超越现代主义 现代主义建筑作品
时间：2019-02-11 05:29:52 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：后现代主义 主体性 多元性 摘要：福克纳小说《押沙龙，押沙龙！》体现了作者对现代主义的超越。小说对人的主体性建构的探索与拉康的主体形成模式暗合，透露出作者的后现代主义意识，而小说的叙事手法则具有后现代主义所强调的多元性、不确定性以及后现代元小说的自我反射性等特征。
威廉・福克纳一直以其现代主义跻身于二十世纪世界文学之林。然而，近十年来，国外福克纳学者们越来越关注他与后现代主义的联系。美国一九九九年的福克纳年会甚至以“福克纳与后现代主义”作为会议的议题。评论界注意到福克纳在写作生涯中思想和创作手法的变化，对他的“自我批评和修正的能力”①，给予了高度的赞誉。看来正如唐纳德・卡蒂加纳指出的，福克纳作品经久不衰的魅力还在于“其抵御、扰乱或超越大写现代主义和福克纳自己的现代主义的能力”②。笔者查看了一下国内近年发表的论文索引，却发现这个问题在学界尚未得到足够的重视。实际上，福克纳对现代主义的超越不仅体现在他小说创作的历程中，也反映在某一部具体的作品之中。他的杰作《押沙龙，押沙龙！》就是这种超越的最佳范例。
其实，早就有专家学者注意到《押沙龙，押沙龙！》具有一些不同于福克纳以前作品的特点，只是很少将其与后现代主义联系起来。例如，一九八五年版的美国文学！集的编者诺顿在福克纳！篇的序言中，提到了《押沙龙，押沙龙！》的“自我指涉（‘反射’）层面”，称其为“二战后所写的很多美国实验小说”的“唯一兴趣所在”③；美国福克纳学者理查德・莫尔兰德在他一九九零出版的《福克纳与现代主义》一书中，认为《押沙龙，押沙龙！》是福克纳变强迫性重复为修正性重复的过渡④。后现代主义理论发展到今天，重读《押沙龙，押沙龙！》能较清楚地看到小说在内容和形式上所表现出的后现代主义特征。
一
后现代主义与其说是一种历史时期，不如说是一种思维方式。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，那么对这一切的质疑便构成了后现代主义的特征，其中对人的中心性的质疑，即所谓“主体的非中心化”（ｄｅｃｅｎｔｅｒｉｎｇ ｏｆ ｔｈｅ ｓｕｂ-ｊｅｃｔ），是后现代主义理论中的一大亮点。后现代主义思想家拒斥视人为物质世界和心理―精神世界的中心的人道主义传统。在他们看来，“‘我’，主体，既不是自己的中心，也不是世界的中心――至今它只是自以为如此。这样一个中心，根本不存在”⑤。“主体的非中心化”的领军人物之一是法国心理分析学家雅克・拉康⑥。有趣的是，拉康一面口口声声要“回归弗洛伊德”，一面却对这位精神分析的祖师爷展开了一场理论弑父行动，遂成为一位后现代主义语境中极为重要的思想大师。拉康颠覆性地“重写”了弗洛伊德主义，用真实域、想象域和象征域构成的三元结构替代弗洛伊德的本我、自我和超我三大系统构成的统一和谐的主体心理结构，不仅把主体的无意识改写成“是他者的话语”⑦，从而搬掉了弗洛伊德的这块理论基石，而且完全证伪了弗洛伊德人格结构中的自我，视之为一种想象中的虚假建构物。他说：“我们的经验促使我们不把自我看作居于感知―知觉体系的中心，也不看作是由‘现实原则’组织而成的。在这个原则中表达出与知识的辩证法水火不相容的科学主义偏见。”⑧福克纳未必读过拉康，但他在《押沙龙，押沙龙！》中对人的主体性建构的探索却与拉康的主体形成模式暗合，透露出其后现代主义意识。
拉康的主体形成模式的核心是，主体性产生于异化。在主体性产生之前，人没有经历缺失也没有差异感，处于主客不分的混沌之中。因此，幼儿没有独立身份感，无法界划自己的身体与包括母亲在内的外部世界的区别。在拉康称作想象域的镜像阶段，身体机能仍然不协调的幼儿，“举步趔趄，仰仗母怀，却兴奋地将镜中影像归属自己”⑨。虽然个人主体第一次将自己指认为“我”，但由于镜中影像不仅是“次序颠倒”⑩、“超越其能力的成熟度的幻象”，而且是“支配人的魔影” {11}即主体认定影像之后自身所起的变化，幼儿在认同于这种“外在性”的镜中影像，指“他”为“我”的同时，失却了自己。这种异化之镜还广义地指众人的面容之镜和非言传的意会行为之镜。而在镜像阶段之后的象征域中，这个介体便转换为巨大的语言之镜。可见拉康的镜像理论其实是一种本体逻辑上的哲学隐喻，旨在说明个人自我主体在开端上就是一个空无，其初始建构则是异化了的他物{12}。
