暴力美学:文明社会的魅影
时间：2020-03-24 05:18:04 来源：千叶帆 本文已影响人
荒谬中的合理性
“暴力美学”是个新词，距今不超过三十年。据说最初是香港某影评人为评吴宇森的电影而衍生出的这个词。上世纪九十年代此词得以迅速流行。现在，“暴力美学”已经成了评价某些影视作品的常用词。
虽然已成常用词，含义却并不规范，解说它的人七嘴八舌，似乎都不得要领，我不能说我就掌握了它的全部内涵和外延，但我对这词的梳理，应该会影响到后来的研究者吧?
哲学家弗洛姆曾说：“凡服务于生者为善，凡服务于死者为恶。”假设他的说法是正确的，那么“暴力美学”立刻呈现出它荒谬性的一面来了。暴力给人的直接印象是与伤害、杀戮、死亡挂钩，而美则与真善挂钩，所谓真与善的和谐统一带给人愉悦的生活形象，称之为美。换句话说，美既然服务于善，更多的就与“生”相关联。而暴力直接与“死”相关联。两个如此相悖的词合在一起，何以竟成为一门学科流行开来了呢?
我看主要还在于“美”并不是客观唯物的，而是主观唯心的。美还有一个更为广大群众所乐于接受的定义：“美是人们对自己的需求被满足时所产生的愉悦反应的反应，即对美感的反应。”学者唐震在他的新著《接受与选择》中则说：“美的本质就是自由自在地劳动。美是表达劳动的自由自在性的事物。”
有了这些前提，我们再去打量暴力一词，发现它还真有那么一丝美感呢。暴力是最能代表个体心声的自由劳动了，当作恶多端的坏蛋被暴力以正义之名折磨得呜呼哀哉时，人们内心的诉求自会得到极大满足，而美如果真是这种满足所产生的愉悦反应的反应，那么暴力还真可以与美组合在一起。
你老爸和我老爸打架，你和我旁观。我老爸打赢了的时候，他挥舞拳头的样子对我来说，就是“暴力美”，对你则是“暴力丑”；反之，你老爸打赢了的时候，他用光头顶我老爸肚子的野蛮动作，你把它看作是美，而我会认为丑死了。“暴力美”同“美”一样，其实都是主观的唯心的词。我们研究暴力美学，同样要从主观入手。
形与质
我想，暴力美学应该有三个方面的意思。
其一，暴力是美的。在暴力中获得满足或想象会在暴力中获得满足的人，一般都会认为暴力是美的。表现在电影中，战争片就是最好的例证。战争片如果不是从研究人性和反思历史出发，仅仅只是某个党派展示战争成果的政治宣传工具，那么都会有一种美化暴力的意味，即己方的暴力是美丽的。自有电影以来，无论哪个国家的政党，一旦他们取得了国家和民族的控制权后，立马就会拍摄很多近似纪实的战争片来。镜头中往往血流成河，尸横遍野。其野蛮性、暴力性、血腥性几乎达到了无以复加的地步。可作为获胜一方的政党及民众在观看时，并没有什么不适的反应，一边看一边还会高呼革命口号或大唱革命歌曲，全身心的愉悦感似乎要从胸膛里暴溢出来。在政党宣传机构的引领下，民众很自然地就会将己方暴力与宏大、庄严、崇高、正义等词联姻。但这些电影，对失败一方的政党和民众来说，无疑是一场噩梦。
