[我们时代的风土诗人]艾青是什么时代的诗人

　　作者简介:汪政,一九六一年生,江苏海安人。现为江苏省作家协会创研室主任,一级作家,中国作家协会会员,中国小说学会副会长。二十世纪八十年代中期开始从事文艺理论和当代文学研究,发表论文及评论三百余万字,出版评论集《涌动的潮汐》、《自我表达的激情》以及参编大学、中专、高中教材多种,并获得多种文学奖项。
　　
　　大概是在四年前,我读到徐风的散文集《天下知己》,这部作品内容丰富,有对故乡文化前贤的写照,有对江南山水的描摹,书画艺林,文学感悟,日常风景,人生感怀……但最吸引我,也让我大开眼界的,还是有关紫砂壶艺的那些篇什。故乡在徐风的身边,是山水,是人物,是风景,但更是“紫砂,宜兴人命根子一样的紫砂”。
　　徐风谈紫砂,谈紫砂壶,使我又一次体悟到人与物的关系。人对物的认识,人与物的对话关系的建立首先要靠人与物的交往,在往来兴答中去揣摩,去感悟,去建构,这样的揣摩、感悟与建构既是个体的参察,也是在如琢如磨中借助了他人的智慧。比如,想要认识紫砂就可以找徐风,听听他如何谈论,他说:“紫砂就是大地深处的一把土,要说简单,世界上哪有比它更简单的存在呢?”他又这样解释紫砂与生活的关系:“无论时代兴衰、王朝变更,壶中沸水依然滚,茶里方语扑面香。许多人把生命里的宝贵年华留在了一壶茶里,泡老了悠悠岁月,恍惚了百年人生。那一排排黑苍的紫砂老壶已经记不清侍候了几代茶客,温暖了多少从风雪驿道而来的寒士,抚慰了多少潦倒失意的心灵,承载了多少普通人的欢愉和惆怅……”他以徐文长的一则典故来叙说文人与紫砂壶、与茶的关系:“中国历史上的文人大概没有不喜欢茶与紫砂壶的。明代以后,社会风气受新儒学的影响,平淡娴雅、质朴温厚已成为一种时尚。紫砂壶的敦厚内敛、古雅蕴藉,甚合文人心意。有人送了青藤老人徐文长一罐碧螺春,为了选一把合意的紫砂壶,从绍兴跑到宜兴,他所追求的,除了一脉茶香,还有着文人的一种精神寄托。”论述文人与紫砂壶的关系,突出文人提升后者的文化品格是徐风谈论紫砂的重要理念,紫砂之美,在功能,在材质,在造型,在工艺,在品味。工艺品大多集实用与审美于一身,并且也大都有一个前者渐淡后者渐重、起于实用而归于审美的过程,这一转化,文人的作用确实不可小视。当紫砂壶与茶道结合在一起时,不仅可以修身养性,而且紫砂壶本身就是文人展示才艺、抒发性灵、驰骋才情、托物言志的载体。文人与工匠们的交往、切磋与合作不仅产生了紫砂工艺的特殊制作方式,提高了个性化生产的程度,而且大大丰富与提升了紫砂壶的文化含量与审美功能。大批的工匠在这一漫长的制作史中锻打淘洗,催生出如陈曼生、时大彬、陈鸣远、邵大亨、黄玉麟、任淦庭、朱可心以及“风华七贤”这样的大师,因为他们,紫砂被赋予了生命与灵性,紫砂不仅以具象的写实与写意来为山川风物、花鸟虫鱼写照,更以抽象的气质、造型与线条构筑起特殊的空间来表现天地、日月、晨昏、时序、阴阳、刚柔、张弛、方圆、内外、开合、向背等复杂关系,表达对自然、社会、人生、历史等内在精神的理解,所谓壶里乾坤正是说明有限的器物在盈盈一握之间却可以达于无限。“千山独行,天佑其灵;隔岸听箫,大匠运斤。”一�矿砂,从大山深处开掘出来,经风雨催化,经大师之手,经千度炉火,便能呼风唤雨,迎来送往,望古达今,体察天籁,遍访日月星辰、生灵万物,诉说诗情画意、儿女情长,超迈时空,弥合俗雅。徐风谈起这些大师的作品,充满了虔诚,更有一种成竹在胸、指点江山的气度。他对紫砂艺术家们苦心孤诣的艺术道路,臻于极致的艺术境界,各具个性的艺术风格,泽披后代的艺术影响,条分缕析,指陈精要,不但表现出作者对紫砂工艺史广泛而深厚的积累,更能看出他与中国艺术精神、与紫砂艺术品格心灵上的契合,气韵上的合拍,他是得其神韵的紫砂陶壶鉴赏家,“天下知己”,诚哉斯言。
