战争片与现实主义

摘要：20世纪70年代的“译制经典”《瓦尔特保卫萨拉热窝》的重要价值就体现在其作为一部现实主义的战争片与追随好莱坞电影美学的娱乐性战争片的分野，其所兼具的思想性、艺术性与观赏性诸特征，不仅昭示了现实主义电影美学进一步深化的路径，而且给以现实主义电影为主导脉络的电影史写作提供了可能。

关键词:战争片；电影史；现实主义

中图分类号：J90文献标识码：A

因为位于最具有战略意义或兵家必争的巴尔干半岛，历史上的南斯拉夫曾经长期生存于欧洲霍亨索伦、哈布斯堡、罗曼诺夫三大王朝以及亚洲的奥斯曼帝国的挤压之中，在“二战”期间则完全由纳粹德国占领。“二战”结束后，铁托领导的南斯拉夫共产党成立了“南斯拉夫社会主义联邦共和国”，并与前苏联及东欧各社会主义国家结盟，成为冷战期间对抗西方的重要堡垒。然而，在西方列强的精心策划、怂恿与干预下，20世纪90年代以来，南斯拉夫急遽解体，一分为五，“南斯拉夫”这个曾经闻名遐迩的国家名称从此就从世界版图上消失了。将《瓦尔特保卫萨拉热窝》放置于这一背景上解读，可以说别有一番滋味。

20世纪70年代的中国观众对于这部影片的空前热情是有据可查的，根据当时的报道，1977年，本片和另外一部同样反映南斯拉夫人民抗击德国法西斯的影片《桥》在中国放映时，各大影院的门前排起了长龙，在其后的很长一段时期内，“瓦尔特”几乎成为中国观众家喻户晓的名字，而《桥》中的主题曲“啊，朋友，再见”则更是在青年人中广为传唱。中国观众之所以很喜爱这部影片，不难发现，主要原因就在于，一，刚刚从文革的阴影中走出来的中国观众尚还处于比较狭隘的观影状态，不仅欧美的影片还没有进入视野，即便是与中国意识形态相近的社会主义国家如苏联、罗马尼亚、阿尔巴尼亚、朝鲜等国的影片也由于这样那样的原因，难以全面、客观地呈现在国人面前；二，由于在“二战”之中所遭受的苦难、抵抗的程度以及经历的历程不同，特别是由于世界各国各民族的文化传统、民族个性以及价值理念的差异，世界各国在战后所拍摄的反法西斯战争影片的美学形态也就多姿多彩。比如，就70年代末80年代初中国观众所能接触到的有限的社会主义国家的战争片而言，苏联影片侧重突出集体主义精神，有较多宏大却很呆板的战争场面，阿尔巴尼亚影片比较注重事件的过程，但以平铺直叙居多，观众在这些影片中除了获得爱国主义、英雄主义的教育之外，很少能感受到这些国家的别样的风土人情；三，漫长的十七年以及文革十年，中国影片所塑造的越来越神化、“高大全”的“英雄”，以及其中越来越僵硬的宣教色彩已经使中国观众彻底倒了胃口；四，在中国外来电影的接受史上，二十世纪七、八十年代的“译制片”是一个值得关注的现象。在中国观众尤其是青年观众还没有形成“原声加字幕”的欣赏习惯之前，这一时期译制片的选择，所持的标准是相当严格的，一般比较注重思想性，在若干思想禁区突破后，尤其注意思想性与艺术性的并重，此外，人物配音也相当考究，不仅能结合剧情恰如其分地传达出影片原初所具有的艺术魅力，而且所有配音演员的音色均符合影片之中的人物性格。这也就使得这一时期的译制片基本上都是在一种较高的审美层次上与观众进行心灵交流的，其收到欢迎，也就不足为怪。

当然，所有这些都还是一些外在的原因，《瓦尔特保卫萨拉热窝》吸引观众的一个根本原因还在于其自身所蕴含的丰富的美学价值。早在上世纪末期，理论界就有人指出，“影片感人至深，人物有血有肉，影片不论正面人物，还是反面人物，个个真实可信。在人物塑造方面，没有沿袭某些革命题材影片把革命者神化、公式化，把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的陈词说教，没有磨拳擦掌、瞠目把拳，他们只有默默的行动，整个影片正面人物的台词不多，而反面人物也并非都是颐指气使，凶相毕露”［1］；另有论者指出，影片的魅力主要体现在其所表现的“一种强烈的民族气节”、“好看，故事情节曲折跌宕，悬念相连扣人心弦”、“音乐的运用”等方面［2］，等等。然而，这些论断都还流于表面，如果进一步深入到影片内部，则会发现，影片值得肯定或值得当今影视创作思考并借鉴的元素委实是太多了。