被称为暴力大师的昆汀·塔伦蒂诺在他的新片《无耻混蛋》中就非常巧妙地展现了这一场景。纳粹神枪手一天杀敌一百五十名，作为战争英雄，他的故事被拍成电影。电影中神枪手居高临下，一颗子弹消灭一个“敌人”的杀人过程，对纳粹党徒来说，就是一种充满美感的愉悦心灵之旅，而作为犹太人索莎娜来说，电影中的每一枪，都像射在自己的胸口上。她一家四口就是被纳粹军人扫射而死的。看这样的电影，她只想呕吐。在这场电影中，审美和审丑就这样有力地纠结在一起，最后电影院暴发了另一场同归于尽的大屠杀。
其二，将暴力美化。很多人希望能从暴力中获得满足，却又想回避血腥暴力给内心带来压力。将暴力美化就是剔除暴力中的残酷性和血腥性，让暴力成为广大民众意淫的游戏。当电影人探知人们的这种想法时，对暴力的“改造”便成了这个时代的主旋律。经过美化的暴力，具有了诗性、戏剧性、舞蹈性甚至幽默性，其残酷和血腥的一面得以软化，暴力逐渐成了一门老少咸宜的形式化表演节目。比如成龙的系列电影，虽然暴力依然可以随时致人死地，但暴力致死不再是电影表现的重点，电影的重点逐渐转移到成龙式的幽默武打动作和表情上来。
特别是随着科技的发展，以前根本无法捕捉到的电影镜头，现在却可以惟妙惟肖的表现出来。比如一粒子弹飞翔的过程。子弹的目的虽然还是取人性命，但导演放弃表现结果的惨象，却将子弹飞翔的过程用慢镜头呈现出来，让观众大饱眼福。这些都是将暴力美化。
被称为暴力美学宗师的导演吴宇森，则常常把血腥的打斗场面置于鸽群之中，让象征和平的鸽子来映衬暴力的残酷性，同时，用鸽子翅膀划出的优美弧线来消减血腥暴力带给观众视觉和心灵上的不适。导演徐克拍摄的黄飞鸿系列，则将武打动作全部形式化了。黄飞鸿系列与其说是武打，不如说是舞打。就连挨打的对象，其踉踉跄跄的步伐，也非常具有姿态之美。
其三，美学暴力化。如果说“暴力是美丽的”是一个唯心的概念，“将暴力美化”是一项纯粹唯物的技术手段，那么“美学暴力化”则是用唯物的手段，达到唯心的效果。严格地说，“美学暴力化”不属于暴力美学的范畴，但似乎比暴力美学更具侵害性，而且这种侵害用的还是一种“杀人不见血”的手段，所以我必须得说一说。
什么是“美学暴力化”?简单地说，就是将美学看作一种暴力的手段，用它来向民众灌输或推行一个概念。最明显的例子，就是历代武装集团的歌谣和歌曲的推广。从客观上讲，只要是一个正常的人，就可以轻易发现歌词内容不堪一击的逻辑破绽，可就这么怪，无论多烂的歌词一旦被美妙动听的曲子包装后，很快就能在民众中流行。而流行后的歌曲，其破绽百出的歌词也仿佛成了绝对的真理，在民众内心扎下根来。这就是典型的美学暴力化。极具美学意味的曲子用近乎暴力的手段在民众头脑中雕刻一个伪概念。
荣获七十五届奥斯卡六项大获的《芝加哥》看起来莺莺燕燕，歌舞升平，其实就是一部极具暴力的片子。它的暴力就展现在美学暴力化上。那些低俗、直裸、甚至下流的歌词，被撼人心魂的曲子和炫丽多姿的舞蹈包装后，每一首歌似乎都拥有了《圣经》的力量，让观众不得不俯首称臣，从而一古脑接受了歌词中那些不见容于道德的生存哲学。美学雄霸天下的暴力性在这个片子中一览无遗。
