并得到一种虚拟的满足。不管刘恒和冯小刚自己的编导意图怎样，我们从影片中看到的是，谷子地身上有效地聚集了当前主导价值系统所认可或容纳同时又为中国公众所接受的“舍生取义”、战友情义、誓死讨回公道等“正义”之举。客观效果在于，影片所寻求的以“义”为核心的儒家价值观与以“社会和谐”为“本质”的当前主导价值观顺畅地实现了有缝的“缝合”，从而促成了娱乐片的儒学化。“天衣无缝”当然只是一种很难实现的高远理想。可以说，强化儒家“义”的价值观的感召力，实现娱乐片的儒学化，成为《集结号》同时赢得公众和政府的一个法宝。

四、平民娱乐与走出王朔主义

冯小刚在《集结号》中虽然实现了上述跨越和缝合，但有一点似乎还是一贯不变的，这就是他的贺岁片诞生以来的都市平民情怀与平民娱乐精神。这一点不妨暂且称为冯小刚的平民主义，就是一种以都市平民的安于现状、自我平衡的生活为基本的人生态度。我赞同有的专家从“人”或“人味”去考虑冯小刚，但更觉得“人味”应当有个层次区分，不宜一刀切。如果说以陈凯歌和张艺谋为代表的第五代影片在其盛期应定位于都市精英主义，那么冯小刚的影片就应定位于都市平民主义，它开拓了从都市平民眼光去看待生活的新路子。虽然都是谈人，都是要恢复“人味”，但是“人味”之间有不同：第五代主要是都市精英主义，站在精英立场上从高向低地看人，看到了人性的乌托邦；冯小刚却是站在平民主义的立场上，从平等的位置平看人，体验到了平民的娱乐精神。张艺谋的《红高粱》是在追求个体生命价值，用土匪形象来模拟知识分子对于个体生命价值的追求，建构了当时知识分子所向往的生命乌托邦；而冯氏贺岁片却不一样，打造了想象的平民游乐园。《集结号》沿用了他一贯的平民主义精神，但同时又成功地与主导价值系统实现缝合。

追寻冯小刚的平民主义的渊源，不得不指出他和王朔主义的关系。在冯氏贺岁片的前半段，他无疑地是走在王朔主义的路上。我前年曾在《想象的革命——王朔和王朔主义》中提出一个我个人认为是重要的区分，就是王朔是“红小兵”，跟“红卫兵”不一样。张承志、史铁生等是真的“红卫兵”，而王朔够不上造反的年龄，只能跟在“红卫兵”大哥哥大姐姐后面当“红小兵”，也就是当革命的看客。作为“红小兵”，他永远对“文革”有一种想象的美化的憧憬，想革命又不得。而真正的“红卫兵”则在初期的革命的浪漫情怀后，紧跟着经历了革命的残酷的幻灭感，如武斗、上山下乡等。王朔带着“红小兵”的这种“想象的革命”眼光去写小说，在小说里都灌注进一种想象态革命情怀。而冯小刚前半段的贺岁片，就难免有像王朔这样的“想象的革命”情怀，例如《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》。因为《甲方乙方》还是从王朔原作改编的，王朔主义那种理念还多少存在，但是到后来，他逐步地而又果断地挣脱了王朔主义的影响，走自己的平民主义道路。这三部影片之后，两人渐行渐远，彼此彻底在理念上分手了，连王朔自己也起来批评。可以说，王朔独创性地开拓了这条大众集体娱乐的道路，但是后来他自己跟自己开拓的这条路对立起来，格格不入；而冯小刚则沿着自己这条路越走越顺，顺得可能远远超出了王朔的预期和容忍度。尤其是到了《手机》和《天下无贼》，冯小刚终于找到一条王朔主义无法触及的独特的都市平民集体娱乐道路。（3）再到这次《集结号》，更是在平民主义基础上向王朔所一向疏远的方面实现了和解、新的“跨越”与“缝合”。