　　后来,我才知道,徐风在紫砂文学这方面已经经营多年,发表了大量有影响的作品,二○○五年,他首次以文学形式撰写了紫砂工艺大师吕尧臣长篇传记《尧臣壶传》,开启了以文学形式为紫砂艺术家进行的大型传记创作,为文学讲解紫砂艺术与紫砂艺人提供了丰富的经验。而且,这部作品是以艺术生涯处于巅峰时期的艺术大师为传主的,吕尧臣的大量作品已经是当代经典,而吕尧臣对紫砂艺术又有许多自觉而独到的见解,紫砂艺术界包括工艺美术界对吕氏的创作与作品已经有许多的研究,这固然为徐风的创作提供了丰富的资料,但作为一个以文学为业的人来说,它又是一个巨大的挑战。如何既客观真实地叙述艺术家的成就,体现学术界对艺术家的评价,又能深入到艺术家的内心世界,探讨艺术家成就背后的动机与原因,同时对其艺术风格作出富有个性的阐释,这涉及许多方面的知识与积累,涉及一个写作者对传主的对话、体察与发现,为此,必须付出相当的心智,必须进行大量的采访与文案工作。徐风曾深有体会地说:“写紫砂本身向我们提出许多课题,比如,对中国传统文化的了解,对紫砂历史、工艺的了解,它还涉及许多毗邻的学问,总之,文字的背后需要学养支撑,写紫砂,需要用一生来做功课,每写完一部紫砂作品,我都有一种被掏空的感觉。”所幸这些徐风都做到了,而且做得非常出色。这部作品是传记,又是研究与评论,是吕尧臣紫砂艺术生涯的呈现,也是徐风对紫砂艺术特性长期潜心研究后的一次集中表达,具有相当高的学术含量。作品出版后不仅得到了文学界的首肯,更得到了紫砂艺术界、收藏界和广大爱好者的高度评价,成为紫砂艺术类的畅销书。
　　其后,徐风一鼓作气,又以紫砂工艺大师蒋蓉为传主,创作了大型传记文学《花非花》。它通过对紫砂工艺大师蒋蓉近九十年生命历程的文学记述,清晰地勾画出这位大德、大智、大师兼备于一身的女性的人生轨迹,展现了她在六十余年从艺生涯中追求进步、寻求完美的人生以及不受世俗污染的清劲人格。在徐风的笔下,蒋蓉不仅其壶艺令人叹为观止,其人格更令人高山仰止,从她的身上,读者清晰地感受到,壶品即人品、品壶即品人。作品把蒋蓉的人生命运放在中国紫砂工艺兴衰史和我们民族百年兴衰史的大背景下来描述,从而使这部紫砂大师饱经风霜的人生传奇不仅具有强烈的时代色彩,又显示出相当的历史厚重感。
　　这部作品再一次显示了徐风深厚的文学修养和在紫砂文化上的丰富积累与独特识见,非常传神地写出了蒋蓉的艺术品格和艺术追求。要特别提到的是,徐风从中国古代哲学、民间美术史、民俗学等角度,对蒋蓉一生创作的二百多件原创作品进行了全方位的点评,进一步显示了作者在紫砂艺术研究上的从容自信,从而也显示了这部作品与一般的行业人物传记的区别。一般的行业人物传记因为作者与传主在行业上的隔膜,常常只能专注于人物,而当涉及传主的行业行为时就只能是概而述之,或蜻蜓点水,或作一般的推想,这样,所塑造的人物在性格上难免流于类型与概念。其实,职业与人是相互塑造的,特别是那些在自己所从事的行业上有杰出贡献的人物更是将人与事业做到了水乳交融,他们的事业就是他们人格的写照。至于说到个人化的艺术创作,那作品更是作为艺术家的传主的对象化,没有什么比这些作品更能表现传主的精神、气质与性格了,正是因为有了徐风对蒋蓉作品的详细解读,才使人们更真切地感受到这位艺术大师的精神世界。