诸如，对“表演”的表演。影片中的演员表演的是彼时的现实生活，而彼时现实生活中的人物又无一不在“表演”：真瓦尔特常常扮演着德国军官穿梭于大街小巷、德国军营，而假瓦尔特又扮演着真瓦尔特混迹于游击队员之中，其余的若干游击队员、德国密探们则互相扮演成路人、顾客或以自己的职业为掩护从事着各种危险的任务。如果说现实生活中的人物“表演”稍不留意就会危及生命，从而令观众一惊三叹的话，那么，演员们对彼时现实的表演即对“表演”的表演则无疑让观众欣赏到了双重演技，即获得了双重的美学享受。

再比如，突破“日常生活”的日常性，充分揭示出战争状态下的“日常生活”的非日常性，从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活表象时，所获得的，常常是超出其日常经验之外的、或令其惊异或令其意外的审美体验。

具言之，就类型的角度而言，《瓦尔特保卫萨拉热窝》无疑属于战争片，然而，除了开端部分以黑白影像资料形式出现的轰炸场面、作为背景出现的德国装甲车队的行军场面以及影片结尾处的油车爆炸场面等能够显示其作为战争片的类型特征之外，影片侧重展示的，是掩藏在日常生活表象背后的地下游击队员与德国盖世太保之间的斗智斗勇。看过古龙、温瑞安小说的人都知道，这两位武侠小说家的作品中常常会出现一些极其平常的日常生活画面，正当习惯了传统小说的欣赏经验的读者以为这不过是传统小说中习见的环境渲染或背景介绍时，忽然，那个仿佛在这里做了八辈子烧饼的烧饼工人手中发出了暗箭，那些卖水果的、捏泥人的、开杂货店的、从乡下赶来卖鸡蛋的……手中纷纷亮出了利器，刹时间，一个再普通不过的市集变成了杀气腾腾的战场。《瓦尔特保卫萨拉热窝》中所出现的日常生活画面与古龙、温瑞安的这种艺术处理可以说有异曲同工之妙（在该片上映之际，古龙、温瑞安的作品还远未进入中国人的视野）。在影片中，观众常常会看到，那些最普通的卖报纸的、卖药的，就在某个“顾客”买报或买药时，当着盖世太保的面将情报悄悄传递了出去；一些房间里再普通不过的日常物件如衣架、取暖管、挂钟里原来藏着发报机、枪支；一群孩子涌进了博物馆所制造的混乱嘈杂，实质是为了掩护一个已被特务跟踪的游击队员脱身；一个受了重伤的游击队员被企图从他身上榨取什么的盖世太保送进医院，一群身穿白大褂、戴着口罩看不清面孔的医生围着他紧张地抢救，这也是日常生活中常见的手术场景，然而，手术室的灯突然灭了，在黑暗中游击队员被一个已死病人的尸体调了包，等等，所有这些由日常生活的日常性向非日常性的转化，既在情理之中，又出人意表，令观众目不暇接。