《发条橙》是我刚刚重温过的一个片子，片子拍摄的时间有些久远，但长期处在被禁状态。被禁的原因不应该是电影的主旨出了问题，电影的主旨很好，也很深刻，我在上一篇文章还曾专门分析过。被禁的原因应该是表现手法出了问题。
在影片中，导演库布里克将贝多芬等大师的优美乐曲用在了包装主人公的邪恶暴力上，这使得非正义暴力竟似披上了一件合法外衣，一时被各国荷尔蒙分泌过多的少年竞相模仿。这肯定与库布里克的初衷不符，库布里克当初用古典音乐包装暴力，也许只是出于审美手段的需要，却没想到，被音乐包装好后的暴力，竟由他批判的反面势力变成了正面势力。他显然低估了美学野蛮无理的暴力性。这也是
《发条橙》不能成为一部伟大电影的原因。
文明掩饰下的人性面纱
李泽厚先生曾说：暴力是文明社会的产婆。用历史唯物主义的目光来看，这话是对的。文明社会每一次巨大嬗变，似乎都与暴力相关。但李先生不能忽略这个事实：产婆毕竟只是产婆，文明社会的孕育过程与它并没多大关系。即便没有暴力这个产婆，文明社会也可能被母亲自己一把剪刀接生下来。当代文明的快速推进，似乎就是依靠社会的内在驱动力，与伊拉克战争等外部暴力事件并没有多大关系。
不管从哪方面看，文明的发展似乎一直在鼓励人们远离原始野蛮的暴力。人类的政治、文化和经济制度都在引导人们用平和的方式争取自己的权益。被看作是愚昧和非人道的暴力作为一种内耗极大的竞争工具，已被人类明文禁止在内部使用。人类的暴力行为多数时候只用在对付环境和其它物种上。
这时候，暴力美学在人类内部的兴起，无疑与文明社会的习惯性倡导背道而驰。它的出现，绝不是文明社会催开的一朵新花，而是文明社会一不小心露出的魅影。这张魅影一露，使得几千年来的文明突然看起来像一张画皮，人类进化了这么久，似乎依然没有脱离动物嗜血的本性。
这时我们回过头再仔细思考，发现文明似乎并不是人类本性的需要，因为暴力更接近于人类的动物本性。多数时候人类之所以选择文明，是人类集体利益最大化的需要：文明可以最大限度地减少人类的内耗，让人类尽量避开杀戮和直接对抗，集中力量来提高人类整体的物质生活水平，以及免受其它物种侵犯的生存能力。
文明的最大目的就是为各种利益的平衡，找到一种看似公允的解决方法。文明社会杜绝不了强者对弱者的盘剥，却可以最大限度地杜绝强者用最残酷、最直接的方式掠夺弱者。上古竞于气力，今世竞于智谋。智力被看作是文明社会谋取生存资源一种公正公平的竞争手段，而暴力则被看作是一种不道德的生存方式。
可问题是，人无论怎么饱受文明的洗礼，其本质依然是动物，骨子里的嗜血性时不时就会冒出来张扬一番，暴力美学的兴起便是明证。掌握绝对权力的强者有时并不希望依靠文明的制度去操纵弱者的命运，很多时候他们更希望能为所欲为地直接消灭或占有弱者，比如希特勒。而没有掌握半点权力的弱者，部分因为自身肉体的强悍，也不希望文明的制度作过多的约束，希望能大砍大杀，用最原始的方式去获取生存资源，比如张君。暴力虽然对人类社会破坏性极强，内耗极高，但暴力对个体的人来说，却是最便捷的获利工具。如果没有文明制度的制裁，还有什么比消灭对方的肉体、夺取对方的财富、霸占对方的妻女，让她们给自己生儿育女更痛快淋漓、一劳永逸的事情?