　　现在,徐风又创作了紫砂艺术家系列传记《一壶乾坤》。与前几部同类题材与体裁的作品相比较,《一壶乾坤》又具有了新的特点,这是一部紫砂艺术家的系列传记,又可以看作一部中国紫砂艺术史。徐风借鉴了中国史传文学的传统,以人写史,以人代史,以人观史,通过对几十位紫砂艺术家的传书,展示了紫砂艺术的历史传承,体现了徐风对紫砂艺术史强烈的书写意识。据目前的史料记载,紫砂制作起码在北宋期间就有了,然后盛于明清,起落于近现代而繁荣于今。从实用的器皿而发展为一种高雅的艺术品,这其中必有因缘与规律,但不管从哪个角度,制作者、工匠、艺术家都是关键性的因素,所以,艺术史的写作总是离不开艺术家。每一种艺术的承传、变化都与一些开风气的艺术家密切相关。中国古代史学一向认为,人即历史,这一观念在艺术史上体现得最为典型。比如,如果没有明代金沙僧和龚春,可能紫砂作为艺术还要晚若干年;如果没有清嘉靖至隆庆年间的“名壶四大家”,紫砂的兴盛也不可想象。再如,时大彬“斩木为模”的制法,徐友泉的“熟砂技法”,陈鸣远的“花货”开辟,陈曼生的款式革命等等,都是紫砂艺术史风格与样式生变的关键。徐风抓住了人,抓住了这些艺术家在紫砂艺术上的艺术理念、制作技巧与艺术风格,也就抓住了紫砂艺术史发展的经脉。所以,《一壶乾坤》虽然看上去类似人物小传,但徐风不从传记的角度刻意求全,人物的生平、履历,有的可以说阙如甚多,徐风抓的是大关节,他追求的是人物在紫砂艺术史上的独特地位与他们艺术上的独特造诣。当然,作为艺术史,首先是艺术家的历史,但同时又是作品史,所以,在《一壶乾坤》中,徐风再展擅长,在此前个别艺术家作品分析的基础上,以紫砂艺术史为背景,对古往今来的经典之作进行了富于个性的鉴赏解读。这种鉴赏除了为其艺术史地位、传承与影响作出准确的分析外,格外注重将人与作品、将时代精神和文化风尚与作品结合起来分析,注重分析作品所蕴含的艺术家的个性气质与精神气韵,以及这些个性气质与精神气韵所彰显出的社会时风。徐风说:“一个紫砂艺人的最高境界,莫过于把他的才情和灵性全部化入壶中,并且能够和谐地体现于壶的每一个细节,吾即壶,壶即吾,壶吾合一,融会贯通。”这是他力避以物说物,就事说事分析方法的原因,也是他对紫砂作品艺术精髓的认识。所谓知人论世,以意逆志,徐风深得中国传统美学三昧。他这样说陈曼生的《弧棱壶》:“其实就是瓦脊的断面形。曼生在这里借觚棱壶以明志,谓世间人事,应讲规矩方圆,不应模棱两可,一把壶里隐着为人处世的道理。即壶身四周,处处锐角,润中见锋,乃暗合‘觚’有棱角之意。”他又这样描绘顾景舟创作于上世纪七十年代后期的《雪华壶》:“这时候的顾景舟,历尽文革沧桑,在紫砂界,已经确立了掌门地位。他弟子颇多,或为官,或成名,桃李满园,夫复何求?严冬过尽,春声可闻:他的心态应该是非常平和、愉快的。内心里,那些一生的积累,已经到了井喷的境界。……顾景舟性情,于一片雪花,便窥见一斑。一层一叠,团团如盖;六层之塔,大慈大悲,这是顾景舟理想中的美妙世界:凉台静室、明窗松风、晏坐行吟、清淡把卷;天地山川、星河灿烂、白云为盖,流水作琴……壶把,如满弓,蓄势待发;壶嘴,窈窕娉婷,如美人水袖,一拂处,令江湖失色。”这样的赏鉴文字是深得大师会心的。