在《押沙龙，押沙龙！》中，托玛斯・萨德本作为主体在种植园文化中诞生的过程，和拉康的镜像理论几乎完全一致。这个过程是在萨德本遭受创伤性排斥的“原初场景”（ｐｒｉｍａｌ ｓｃｅｎｅ）中发生的。在这个场景中，衣衫褴褛的小男孩萨德本奉当佃农的父亲之命，给种植园主送口信。当他走到种植园主的大宅的前门时，身穿制服、代表宅内主人的黑奴“甚至还没等他说完自己前来的目的，就让他以后再别上前门来要来就得绕到后面去”{13}。之所以称之为“原初场景”，是因为构成小说主要情节的一系列排斥无非是这个场景的强迫性重复（ｃｏｍｐｕｌｓｉｖｅ ｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎｓ）：萨德本后来由于他第一任妻子尤拉莉亚和儿子查尔斯・邦有黑人血统而对他们的排斥；萨德本再婚所生之子亨利出于同样原因对邦的排斥；萨德本因为米利・琼斯给他生的是女孩而对她们母女的排斥。萨德本生长于弗吉尼亚山区。那是一个原始的边疆社会，衡量人的标准不是财产和血统，而是力量和勇气。那里“土地属于每一个人与所有的人，因此谁若是花力气圈出一块地而且说‘这是我的’那么这个人准是疯了”。因此，当萨德本进入种植园社会，置身于一个全新的价值体系之中时，他处于拉康的想象域中初入世的个体所处于的混沌状态，没有自我意识，没有“我”与“他者”的差异感，对自己“是什么模样或是别人……会是什么模样毫不察觉，正如他对自己的皮肤无所思无所想一样”。而对于种植园文化中的私有制和等级制度，他更是闻所未闻：“他甚至从来没有听说过，没有想象过，一块地方，一片土地，……被划分得清清楚楚、确定无疑与一丝不苟，住在上面的人地位也都划分得清清楚楚、确定无疑与一丝不苟，取决于他们的皮肤恰好是什么颜色与资产恰好是多少。”
而当应门的黑奴叫他绕着走后门时，萨德本经历了拉康的镜像式的异化。他第一次意识到他与种植园主的差异，意识到了自我，但他在主体性诞生的同时却失去了自我，“在那个瞬间，在他自己知道之前，他内部的某个东西逃逸出来”。他开始按他想象的种植园主的[光即拉康的“他人之镜”来看待自己和家人，“仿佛看的是牛群，是粗野没有礼仪的生物”。萨德本的自我意识及其中心的缺失由文本中多次出现的气球意象凸显出来。应门的黑奴是“另一张气球面孔”；萨德本是“从那张气球脸内朝外张望”的；种植园主“受到发出笑声的气球的遮挡和保护”，不让萨德本这类人撞见；萨德本现在认为他唯一的遗产是“一张气球脸上绽开笑容的表情”。气球意象形象地表现了拉康主体在开端上就是一个空无的观点，昭示了萨德本自我主体性产生的实质。主体虽然有了独立的身份感，却和中空的气球一样，是中心缺失不具实体的空无。
可是具有讽刺意味的是，萨德本在门口受到的侮辱却使他认定种植园主超越了“这个活生生的世界”，是无法伤害和不可侵犯的。于是，他决定按照种植园主的形象构建自己。换言之，萨德本把种植园主的形象理想化并加以认同。按照拉康的逻辑，这种认同是悲剧性的，预示萨德本自我成长的历史将是一部被他者奴役的异化历史，因为“主体在他自己的情感中认同于他人的形象，而他人的形象在他身上抓住了这个感情”{14}。小说中对萨德本赝主体或伪自我的描述随处可见。他的脸“就像希腊悲剧里的面具”，“存心装腔作势摆派头”，甚至他的胡子都“像是一种伪装”，其实“他根本就是没有灵魂的”偏执狂。