尤其值得称道的是，影片之中的日常生活场景除了不断地制造情节陡转之外，还常常在不经意之间，令观众获得一种一时难以说清的审美认识或令人回味无穷的情感撞击。诸如，当钟表匠得知清真寺前的约会是德国人诱捕瓦尔特的圈套，又不能及时通知瓦尔特时，决定以自己的死破坏敌人的计划。他平静地向自己的徒弟交待了后事，怀揣手枪从容地走向敌人的伏击圈。一路上他向街上的熟悉的邻人打着招呼，道着“你好”，安详得像去赴一场朋友的宴会。而他所走过的那忙碌而平常的街区景象所给予观众的情绪感染，以及以平凡的场景所衬托的英雄光彩，可以说远比那些运用枪林弹雨的场面所展示的上下翻飞、击杀敌人的英雄形象更加动人。再比如，假瓦尔特和一个游击队员被德国兵追击，正在难以脱身时，一个恰巧路过的铁路工人不声不响地掩护了他们；一个被德国兵追击的游击队员躲进了街边的一个器皿店，拿起铁锤假装敲打器皿，旁边的几个敲打器皿的老人依然面无表情地敲打着器皿，仿佛刚刚撞进的这个年轻人就是一个已经跟他们学习了很久的徒弟。表面上看，这里所呈示的是无数普通的南斯拉夫人在日常生活中对抵抗运动者的默默的支持，而实际上正是在这些普通民众对抵抗战士的这种无言的支持之中所显现的那种日常性，不仅让观众充分感受到南斯拉夫人民在那场反抗法西斯战争中所显示出来的万众一心、众志成城的精神风貌，而且充分揭示出了南斯拉夫人民所具有的民族品格，即，对正义、对人类所创造的知识、文化以及一切的真善美有着一种天然的维护与尊重，以及高度的自觉与默契。——还是在观看《桥》时，我们就深切地感受到，南斯拉夫人民不仅勇猛善战，为了正义的事业不惜慷概赴死，而且热爱和平，热爱生活，热爱自己所从事的或平凡或不平凡的职业，热爱人世间一切美好的事物。《桥》中的游击队员在受命炸毁那座敌人撤退必经的大桥时，其所面对的困难不仅有德国人的围追堵截，而且有大桥的设计者、一个正直的知识分子的阻扰。这座美丽而坚固的大桥是这位桥梁工程师毕生心血的结晶，他舍不得炸毁它，面对他的顽固，游击队员们既没有用什么大道理教育他，也没有使用武力强迫他，而是以自身前赴后继的牺牲默默地影响他，打动他，最终使他在危急的时刻挺身而出亲手炸毁了自己的桥梁！桥的毁灭喻示着战争中美的毁灭，而在此过程中游击队员们对工程师的尊重，所昭示的，也就是南斯拉夫人民的那种仿佛与生俱来的对知识、文化的尊重。明乎此，我们也就明白了，在《瓦尔特保卫萨拉热窝》中，为什么那些普通的萨拉热窝公民们在日常生活中对游击队员们的那种非组织性的支持，不仅堪与游击队员们有组织的抵抗运动媲美，而且其与后者的相互交织，所显示的，正是南斯拉夫人民无论在日常生活还是非常时期都处处令人感佩的一种内在的、极高的民族素养。

一般说来，在以情节的曲折、离奇为主要美学诉求的作品中，人物的性格大多比较单薄，不仅次要人物大多作为一种道具性符号召之即来，挥之即去，即便主要人物的性格也大多缺乏丰富的展示，流于扁平化，有时甚至为了情节的跌宕起伏或自圆其说不惜牺牲人物的性格特征，令作品中的某个或某些人物的性格陷于矛盾的境地，从而导致略具艺术修养的观众在看罢电影之后稍加思考，其刚刚在影片中所获得的美感也就无可挽回地流失了。《瓦尔特保卫萨拉热窝》则不然，影片不仅将情节处理得峰回路转、悬念迭起、扣人心弦，而且成功地塑造了一批栩栩如生的人物群像，主要体现在：一，主要人物基本上都具有鲜明的个性，诸如，瓦尔特，沉着老练、智勇双全；摄像师基斯，热情单纯、嫉恶如仇；党卫军上校冯·迪特里斯，狡猾狠毒又颇具儒雅风度；假瓦尔特，同样“沉着老练”、“智勇双全”；叛徒肖特，心怀鬼胎又故作镇静等。二，主要人物不仅具有主导性的性格特征，而且性格的层次也十分丰富。如钟表匠，在家里，他是一个慈祥的父亲，对女儿充满父爱；在店里，他热爱自己的工作，影片中两次出现的他将待修的钟表指针拨到正确的位置的细节，充分说明他非常敬业；为了南斯拉夫的解放事业，他时刻准备牺牲自己，但又不轻言牺牲，他对女儿的叮咛“有些人投降了，有些人在战斗，有些人在等待，而你必须等待”，以及他在赴死前告诫徒弟要学好手艺、不要虚度人生等，都说明了他对生命的价值、人生的意义以及个人的责任都有着相当深刻而成熟的理解，惟其如此，他的死，才是一个真正的、有血有肉的“人”的死。三，影片中大量出现的次要角色，无论是正面的还是反面的，都几乎全部给观众留下了鲜明的印象。也正因此，可以肯定，《瓦尔特保卫萨拉热窝》作为一部既情节惊险又人物丰满的影片，不仅是南斯拉夫电影史上的一座丰碑，是整个世界电影史尤其是反法西斯战争影片史上的一部难得的经典佳作，而且充分体现了现实主义电影美学深厚而恒久的魅力。