　　徐风的紫砂文学让我想到人与家乡的关系。在文学中,人与家乡的关系一言难尽,这从许多作家身上我们都能深切地体会到,比如沈从文之于湘西,汪曾祺之于高邮,贾平凹之于陕西……徐风出生于宜兴,一直在这块土地上生活、写作,“我生命里最爱的江南宜兴是一个让天下人魂牵梦绕的地方。我相信故乡对一个作家成长的影响是巨大的。一切都从这里出发,母乳一样的文化积淀,从出生那天起就在我的血液流淌,惯性像无形的曲线,决定我怎么去写,总是在出发。还是在出发。”(徐风《天下知己・后记》,中国文史出版社二○○五年版)但正因为如此,我反而不知道应该如何给徐风的写作定位,觉得许多通常的说法都有些焦距不准,或者落了窠臼,再三思考后,以为他是一种“风土写作”,因此,我愿意将徐风视为我们时代的风土作家或风土诗人。这样的归类或认定当然与紫砂有着紧密的关系。紫砂与一般的民间工艺不一样,中国的民间工艺不下数百种,有的民间工艺没有明显的地方性,有的虽然有地方性,但却可以横向移植,因为它们对原产生地的自然环境依赖并不大。但紫砂就不一样了,它在材料上的特殊性非常明显。紫砂的用料就是陶土。陶土按其性质、功能、颜色,习惯上分为白泥、甲泥、紫砂泥三大类。其中的紫砂泥,又可以细分为紫泥、红泥、绿泥、乌甲泥等,是生产紫砂陶器所需的主要原料。在中国,生产陶器历史悠久,地方也多,相比而言,紫砂的生产要晚得多,从地域上说,就几乎只有宜兴。因为紫砂陶土矿床主要就分布在宜兴丁蜀地区的黄龙山、青龙山、南山等。而且,紫砂矿并不丰富,一些紫砂泥品种早已绝迹,现在的宜兴,也已禁止开采紫砂矿。所以,紫砂艺术从用材上讲可以说是唯一性的。许多民间艺术,其材料对风格的影响并不大,相对于先天的自然材料,后天的人为因素更多。但紫砂不一样,虽然不能说它用材的自然属性是其风格的唯一因素,但这种自然属性却是基础性的,决定了紫砂艺术后天风格发展的方向与条件。因为紫砂材质的关系,它的胎质与胎色不宜附加华丽的彩绘,这就决定了它只能在造型、浮雕与刻划上做文章。谈到紫砂艺术的发展,一个重要的革命性的因素是文人的参与,中国的文人艺术是重写意、朴素与韵味的,而紫砂材质的局限性恰恰给了文人施展才艺的空间,简单、写意、笔墨趣味,绘事后素,特别是紫砂中的光货,已经基本是另一种文人的书画。再如,从功用上讲,紫砂制成的最多的器皿是茶具与花盆,因为紫砂的材质具有无可比拟的透气性。而茶具与花盆又是中国传统文化艺术即茶艺与盆景艺术的主要用具,这两项艺事与文人也关系密切。这两种艺事特别是茶文化也一直被认为对紫砂艺术产生了深刻影响,是其从实用到审美、从俗而雅的重要因素。所以,像紫砂这样的艺术不是一般的民间艺术生成发展所说明的,它的地域环境的确定性与唯一性只能用风土理论来阐述。所谓风土,“是对某一地方的气候、气象、地质、地力、地形、景观等的总称。”(和�哲郎《风土》第五页,商务印书馆二○○六年版)风土理论在更本质、更自然、更物质的层面强调地理因素对人与社会的影响甚至决定作用。丹纳早就认为地理因素是决定艺术的三个主要因素之一,而日本学者和�哲郎更进一步认为风土将解释根植于人类共同本性的艺术何以因“地”而异?宜兴地处江南,气候温润,特产丰富,东晋南迁之后,文人墨客多优游于此,教育隆盛,艺事发达,名家宿儒,代代不断,此地又是中国重要的产茶之地,现在看来,这些仿佛都是为紫砂准备的。而紫砂的出现,又以一种特殊的形式承载了这里的自然与人文,它后来居上,成为宜兴文化、中国文人文化和讲究精致、追求生活审美化的江南文化的典型代表。