福克纳在《押沙龙，押沙龙！》之前创作的小说《我弥留之际》和《八月之光》中，也表现了探求身份这一主题。《我弥留之际》和《八月之光》的主人公达尔・本德仑和乔・克里斯默斯在寻求身份的过程中，都或多或少地表现了人是一种自我设计、自我！择、自我规定、自我造就的存在物这一存在主义观念。而这个观念在萨德本自我身份建构中已荡然无存，反映出作者对人的主体性建构的新认识。萨德本对种植园主的形象加以奴性模仿并完全受其制约和控制，毫无自主性可言。他更像拉康笔下的空心人和他者无意识的奴隶，表]着由他者导]的一出“木偶戏”{15}。因此，在完成他按种植园主形象所制定的“宏伟规划”的进程中，萨德本对黑人血统的排斥并非出于个人情感，而是他受制于种植园文化秩序的一种表现。实际上，正如克林斯・布鲁克斯所指出的，萨德本对生活持抽象的态度。对于他来说，包括种族主义在内的种植园传统纯粹是一个抽象概念，与个人的好恶爱憎无关{16}。小说中反复提及萨德本的“天真”，将其指认为他的症结所在。这种天真主要在于他轻信了种植园文化的主叙事（ｍａｓｔｅｒ ｎａｒｒａｔｉｖｅ），相信该文化秩序的自然合法性和绝对权威性。因此，多年后，当他的规划受到不同叙事的挑战而行将失败时，他仍然拒绝对其加以重新审视。他说：“你明白吧，我头脑中有过一个规划。它是好还是坏这并非问题的关键；问题是，我在哪一步上犯了错误，在那里我做成了什么或是做坏了什么，什么人或是什么事情因它而受损害到了那个程度，以致会显示出来。”萨德本错就错在天真地把他致力于精确复制的文化模式视为普适的真理而并非仅仅是一种人为的文化建构或一种叙事，其“不可侵犯性”是一种文化谎言，经不起不同叙事的质疑和挑战。整个种植园文化在南北战争中的崩溃彻底揭穿了萨德本所信奉的这个文化谎言。
二
《押沙龙，押沙龙！》在叙事手法上也表现出对现代主义的超越。Ｒ．Ｈ．麦金尼认为现代主义与后现代主义争论的根本问题是“一与多的关系问题”{17}。“现代主义者对真理的追求暗示着真理的唯一性，尽管同时违背了多元化现实的存在，我们生活于其中的五彩缤纷的被建构的现实。”{18}而小说则超越了这种“非此即彼”的思维方式，代之以林达・哈钦所谓的“亦此亦彼”即多中心、多元化的后现代逻辑{19}。萨德本家族史不是由一个公认的权威提供的，而是由四个叙述人物根据该家族的残篇断简、从各自的角度编纂而成。他们每个人都试图消解别人的叙述权威，以确立自己的叙述权威。每个人又都建构了一种反映自己的需要和欲望的不同的说法。罗沙小姐把萨德本“恶魔化”的倾向、康普生先生把萨德本和旧南方浪漫化的倾向、昆丁和施里夫对萨德本父子和子女之间的关系的痴迷等等，莫不如此。然而，文本并没有试图对这些不同说法进行综合和统一，也没有试图解决它们之间的矛盾，而是一并容纳，使文本呈现出一种多元、开放式格局，具有“临时性和不确定性”（以及对意义的故意和公开的建构）等后现代主义小说特征{20}。福克纳在《喧哗与骚动》和《我弥留之际》中也采用过多角度叙事手法，但他同时都运用了某种使之统一的手法。在《喧哗与骚动》中，他虽然让康普生三兄弟各自把故事讲了一遍，但还是在第四部分中，用第三人称“全能视角”把故事又讲了一遍，以求统一。在《我弥留之际》 中，他让十五个人物进行了五十九次独白，但并不是把同一个故事交代五十九遍，而是每次叙述故事的一个部分或一个方面，从而使小说统一在一个线性结构上。而在《押沙龙，押沙龙！》中，福克纳则抵制和超越了这种追求统一性和整体性的现代主义冲动。
认识论的观点是二十世纪现代主义的一个总体倾向，后现代主义者采用的则是本体论的创作观念。《押沙龙，押沙龙！》中就出现了从认识论优势到本体论优势的转变。这个转变以小说的第八章为界。在第八章之前，叙述人物通过掂量证据和作出推断的认识论过程，试图解开邦的身世及其被杀之谜，而到了第八章，所有的证据业已告罄，叙述人物便开始靠想象进行虚构，以建构故事的意义。例如，施里夫创造了邦的母亲和她的律师这两个人物；凭空推翻康普生先生的说法，认定是邦在内战中救了负伤的亨利，而不是相反。总之，此刻小说使读者离开了“我们究竟怎么了解过去的”这种现代主义的强迫性质问，转而开始关注正在创造的究竟是什么样的世界。从这个意义上说，《押沙龙，押沙龙！》可视为一个介于现代主义和后现代主义之间的文本。
