元散曲的瑕疵与遗憾_瑕疵
时间：2019-02-11 05:27:28 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：元散曲 市民化 模式化 摘要：本文结合作品分析了元散曲作家塑造女性形象时所出现的市民化、模式化的倾向，探讨了其形成的原因。 翻开我国古代文学作品，诸多个性鲜明、有血有肉、栩栩如生的女性形象活跃其中，堪称文学画廊中光彩夺目的奇葩。从《诗经》、楚辞、汉乐府、南北朝民歌到唐诗、宋词，女性题材的作品数量多、质量高，一直被后人称道。在元散曲中，表现女性生活和男女爱情的作品为数也同样不少。元代散曲作家塑造的众多女性形象从整体上看具有许多不同以往的特点。究其原因，主要因为元散曲是一种市井通俗文学，为“街市小令，唱尖新倩意”，故在女性的描写对象上，散曲家们多选择市井中的市民女子；另外，受制于散曲作为歌唱文学所要求的通俗自然、简洁形象与作家表现个性的矛盾，散曲家笔下的女性形象出现了市民化、模式化倾向。
市民化倾向
元散曲中女性形象的市民化主要是指比较唐诗、宋词中的贵族女子形象而言，元散曲中的女性在语言表达、行为举止、思想感情上所体现出的元代市民女子的气质。
首先，散曲中女性的语言真率直白、自然质朴，散发着土气息、泥滋味。请看以下作品：
“髻拥春云松金钗，眉淡秋山羞镜台。海棠开未开，粉郎来未来？”（徐再思[越调・凭阑人]《春情》）
“冷清清人在西厢，叫一声张郎，骂一声张郎。乱纷纷花落东墙，问一会红娘，絮一会儿红娘。”（汤式[双调・蟾宫曲]）
“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才。春心莫共花争发，一寸相思一寸灰！”（唐・李商隐《无题》）
“……生怕离怀别苦，多少事，欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。”（宋・李清照《凤凰台上忆吹箫》）
后两首唐诗、宋词中的贵族女性或相思无奈，只得内心独白，或“欲说还休”，即使说出来，也要宕开一笔，用比兴，说风景，怨秋怨酒。而散曲中的女性主人公则脱口而出――意中人快些到来，是发自思妇肺腑的强烈呼告！汤式笔下的女子叫、骂、问、絮直接表达了焦躁不安的情绪，简直是呼喊出独居的愤慨。确实毫无避讳、口无遮拦、大胆纯真，这种语言是属于地地道道的市民百姓的。
其次，散曲中女性在行为举止上大胆泼辣、任性所为。她们敢于争取幸福，大胆追求爱情，主动把握自己的命运。特别是遭到被欺骗、被遗弃的打击时，更表现出敢于谴责、勇于抗争的强者姿态。请看下列作品：
“挨着靠着云窗同坐，偎着抱着月枕双歌，听着数着愁着怕着早四更过。四更过情未足，情未足夜如梭。天哪，更闰一更儿妨甚么！”（贯云石[中吕・红绣鞋]）
“从别后，音信绝，薄情种害煞人也。逢一个见一个因话说，不信你耳轮儿不热。”（马致远[双调・寿阳曲]）
“羞日遮罗袖，愁春懒起妆。易求无价宝，难得有心郎。枕上潜垂泪，花间暗断肠。”（唐・鱼玄机《才调集》）
“念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴……”（宋・周邦彦《兰陵王・柳》）
贯云石的曲子俚俗生动，别有情趣。以女性的口吻与处境落墨，曲中的女子沉醉在爱情的欢会中，“挨”“靠”“偎”“抱”“同坐”“欢歌”，活画出女主人公的外部形态，真是任性所为，直抒胸臆！马致远曲子中的女主人公发现情郎已经负心，所表现的是大胆谴责与抗争，她要跟每一个碰到的人诉说男人的薄情，这也许是女主人公所能做到的对负心人最好的惩罚了吧？这种行为完全不同于所举唐诗、宋词中的贵族女性，她们只是想念、盼望或者愤恨，迟疑于行动，即便行动了，也只能用“羞日、垂泪”的做法来寄托自己对负心汉的怨愤。
再次，从散曲中女性的思想感情来看，她们具有不同于贵族女子的市民意识，非常重视现实生活中实实在在的情和欲的需要，注重的是心上人对自己的感情，担心的是心上人远离不归变成负心汉，而对功名利禄、贞节名誉等问题却看得很轻。例如：
“闷酒将来刚刚咽，欲饮先浇奠。频祝愿，普天下心厮爱早团圆。谢神天，叫俺也频频的勤相见。”（商挺[双调・潘妃曲]）
“……伽伽拜罢，频频祷祝：不求富贵豪奢，只愿得夫妻每早早圆备者！” （关汉卿[黄钟・侍香金童]）
“凤尾香罗薄几重，碧纹圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。”（唐・李商隐《无题》）
“……柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！”（宋・秦观《鹊桥仙》）