一个自觉的风土文学的写作者,首先就是从自己所属地独特的自然因素着手,从所属地特有的文化产品与文化现象入手,进而去探寻它内在的精神秘密。徐风现在的创作正是有意识地走这条路,他写紫砂,通过紫砂去寻找它生成的因由,而这寻找,又必然使他的写作拓展开去,江南的自然风物,文化传承自然而然地进入他的视野,一张以紫砂为核心的江南文化地图终将被绘制出来。可以说,若把紫砂写透了,就不仅写出了宜兴,而且写出了江南文化这一中国特殊的文化类型。徐风说:“我觉得宜兴本土作家写紫砂,是一件天经地义的事,自古以来,阳羡溪头那一丸土,一直在创造着让世界赞叹的辉煌。可以说,没有历代文人的参与,就没有今天意义上的紫砂艺术。紫砂的历史,就是热爱紫砂的文化人和有文化追求的紫砂人共同创造的。作为今天宜兴的本土作家,我们的血脉里沉淀着阳羡文化的基因,我们深爱着脚下这片独特的土地,我们怎么可能对紫砂熟视无睹呢?”对紫砂,徐风是那样的看重,倘若没有紫砂,宜兴便只是一个地理概念,这是非常深刻的认识。徐风的紫砂文学首先和紫砂陶艺一样与宜兴的传统文化同宗同源,所以才根深叶茂,气息相通。这是一个风土诗人自觉意识的体现。
　　而一个作家一旦进入这种风土写作,他的文字便会受到风土的浸润,被风土所同化。徐风长年盘桓于紫砂,紫砂的文化,紫砂的品格,紫砂艺人的艺术追求已经成为他文学的一部分。徐风的文学个性已经非常明显,那就是文人气,那就是唯美,是典型的南方的写作,这与紫砂一脉相通。徐风涉笔广泛,他紫砂文学中不少作品接续了中国博物记铭这一散文传统,收藏把玩,涵咏寄托,趣味盎然。他的人物传记,特别是《一壶乾坤》,不但有中国史传文学的影子,而且有中国笔记小品的路数,看得出有《世说新语》的文脉,用笔省俭,剪裁考究,注重细节,往往几笔点染勾勒,而人物神采丝现。他对汉语之美的营造近乎苛刻,他的语言文白相间,推敲锤炼,讲究诗意内含,洗练、干净,雅致、飘逸,书卷气十足,他仿佛要把自己的文字写成大师手下的紫砂器,要耐看,要留得住。虽然不是三代铸鼎,但自有一种内在的气度。
　　说到这里,我要特别提及的是徐风的中篇小说《壶王》(《当代》二○○九年第六期),它在徐风紫砂文学创作中的意义怎么估价也不过分。徐风是文学上的多面手,影视、纪实、散文、小说,涉猎多种文体,徐风虽然已经创作了大量的长、中、短篇小说,但在这些虚构性文体中真正的紫砂题材并不多,因此,《壶王》的创作是一个突破。这部中篇讲述的是民国时期,上海滩大亨杜月笙想献一件紫砂宝壶给少帅张学良,但是紫砂镇的老壶王突然中风,不为人注意的伙计阿多在关键时候以一手制壶工艺为老壶王救了场。作品情节曲折,非常富有戏剧性,如果对紫砂行业,对紫砂传人们的历史稍有了解的,都会从中读出许多故事原型。作品有对紫砂这一行当习规的交代,有新老艺人之间的传承、较量与冲突,有“光货”与“花货”制壶工艺的不同之争,更有对作为文化的紫砂的内涵的挖掘,以及对江南文学与生活方式的描摹。文学史告诉我们,如何处理特殊性题材,如行业类题材一直是文学创作的难题,写深了,读者不懂或成了行业教科书,写浅了,又显得浮光掠影有如标签,可有可无让人怀疑其必要性。高尔基就曾对当年的苏联青年作家谈过如何处理工业题材的问题,告诫他们不要写成流水线,写成操作手册。要避免出现此类问题,使工业文学化,关键是要写好人物,写好人物的命运,使工业成为影响人物与命运的必要因素。