《中国新文学大系》之传播学研究

1935年5月至次年2月，上海良友图书印刷公司出版发行了一套十册巨著《中国新文学大系（1917—1927）》，对十年间的中国新文学发展各个方面作了一个总结。正是这套《中国新文学大系》，以及日后被逐渐扩充的“大系”家族，将新文学研究中的经典话语固定下来。这些“经典话语”定义的内涵以及外延、文学史分期和以作家作品为中心的文学史观、文学研究的思考范型……都被日后的文学研究者不厌其烦地反复使用、加强并凝固，我们谁都不例外，想象力和创造性再强大的孙悟空，也逃不脱“大系”这个紧箍咒。

“大系”的诞生，是中国新文学历史上，现代出版业最深刻的一次介入到“现代文学”中，堪称典范。它与一般的报刊、社团杂志不同，不仅仅是发表新文学作品、提供文学论争和理论建设的场所，而是对十年新文学进行一次全面的整理和清算，爬罗剔抉，刮垢磨光。正是借助了现代出版业的强大力量，中国新文学的经典地位才得以确立，以至日后能发展出成套的新文学话语。《中国新文学大系》的制作流程和结果，给所谓成功的图书和图书出版作了一个很好的范例。

本文试图从传播学的角度进入《中国新文学大系》研究领域。从功能上讲，实际上是对《中国新文学大系》整个出版过程作为一种书籍史的研究。法国年鉴学派的历史学家，自1950年代开始，就致力于16至18世纪欧洲书籍史和文化史的研究，他们指出，“不能仅仅视书籍为人文主义和文艺复兴的得力武器，也应同样重要地视其为社会联系过去的一种手段”①。从这个观点出发，我们可以大胆地作出推断，年鉴派的学者实际上把书籍里的话语和历史叙述等同起来，因为历史本身也承担着为社会联系过去这样一种责任。所以，书籍本身就是文化历史学、文化社会学，而书籍史的研究就是历史学研究或社会史学研究。就《中国新文学大系》的文本本身而言，需要另外更多的文章来完成研究任务。我主要是想解决上述的“文本与其制作者之间的关系”、“生产与消费的背景”等问题。

机构与人

单从文本或内容去讨论书籍对社会文化的影响并不足够，如果能同时认真地探讨出版商和出版机构本身的情况，以及它们在文化传递过程中，如何扮演着配合（或干扰）的角色，对于文化研究和传播学研究而言，也是举足轻重的。

以往对《中国新文学大系》的研究文章中，通常把出版该书的上海良友图书印刷公司简称为“良友公司”。这个简称固然符合当下人对出版社的一般称谓，但很大程度上抹杀了“良友”在20世纪20—30年代上海文化市场上的另一项职能——印刷。

上海良友图书印刷公司，是中国现代出版业中最早以“公司”命名的出版机构。创办于1925年7月。和文字拿捏是否得当相比，“印刷”的技艺高下可能更多地和美术水平的高低紧紧联系在一起。之所以提出“美术”这一关键词，实则想引出“良友”这个机构的核心人物——伍联德。伍系广东台山县人，二十岁刚刚出头的他对美术颇感兴趣，还在念书时，便与同学陈炳洪共同翻译一部关于美术的书《新绘学》，并一次性将版权卖给了出版业界龙头老大——上海商务印书馆。随后，伍联德进入上海商务印书馆，工作三年期间，一项主要工作是主编《儿童教育画》，另一项就是为商务印书馆出版的《儿童世界》写美术图案字。由此可见，伍联德是以美术专长者的身份进入出版行业的，即便进入商务印书馆这样的业内翘楚工作，他的职业生涯依然没有离开美术。就美术字而言，伍联德可能是个首创者，连商务印书馆的商标也是他写的，沿用多年。伍联德本人的美术专家气质，不但为他在商务印书馆谋求到职位，也为他日后离开商务印书馆，盘来先施公司的总经理夫人谭惠然（粤籍同乡）慷慨解囊相助、低价转让的印刷厂，创建“良友印刷所”，开办《少年良友》，乃至改版成《良友画报》，都定下了基调——它们天然是为美术作品（当然也包括摄影作品）提供场所，而文字的作用首先是图片的注脚，其次才是独立存在于画报中的文学作品。伍联德“努力钻研印刷业务。原先他对印刷一窍不通。当上主人以后，他经常守在印刷机旁边，向印刷工人学习。兢兢业业，一刻不放松，力求把外间接来的印件印好，力求使顾客满意”②。我们甚至可以说，伍联德最初的奋斗不过是把自己努力打造成一个成功的印刷商而已，并非出版商，而“良友”与新文学的深刻接触，直到良友公司引进另一位文学青年后才有改观（这一层则是后话）。这个断论从良友公司伊始，就开始显露端倪。从一个印制名片的小作坊“良友印刷所”，到承印单张四开画报，再到自己办设大型八开本的现代画报《良友》，直到1927年1月租下北四川路上的双开间铺面和后部工厂办公室房屋，增出体育、妇女和电影三种画报，更名为“良友图书印刷公司”……每一次革新都是伴随着机器设备的不断优化、编辑意识的不断提高而发生的。刚才提到的“文学青年”赵家璧，在1928年7月，当他仅是一名大学三年级的学生，也是因为拿着校刊《光华年刊》经一位广东同学介绍去良友公司印刷，才有日后关于《中国新文学大系》的一系列故事。