散曲的女主人公对情的追求是那么虔诚，先浇奠、谢神天、摆香案，盼情、钟情、痴情，她们唯一的希望就是欢娱和团聚。唐诗、宋词中的女主人公虽然也同样重情，然而她们具有大家闺秀的含蓄羞涩，顾虑重重，偶然与意中人相遇，多么难得，但女主人公却用团扇遮面而未通一语；秦观笔下的女子又要放宽心去支持意中人四处奔波以求取功名。相比之下，更看出散曲女主人公作为市民的单纯和执著。
在元曲中有少数作家写到了贵族女子，但语言和气氛的营造使人物形象最终仍是市民化的。例如关汉卿重头小令中[仙吕・一半儿]《题情》：“云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲簌绛纱，不比等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”从女子的语言、行为看这是一位市民化的“深闺丽质”。
元散曲女性形象的市民化与元代市民阶层的大量存在且不断增加有着密切的联系。元代国土统一，交通顺畅，由此城市规模日益扩大，城市中往来人口很多。例如关汉卿在散曲[南吕・一枝花]中描写了当时杭州的兴旺情景“这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一匝地人烟凑集。”城市的商业、手工业也很发达，同时在农村，蒙古贵族疯狂兼并土地，迫使大量失去土地的农民为了生存流落于城市，从事着手工业和娼妓业。总之，行旅、商人、手工业者、失去土地的农民组成了在城市中为数众多的市民阶层，为他们服务的娱乐性行业――勾栏和娼妓也大量产生。这样，“书会才人、平民及胥吏作家”如关汉卿、白朴、马致远等下层知识分子走上了与勾栏中的歌妓相结合的道路，在散曲中表现了市民意识、市民文化认同的新型文人人格。当然散曲的欣赏者也大部分是市民。因此，女性形象刻画的市民化就成为散曲作家们创作的一种追求、一种风尚。
模式化倾向
“模式化”一词具体到本文是指元散曲部分作家以人物塑造的某些模式代替了对生活的深入挖掘、提炼、升华，不完全按照现实中市民女性该有的相貌，而是出于主观臆造，用一些单调、雷同的语言来塑造女性形象的一种倾向。
模式化倾向在女性形象塑造中首先表现为外貌、体态、服饰上的千人一面，阅读多首元曲，会觉得活跃在其中的女性大多是符合规格的标准美人。先看头发，多是凤髻金钗，如“凤髻蟠空，袅娜腰肢温更柔”（白朴[双调・驻马听]）、“金钗影摇春燕斜，木杪生春叶。”（贯云石[双调・清江引]）；再看眉眼，眉是柳叶黛眉，眼是明亮秋波，如“柳眉颦秋波水溜，泪滴春衫袖。”（珠帘秀[正宫・醉西施]）、“眉黛愁，明艳信清秋”（卢挚[商调・梧叶儿]《赠歌妓》）；再看唇，都是朱唇，樱桃般小，如“似樱桃一点朱唇”（徐琰[双调・沉醉东风]《赠歌者吹箫》）、“称霞腮一点朱唇小”（王嘉甫[仙吕・八声甘州]）；再看肤色，则多用桃、霞等绚丽的色彩来形容，如“对桃花醉脸醺醺”（王实甫[中吕・别情]）、“双脸烘霞（乔吉[双调・新水令]《闺丽》）；再看双手，多是十指纤纤，如“雪调冰弦，十指纤纤温更柔”（白朴[双调・驻马听]《吹》）、“揎罗袖试将纤玉手，绾东风摇损轻柔”（乔吉[南吕・梁州第七]《射雁》）；再看体态，多写腰肢袅娜、纤细如杨柳，如“袅娜腰肢温更柔……刘郎错认风前柳”（白朴[双调・驻马听]）、“柳腰宽褪罗裙带”（张可久[南吕・四块玉]《闲居》）。读罢元曲，似乎一个个标准美人就站在我们面前，完全可以用“俗艳”来形容。看杜仁杰笔下的美女，“生得柳如眉莲似腮，樱桃口芙蓉额。不将朱粉施，自有天然态。半折慢弓鞋，一搦俏形骸，粉腕黄金钏，乌云白玉钗。欢谐，笑解香罗带。疑猜：莫不是阳台梦里来？”（[双调・雁儿落过得胜令]《美色》）简直是最标准的俗艳美人。
模式化倾向其次表现为散曲中的女性在情感变化上千篇一律。尤其在女性相思、苦闷、哀怨时，外貌举止大体相似。外貌上多是头发蓬松零乱、愁眉紧锁、身体瘦弱不堪、衣衫不整等，如“人憔悴，愁堆八字眉”（贯云石[南吕・金字经]）、“眉蹙黛，髻松鬟”（曾瑞[南吕・骂玉郎过感皇恩采茶歌]《闺情》）、“近日来渐觉小蛮腰瘦”（珠帘秀[正宫・醉西施]）。举止上多是坐卧不安、凄惶泪流，如“睡不着，坐不宁”（曾瑞[商调・集贤宾]《宫词》）、“哭哭啼啼、凄凄凉凉……觑绝时泪淹衫袖”（鲍天佑[双调・新水令]）。这些对女性情感变化的描写，客观上造成了形象塑造的模式化――一个哀怨、惆怅的女子便应该是：
“想那人妒青山、愁蹙在眉峰上，泣丹枫、泪滴在香腮上，拔金钗、划损在雕阑上，托瑶琴、哀诉在冰弦上。”（范居中[正宫・金殿喜重重]《秋思》）
造成上述所举女性形象模式化的原因首先是散曲作家迎合了市民阶层的审美趣味。市民阶层普遍追求的是俗艳之美，散曲家们不顾自己笔下市民女性应有的外貌特征，将“艳丽”演绎成如我们所看到的种种表现，这样就产生了前文所说的符合规格的标准美人。我们不妨再做一下比较：