此外，《押沙龙，押沙龙！》还具有后现代元小说的特征。简言之，元小说是“有关小说的小说：是关注小说虚构成分及其创作过程的小说”{21}。其主要特征是通过自我反射揭示作品的虚构性。正如前面提到的美国文学！集的编者诺顿所指出的，《押沙龙，押沙龙！》有两个层面，即叙述人物的叙述构成的叙事层面和作为全知叙述者的作者的话语构成的自我反射层面。自我反射层面对叙述层面虚构性的揭露在第八章中表现得尤其突出。在昆丁和施里夫凭想象填补萨德本家族史中的阙如的过程中，全知叙述者不时介入文本，提醒读者昆丁和施里夫叙述的虚构性，如“他们两人，在他们之间，从早年间故事和流传的陈谷子烂芝麻里创造出了人物，这些人说不定在任何地方都未存在过”。显而易见，自我反射层面消解了昆丁和施里夫话语的权威，从而否定了终极意义的可能性，暗示读者可以像施里夫要求的那样（“你等等，现在该让咱唱上一段了”），接过文本，按自己的意图进行阅读和重写，进行意义的建构。
综上所述，《押沙龙，押沙龙！》具有后现代主义所强调的非中心化、不确定性、多元性等特征。这部被许多评论家誉为福克纳最优秀的作品以其对现代主义的超越验证了作者的修正能力。从某种意义上说，《押沙龙，押沙龙！》是福克纳小说创作中的一道分水岭，不仅有别于他以前的作品，而且预示着他创作的新方向。小说中昆丁使用了一个石子落入一个池塘产生的波纹朝另一个相连的池塘扩散的比喻。这些波纹也可以视作福克纳的文本从现代主义朝后现代主义的运动。
（责任编辑：水涓）
作者简介：任爱军，英语语言文学硕士，中国科学技术大学外语系副教授，主要从事美国小说的教学和研究。
①②Philip M. Weinstein, ed., The Cambridge Companion to William Faulkner, Cambridge: Cambridge Universi-ty Press, 1995, p. 201, p. 31.
③ Nina Baym, ed., The Norton Anthology of American Literature, New York and London: W.W. Norton & Company, 1985, p. 1492.
④ Richard C. Moreland, Faulkner and Modernism, Madison: The University of Wisconsin Press, 1990,pp. 5-7.
⑤ J.M.布洛克曼:《结构主义》,李幼燕译,北京:商务印书馆,1980年版,第24页｡
⑥{19}{20} 1920Linda Hutcheon, A Poetics of Postmod-ernism: History, Theory, Fiction, New York: Rout-ledge, 1988, p. 159,p. 49, p. 117.
⑦⑧⑨{10}{11}{14}{15} 拉康:《拉康!集》,褚孝泉译,上海:三联书店,2001年版,第275页,第95-96页,第90页,第413页, 第90页,第187-188页,第181页｡
{12} 参见王一兵:《不可能的存在之真:拉康哲学映像》,北京:商务印书馆,2006年版｡
{13} 威廉•福克纳:《:沙龙,:沙龙!》,李文俊译,上海:上海译文出版社,2004年版,第230页｡本文作品引文部分均出自此书,不再另加注释｡
{16} Cleanth Brooks, William Faulkner: the Yoknapatawpha County, Louisiana State University Press， 1990， pp. 298-300.
{17} 转引自王治河:《后现代哲学思潮研究》,北京:北京大学出版社,2006年版,第10页｡
{18} 约瑟夫•纳托利:《后现代性导论》,杨逍等译,南京:江苏人民出版社,2005年版,第269页｡
{21} 戴维•洛奇:《小说的艺术》,北京:作家出版社,1998年版,第230页｡