这样的告诫至今仍然有效,袁朴生也罢,西门寿也罢,包括袁家的伙计阿多,在徐风的笔下都与紫砂有不解之缘,他们沉浮都系于紫砂,他们的性情都融入了紫砂,人物与工艺,两者结合得天衣无缝,毫无强拽硬拉之嫌,他们的冲突、性格的形成,也都与紫砂的行规有关。也许,还有一点可以补充的就是文化,只有上升到文化的境界,许多具体的如工业包括紫砂这样的工艺以及所有的行业、职业等在作品中才可以虚化,也才可以进入到人物的性格与内心,也才可以进入到作家主题的深层次思考,否则,确实难免有标签或炫耀知识的嫌疑。《壶王》的成功就在于以现代紫砂艺人的命运写出了这一艺术的存去兴衰,承传变迁,写出了这一民间工艺与社会的复杂联系和它与艺人的关系,这就有了思考与见识,有了人与艺术的哲学沉思。我曾与徐风交流过多次,特别鼓动他以其擅长的虚构方式去写紫砂文化,我的意思是,纪实与虚构各有其功能,各有侧重,不能相互替代,而对待像紫砂这样的地方工艺,检验其是否真正地进入了文学表达的领域,是否以其文化功能参与到文学话语中,就看其在虚构文学中的存在,只有在虚构中,我们才能摆脱具体的人与事,摆脱时间、空间与许多知识层面和现象层面的纠缠,以元素的方式而非整体实在的方式进入文学,重组重生,创作主体也才能超越出来进行深入的思考,所谓风土写作至此才得以完成。风土,不是作为奇幻和地缘景观,而是作为精神气质得以叙述和吟唱。
　　我以为徐风风土写作的意义还有申说的空间。在目前的文学界,甚至文化界和知识界,“中国性”、“本土性”、“地方性”以及“中国经验”正在被广泛讨论。如果从文学的角度讲,最朴素的最基本的中国性与中国经验应该是对中国现象、中国事情和中国事物的书写。中国人写中国事应该是最朴素的道理。当然,将中国经验等同于对中国事情的表达是幼稚的和表层化的,但是,无论如何,中国事情应该是基本的出发点之一,其次才会是进一步的比较与深度勘探。从这个角度去检讨,许多中国事情似乎还没有得到真正的表现,它们正面临着被遗忘的境遇和早已被完成书写的错觉。
　　中国经验在基本的视角与意义上不是抽象的,它的出发点总是具体的,这其中,地方性应该是一个重要的值得永远开发下去的矿藏。重申一下文化的地方性是必要的,这种地方性可以理解为一个国家,一个民族,一个地区以及任何形式下存在的差异性文化,它是保证文化的多样性并最终给我们文化提供发展的种子与基因:“通常来说,地方文化都被认为是与全球相对的一种特殊存在。它经常被认为是一个相对较小、存在边界的空间,生活在其中的个体经营着一种日常的、面对面的关系。日常文化的自然性、习惯性和重复性受到重视,每个人都是实践的主体。针对居民群体和物质环境(空间安排、建管物、自然条件等等)的常用知识库也是相对固定的;它在时间的流逝中延续下来,而且还有可能包含着将人们维系在同一个地方、同一种过去感之上的仪式、象征和庆典。”(迈克・费瑟斯通《消解文化》第一百二十七页,北京大学出版社二○○九年版)从这个角度讲,地方性写作不仅是面对过去的打捞与保存,更是面对现在与未来的延续与生长。也正是从后者讲,地方性写作应该首先从风土入手,只有这样,地方文化才有物质的出发地,才有其生产与生活资料意义的确定性,也才可以辨认并且真正保证以地域为界划的生活方式的多样性与文化的多样性。
　　从这些方面看,我们实在需要更多的徐风式的风土作家。
　　(责任编辑:郭海燕)

相关热词搜索：风土，诗人，时代，