我想，这应该才是暴力美学得以迅速流行最重要的原因之一。即使在文明制度的约束下不能实施暴力，人们也要对暴力集体意淫一番。
其实，在这一概念没出现之前，文明的人类对野蛮暴力的诉求就一直没有停止过。这也正是文明的历史虽然向着文明的方向发展，却每每需要暴力来催生的主要原因。当制度的文明无法平衡各方利益的需求时，最大的暴力——战争便爆发了。暴力过后，一种崭新的进步的文明便取代了原有的文明，使各方的利益需求重新得以均衡。
人性的深层挖掘与暴力的使用频率
弗洛伊德认为人的本质有着一种所谓的“双重”特性，即“人类有建设和破坏的双重快感”，破坏和发泄的美感与创造和建设的美感，在人类身上并存不悖。有学者把它当作暴力和暴力美学存在的原因。其实这只是表相，人类的建设和破坏性不是出于本能的需要，而是出于利益选择的需要。建设必是为自己建设，而破坏必是破坏他人的成果。建设是为了自身更强大，破坏则是削弱他人的强大，减轻他人对自己的威胁力，这才是人类从建设或破坏中都能获得一种审美情感的最根本原因。也许也有人为了审美的愉悦感，举火烧了自家的房子，那他肯定是疯了。
暴力美学的兴起，使得很多脱离了低级趣味、但一辈子只能用道德的是非去审视世事的知识分子，不得不对它口诛笔伐。认为暴力美学的兴起，会给文明社会带来不安定的因素，会让青少年增加对暴力的亲近感，从而越来越多地模仿和使用暴力。老实说，他们这种担心也不无道理。
问题是，很多电影导演在表现暴力时，已经超出了道德的层面。尽管影评家使出浑身解数，要将暴力美学纳入道德的范畴，以塞人口舌，但都心机枉费。暴力美学的出现，多数时候要以“文明只是人类的一种平衡手段，不存在道德上的选择”这一概念为前提，当文明身上的道德性被摒弃后，也就不需要在暴力美学中反复论证暴力是否道德了。
比如说昆汀·塔伦蒂诺，他用暴力来体现人性中的荒诞性，以及在暴力面前人类命运的无常性。最显著的例子就是在《低俗小说》中，文森特在奔驰的车内一枪把坐在后排的马文打得脑浆四射。这一枪非常耐人寻味。尽管文森特宣称是枪走火，可其实并不是。因为如果坐在后排的是他的同伙，那么他的枪绝不会轻易“走火”，正因为车后坐着的是一个打死了也没有后顾之忧的小子，文森特才会在潜意识中扣了扳机，人性中荒诞和邪恶的一面由此暴露无遗。而从马文的悲剧性命运，我们也可以看到人类命运的无常性。当黑社会老大马沙和拳击手布奇在黑店达成协议后，杀手文森特的死，布奇就不要付出什么代价。所以马文的命运其实也是文森特的命运，也是众多普通老百姓的命运。
这是一个启示：当一个人的生死不需要有人负多大责任时，这个人的生死就会变得不可捉摸。比如说，那些接二连三轻易死于矿难的工人。他们易死的原因正是没有人必须对他们的生死付出沉重的代价。
日本导演北野武被认为是除吴宇森、昆汀之外的另一个暴力美学大师。他用暴力表现日本从武士时代以来轻生重死的传统美学。在他看来，瞬息即逝的生命就该像樱花一样，生得灿烂，死得狂野。他的代表作《花火》，似乎就想表达灵魂如花般轻灵，生命如火般速焚的宿命。而在《定头市》中，他似乎又想用绝对的丛林法则来解决人间是非。另外，北野武还想借暴力表现人性中那些散发出透骨之寒的坚忍、残酷和冷静的成分。
所有这些，都是在撇开道德层面的情况下，来剖析暴力更深层次的美学意义。
暴力是人类的一种本能。不等出生，暴力的基因就已在我们各自的身上种下，这是动物生存的一种原始需要。因此，人类对暴力的选择，当然不会因暴力美学的兴起与否，而增多一分或减少一分。那些使用暴力的人，事先绝对经过了理智判断。一是认为有必胜的把握；二是认为到了非暴力不可的时候；三是认为暴力之后还可以最大限度地逃脱文明社会的制裁，或者不惮于制裁。总而言之，暴力的后果绝大多数人在暴力之前就考虑过了。很多人把血气方刚的轻狂少年使用暴力称之为不计后果。其实他们一样是计后果的，只是因为他们出于不可遏止的愤怒，觉得就算要以生命为代价，也要去凶暴一番。只有智障和疯子，才会在使用暴力之前完全不计后果。