如此界定，主要是针对当今影坛好莱坞电影美学甚嚣尘上，现实主义电影美学明显处于颓势，以及在此状况下电影史的建构愈加复杂、艰难而言的。

具言之，如果说传统的文学史建构主要是以思想性、艺术性为唯一原则甄选作家、作品的话，那么，不少论者认为，电影由于其艺术与商品的双重属性，其在史的建构上还可以有多种角度。如美国电影史家罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里就提出，“从历史的观点看，电影最让历史学家着迷和兴奋的方面就是自十九世纪九十年代以来电影作为艺术、社会、技术和经济关系的一个体系与各民族文化的许多不同方面相互交叉的程度”，因而存在着美学电影史、技术电影史、经济电影史、社会电影史等四种电影史的研究方法［3］(P.52-P53)。然而，循此思路建构电影史，问题也比较明显，主要表现在，其一，目前国内所见到的若干世界电影史版本，包括法国乔治·萨杜尔的《世界电影史》、美国克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔的《世界电影史》以及英国马克·卡曾斯的《电影的故事》等名著，其要么侧重电影科技以及由电影科技所带来的电影语言变化的探讨，要么侧重于与电影相关的若干经济元素如电影公司、电影广告等等的梳理，其中虽也涉及到不少电影史料，但这些进入其电影史言说空间的史料大多均为印证其从技术的或经济的角度所得出的观点而采纳的，基本没有从美学的角度论证其是否具有进入电影史的资格，这也就导致，这些电影史的写作，不仅未能让读者把握到电影作为一种艺术运行的内在的美学轨迹与规律，而且也根本未能说清电影科技究竟和电影美学存在着怎样的关系，电影科技演变的历史，以及电影作为一种商品其经济运行的规律如何等问题，尖刻地说，从科技、经济等角度介入电影的研究根本就不是这些人文学者的强项！其二，部分中国电影史写作，如程季华的《中国电影发展史》、舒晓鸣的《中国电影艺术史教程（1949—1999）》等，虽然存在着观念、体系陈旧，对是否具有进入电影史资格的文本所持的标准把握不严等局限，倒是基本上按照传统文学史的写作路数进行的，但近年来，由于不满足于程季华等电影史著作中的局限，特别是由于强调电影与文学“离婚”，突出所谓电影性，不少国内学者的电影史写作也越来越模仿前述西方学者的方法，在具体的操作中越来越多地采用所谓科技、经济的视角，其结果，不仅同样未能说清电影中的科技、经济诸问题，反而使得其所建构的电影史失却了程季华等电影史中虽然陈旧但大致清晰的电影美学轨迹的描述，弄得枝蔓横生，面目模糊。也正因此，或许我们的观念比较保守，但还是始终坚持认为，电影史的写作应与传统的文学史写作相似，即应以美学电影史为主。

坚持以美学的立场建构电影史，看似单纯，实质不易。原因在于，一，传统的文学史研究已然表明，文学史写作本身就是一项艰巨的工程，因为，除了观念上必须具有的持续更新之外，“大多数最主要的文学史要末是文明史，要末是批评文章的汇集。前者不是‘艺术’史；而后者不是艺术‘史’”，“要得出一个一系列艺术作品的发展过程的概念似乎是特别困难的”［4］(P.291，293)。二，电影美学历程的梳理，并非完全排斥科技、经济与社会等元素。换句话说，这些元素在电影史的美学构建中同样是需要考虑的，只不过，其运用，均应该服从电影美学变迁的分析。三，文学史中所出现的作品具有着严格的原创性，而进入电影史中的影像文本有的是原创的，有的则是改编自以往或当下的文学文本，这不仅使电影在反映生活上与其所改编的文学作品相比隔了一层，使得电影史在探索艺术与生活的关系时比起文学史来更加艰难，而且也增加了许多文学史中不会出现的问题，如影像文本与文学文本的比较等。四，近年来，随着大众娱乐文化的兴起，与经典文学史的写作相对应的通俗文学史的写作也逐渐浮出历史之表。与此相似的是，在电影实践中也一直贯穿着着现实主义电影美学与好莱坞电影美学两大传统，它们时而“井水不犯河水”，时而“我中有你，你中有我”［5］，但总的说来，前者是精英的，人文性、艺术性较高，主题大多具有着一种前卫性，运用于经典文学艺术的若干原则或要求同样可运用于这类影片，但其在接受上却往往是“小众化”的；后者是通俗的，商业性、娱乐性鲜明，主题常常作过某种滞后性处理［6］P.53，其叙事法则大多源自传统的艺术经验，或基本是对严肃、经典艺术的戏仿、拼接与杂糅，但常常能取得较好的票房。如果说迄今为止经典文学史的写作与通俗文学史的写作仍然处于分离状态的话，那么，电影史的写作从一开始就不得不将秉承着两种不同美学宗旨的文本综合起来考察。