“羞对鸾台梳绿云，两叶春山眉黛颦。强将脂粉匀，几回填泪痕。”（姚燧[越调・凭栏人]）
“红馥馥的脸衬霞，黑髭髭的鬓堆鸭。料应他，必是个中人，打扮的堪描画。颤巍巍的插着翠花，宽绰绰的穿着轻纱。兀的不风韵人也煞。是谁家，我不住了偷睛儿抹？”（张可久[仙吕・锦登梅]）
姚燧与张可久，一个是散曲创作的前期作家，一个是后期作家；籍贯上看，姚是河南人，张是浙江人，一北一南；从地位上看，姚是达官贵人，曾官至江东廉访史和翰林学士，张则只做过典史一类的小吏。两个经历时代如此不同的文人，只有当他们都采用了同一个模式化的标准，才会表现出如此相近似的描写来。从文艺学的观点看，“在这种使‘客观图景主观化’的形象反映中，蕴含着创作主体的深切而独特的审美意识。这正是造成文艺画廊中的艺术形象所以千姿百态、互不雷同的基本原因”（《文学的基本原理》 ，以群主编）。而元散曲作家正是由于失去了自己独特的审美意识，才使散曲中的女性成为模式化的形象。
造成这种倾向的另一个原因在于元散曲家受制于歌唱文学的要求，以现成的典故代替千姿百态的形象刻画。元散曲作为歌唱文学，要求自然酣畅、通俗易懂。元曲家所使用的典故已经具有概念的意义，这在短小的篇幅中能包蕴更多的内涵；所用典故很少创新，多是在诗词中出现过的名句，以便符合韵律上的要求。这样，用典便成为散曲家塑造女性形象的一个惯用手法。然而，元散曲中的用典已经发展到俗滥的地步，模式化的意义代替了个性的描写。
许多作品在一篇之中几乎句句用典，尤其表现在环境烘托、女子相思等方面的描写，使作品成为各种概念化意义的拼凑，妨碍了女性形象在具体环境下该有的细微个性的刻画。如王实甫[中吕・十二月过尧民歌]《别情》：
“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂？新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人！今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。”
用到的名句有“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴”（李清照・ 《声声慢》）、“黯然销魂者，唯别而已矣”（江淹・《别赋》）、“相去日已远，衣带日已缓”（《古诗十九首》）、“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永・《蝶恋花》）。
再如张可久[双调・清江引]《春思》：
“黄莺乱啼门外柳，细雨清明后。能消几日春，又是相思瘦，梨花小窗人病酒。”
用到的名句有“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”（唐・金昌绪《春怨》）、“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”（唐・杜牧《清明》）、“新来瘦，非干病酒，不是悲秋”（宋・李清照《凤凰台上忆吹箫》）。
以上两例可以看出，散曲家在这些典故中用到的不是原来作品具体的意义，这样组合起来的女性形象便不是独特的“这一个”，而是这类人的一个想当然的模式。
综上所述，分析了多首元散曲作品，作家们在塑造女性形象时出现了市民化、模式化的倾向，究其成因，我认为主要在于散曲家对散曲作为歌唱文学要求通俗化和需要表现自己个性的矛盾没有合理地解决。为了通俗化，作家不惜放弃自己的个性，迎合了市民，久之又形成了创作的惰性，互相影响，以致恶性循环。当然，元散曲是继诗、词后兴起的新诗体，代表元代诗歌创作的最高成就。但大部分作家笔下的女性形象是相似的、模糊的，甚至是千篇一律的。这不能不说是元散曲的瑕疵和遗憾。
(责任编辑：古卫红)
作者简介：孙春艳，河北廊坊师范学院文学院副教授，从事古代文学、诗歌鉴赏的教学与研究。
参考文献：
[1]本文所选唐诗均出于《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社。
[2]本文所选宋词均出自《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社。
[3]本文所选元散曲均出自《元曲鉴赏辞典》、《历代女子诗词鉴赏辞典》，上海辞书出版社。
[4]以群主编,《文学的基本原理》，上海文艺出版社。
[5]袁行霈主编，《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社。
[6]王钟陵主编，《诗词曲论卷》，河北教育出版社。