所以，一个人是否会选择暴力，关键在于他对自
己承受制裁能力的强弱的主观判断上。主观认为，自己能够承受制裁或能够逃脱制裁的，会选择暴力多一点；反之，就会少一点。它甚至跟一个人是否强壮都没有多大关系。因为再强的人，总有比他更强的；而再弱的人，总有比他更弱的。身体客观上的强弱，并不是人们是否选择暴力的必要依据。一个看起来很弱的人，也许就是一个频繁使用暴力者。在邻家男人面前噤若寒蝉的丈夫，或许会常常对自己的老婆拳脚相加。
文明的补充与反讽的符号
正因为人类文明的发展最主要的目的不是为了提高人类内心的道德感，也不是为了社会绝对的公平公正，而只是为了使社会各种关系趋于平衡，形成强大合力，因此由文明孵化出来的很多制度，都不同程度染上了“和稀泥”的特质。有时，被文明所鄙视的暴力反过来却成了人们寻求公平公正的手段。
金庸等人笔下的侠客们所使用的暴力，就仿佛是为寻求公平公正而量身订做的。吴宇森的电影也有这个特点。从他的电影中我们可以看出，吴宇森深受儒家思想的影响，他影片中的正面人物既有“达则兼济天下、穷则独善其身”的入世雄心，也有功成名就后一叶扁舟散隐湖山的出世之心。这些人把暴力看作是正义之剑，看作是捍卫公平和人性善良最有力的武器。虽然暴力美学一开始就摒弃了道德教化功能，但看他的电影，依然能够强烈感受到正义那种直透肺腑的力量。暴力俨然成了救人和自救最快捷的途径。我们之所以能从他预设的暴力中获得一种审美的愉悦感，也可以这样理解：那就是热血青年会将自己等同于电影中的勇者，内心从而激荡着一股行侠仗义的豪情；而老少病残的弱者却从被救者身上看到希望，企求哪天自己险遭不测时，也有英雄豪杰拔刀相助。
这时候暴力不再站在对立面，而似乎成了文明社会的朋友，成了社会文明的补充。这些电影让我们清楚地看到，无论文明怎么发展，社会总有漏洞，总有人被摒弃在文明保护的范围外。而这个时候的暴力就成了社会查漏补缺的手段。这其实也是我在其他文章中多次宣称暴力不可彻底废弃的原因之一。文明下的法律和制度，有时会因为过份保护某个集团的利益，从而偏离寻求社会平衡的方向，最终可能酿成暴动甚至战争等巨型灾难。而在巨灾到来之前，个体的报复性暴力手段，或许能“死谏”文明之下的制度不偏离平衡的正轨，以个体的小牺牲来避免社会的大牺牲。
由奥利佛·斯通导演的《天生杀人狂》则是对暴力的另一种诠释。暴力成了一种理直气壮的反讽符号。如果说，自文明在人类社会占据上风以来，暴力一直是人类社会羞于见人的流浪汉。那么在《天生杀人狂》中，这个见不得人的“流浪汉”突然奋起反抗，对文明社会和社会文明提出了尖锐质疑：谁说文明就是人类社会的正途?文明或许是一条邪恶之路，它束缚了我们自由的身体，扭曲了我们自由的灵魂。它劫持工业和科技作为自己的帮凶，总领了世界的一切。它让人类越来越成为文明制度下唯唯诺诺不敢越雷池一步的渺小动物。当初人类也许是文明的主人，但很快就成了文明的奴仆。人类不再是原始社会那个呼啸山林的生灵，而是被文明的金属包裹得严严实实的僵物。人类受文明的“压迫”已经太久太久，这时电影里突然出现两个不问青红皂白见人就杀的暴徒，实在是“太快人心”。这对杀人情侣俨然被看作是反文明的象征，一时竟成了媒体和全世界人们疯狂追捧的对象。
为什么会这样?还是那句话，无论被文明的外衣包裹得多么严实，我们的骨子里依然是自然社会中自由放纵的野物，脱掉文明的画皮，我们就会露出一张张熟稔了丛林法则的生动魅脸。
责任编辑：赵燕飞
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