比较起来，王朔主义骨子里还是一种精英主义，当然其中有种平民主义因素。因为王朔那时面临拆解传统的精英主义的重任，不得不借用兴起的平民主义的口号和旗帜。他借人物而做出的“我是流氓我怕谁”宣言，正是这种精英主义中的平民理念的集中宣泄。王朔主义是要以平民主义开路而建构新的精英主义。而冯小刚起初被王朔主义中的平民主义因素深深地吸引并予以热烈礼赞，但后来也许由于切身体验到王朔主义中精英主义的独断和霸权及这种独断和霸权对平民主义的严重干预、阻碍和伤害，所以不得不起来走出它。走出王朔主义，冯小刚终于打造出真正意义上的平民主义影像奇观。如果说，《甲方乙方》是冯小刚的带有王朔主义印记的平民主义影像奇观的处子秀，《手机》和《天下无贼》属于冯氏平民主义影像奇观的胜利的庆典，那么，《集结号》则是冯氏平民主义影像奇观与当下主导价值系统实现艰难而成功的“缝合”的分水岭。确实，正是在这部影片中，冯氏平民主义影像奇观与主导价值系统倡导的“民生”与“社会和谐”重心形成有意思的交融或“缝合”。无论这种交融或“缝合”是无意识的巧合还是有意识的自觉追求，从观影效果上看，它毕竟是存在的，不可否认的。

当然，导致《集结号》以现有方式呈现的原因是多方面的，这里不可能面面俱到。但不妨补充两方面：一是此前他的《夜宴》在国内外两大市场同时低迷，肯定会促使他反思，在痛定思痛中改弦更张，另辟蹊径；二是他与编剧刘恒的合作，是影片被缝合到主导价值系统的预定轨道的一个关键举措，也是这部影片同时赢得票房和主导价值系统确认的一大保障。在我看来，作为北京市作家协会主席的刘恒，是当前国内少见的善于在精英旨趣、平民情怀与主导价值理念间形成调和或平衡的作家和剧作家。在这种三方交融与平衡方面，刘恒的编剧修辞术堪称当前中国文坛一绝。翻开刘恒的影视编剧作品目录可见，他的编剧修辞经历过一次明显的转向：20世纪80年代后期的《本命年》和《菊豆》带有那个时代以文化批判与反思为标志的精英主义的明显标记，而进入90年代以来，《秋菊打官司》是转向打造都市平民情趣并与主导价值系统和解的一个鲜明的开端，随后的《贫嘴张大民的幸福生活》、《张思德》、《云水谣》又相继起，从此他走上一条在都市平民主义与主导价值系统之间时而小心翼翼、时而优游自在的交融与平衡道路。尤其是主旋律影片《云水谣》在去年一举获得国内多种主流奖项的最高荣誉，足见刘恒的如上交融与平衡功夫实在了得。因此，冯小刚选择刘恒搭档《集结号》，显然是有备而来，对于三景交融有着自觉或不自觉的清醒而务实的谋划。对中国大陆电影界来说，尝试理解编导的这些现实生存谋划的合理性，并对它予以质疑或辩护是合理的，但同样要看到，中国大陆电影如何在愈益艰险的全球化电影产业竞争环境中谋求继续生存和发展，以及如何去旁观和把握这种电影生存和发展的社会、金融与美学等相交融的修辞术。

近来人们讲中国电影要在国际国内显示自己的“软实力”，《集结号》的路似乎会提供一种不容置疑的启迪。电影作为综合艺术型“文化产业”，与小说这类更依赖于个人创作的语言艺术品有所不同，要涉及最广大的公众群以及相应的社会心理、社会体制、文化艺术机制、意识形态调适等远为宽阔的层面，其社会受众面和文化与美学复杂度等都大为增强。因而电影如果要在国际上显示“软实力”，重要的是先把国内的事情办好，在国内显示出这种柔软的感召力。当冯小刚成为这领域“第一个吃螃蟹”的人后，其转型、开创与示范效力已不言而喻了。

（本文受2007年度国家社科基金重大招标项目“我国文化软实力发展战略研究”资助，项目批准号07&ZD037）

注释：

（1）郑洞天：《〈集结号〉绝对是有史以来最好的大片》，http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853222.shtml。

（2）王一川：《中国大陆类型片的本土特征——以冯氏贺岁片为个案》，《文艺研究》2006年第8期。

（3）王一川：《想象的革命——王朔与王朔主义》，《文艺争鸣》2005年第5期。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院文学院）

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