由此也就带来了一系列问题，如，在电影史中如何处理现实主义电影美学文本与好莱坞电影美学文本之间的关系？如何建构、区别针对这两类文本的批评标准？尤其是，在好莱坞电影美学声势日壮，现实主义电影美学似乎已渐行渐远的情况下，还要不要坚持现实主义电影美学？

答案是肯定的。尽管大众娱乐文化正持续地解构着严肃的精英文化，或严肃的现实主义文本“叫好不叫座”，而追随好莱坞美学的、“叫座不叫好”的娱乐性文本似乎越来越成为一种趋势，我们仍然认为，电影史的建构不仅要坚持美学的立场，而且必须坚持现实主义电影美学的主导性与贯穿性［5］。承认了这一点，我们也就清楚了《瓦尔特保卫萨拉热窝》在电影史上的重要价值。首先，可以肯定，这是一部现实主义的电影文本。其现实主义特征一方面体现在其主题的多义性与复杂性，而好莱坞式的娱乐片主题往往是单一的、清晰的；另一方面则体现在其情节艺术的传奇性很大程度上来自于其题材的原生性，而非出自编导在书斋中的精心编造。来自于现实生活中的战争片与来自书斋中凭借着各种类型元素编织的战争片之间的区别是一目了然的，前者总是能让观众强烈地感受到编导对于其所描写的对象有着一种真切的亲历性与思考性，而后者给与观众的更多的是一种视觉奇观或感官刺激，其情节的起承转合也更多地依赖于观众与类型片的假定性之间的默契。其次，作为一部洋溢着现实主义电影美学精神的文本，其在电影史上是不可多得的。这种不可多得性主要就在于其往往与现实的流动性以及现实伸展的无限可能性保持着一种同步性，一旦现实稍纵即逝而主体却未能及时抓住的话，许多具有现实主义精神的文本也就无可挽回地从电影实践中消失了。这也就解释了为什么电影史上那些以好莱坞电影美学为主要特征的影片的数量总是多于以现实主义电影美学为主导特征的影片的原因。第三，作为一部观赏性或娱乐性极佳的影片，《瓦尔特保卫萨拉热窝》还启示我们，现实主义电影美学体系并非如国内某些奉行“娱乐至死”的肤浅导演所理解的那样陈旧、狭隘，其不仅丰富博大，而且永远处于一种变动、革新之中，并具有着海纳百川的开放性；其不仅可呈现给观众阳春白雪那样的高雅的美学形态，也不仅可以借鉴、化用娱乐片的娱乐技巧，而且其本身就有可能凭借着其艺术上的高度智慧的经营，取得远非一般的娱乐片所能企及的、能够给予观众持久心灵影响的娱乐效果。可以肯定，如果象《瓦尔特保卫萨拉热窝》这样的思想性、艺术性、观赏性俱佳的优秀的现实主义影片在我们的电影实践中逐渐地、源源不断地涌现出来，那么，对这类影片的欣赏终有一天会从小众化走向大众化。

（责任编辑：郭妍琳）

参考文献：

［1］辛元.“看，这座城市，它，就是瓦尔特”［J］.家庭影院技术,1999，(7).

［2］王咏琴、谈列兵.南斯拉夫电影的魅力［J］.电影通讯.1999，(1).

［3］［美］罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践［M］，北京：中国电影出版社，1997.

［4］ ［美］韦勒克、沃伦.文学理论［M］，北京：三联书店，1984.

［5］沈义贞.“现实主义电影美学”再认识［J］.福建论坛，2006，(3).

［6］沈义贞.影视批评学导论［M］，北京：中国电影出版社，2004.

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