聪明的现代出版商，其实应该意识到：“如果他们自己没有印刷厂或不受印刷商控制、能自由选择以优惠的条款获得最好质量的印刷商的话，他们会做得更好。印刷商们也意识到，从所有出版商处找活儿要比绑在某个出版社上更好。”③ 如今的图书出版商们，已经停止了自己印刷图书，放弃了自己的零售书店，整个零售环节只保留了营销层面。但是，中国出版业在1949年以前，还未来得及对此有清醒的认识，出版、发行和印刷三种职能并没有区分。所有稍具实力的出版社都承担了书籍从手稿到售卖的整个流通过程，并以此为荣，津津乐道。其中，以当时中国第一民营出版社——商务印书馆的“三所配合”最为著名。良友公司自然也不例外。

而关于良友图书印刷公司所选的地理环境——四川北路，也有着它先天的必然性。老板伍联德是广东台山县人，创办之初的总经理余汉生是伍氏在广东的同学。赵家璧曾在晚年回忆郑伯奇的文章中说道：“当我发现郑君平就是大名鼎鼎的郑伯奇后，我几乎每天和他去共进午餐（当时广东同事都回家吃饭），促膝深谈。”④ 可见，至少在1932年前后的良友公司，从老板到普通员工的大多数人都是广东籍，赵家璧这个松江人与郑伯奇这个东北人，才有机会借午餐时间“促膝深谈”，交流心得，赵也凭借和郑伯奇良好的同事关系，进一步地认识了“左联”、“社联”方面著名的作者。1914年第一次世界大战的爆发，西方列强无暇东顾，这便成了中国民族产业发展的良好契机。许多粤籍巨商来沪投资，粤帮的食肆、旅社等更是不胜枚举。这些粤籍商人在他们所办的企业中，乐于雇佣本省同乡，所以上海的广东人与日俱增。仅仅“至1915年间，旅沪粤胞已达30余万人。他们大都聚居于虹口的天潼路以北地区。当时上海人惯称天潼路为‘广东街’。随后，其居住区更沿着北四川路向北伸展”⑤。事实上，从四川路桥堍往北，有南北仁智里、东西德兴里、同昌里、公益坊、安宁里、丰盛里、永丰坊、大德里等二十条左右的里弄聚居着广东人。这些里弄散布在南起天潼路、北至横浜桥、通达延伸不过两公里多的四川北路。而良友图书印刷公司的地址——北四川路851号（按现在的地址，应为四川北路861—865号）——则恰恰处在这两公里路程的中段偏南，所以，这为赵家璧所谓的“广东同事都回家吃饭”找到了地缘上的可行性。同时，伍联德根据同乡聚居点挑选的这个地址，也为他的生意带来了优劣双方面的影响。首先，广东是全国闻名的“侨乡”，广东人对这份刊物的认可，促动了世界各地华侨社会对这份刊物的认识，《良友画报》才有机会“行销世界各地华侨社会，是国内唯一能赚大量外汇的出版物”⑥。其次，也可能是伍联德在创办之初没有考虑到的，因为偏处四川北路，而且绝大多数员工是广东人，在业务或人事上与四马路（福州路）、平望街上中小进步书店很少交易或接触，所以政府的审查机构并不太重视“良友”，自然，也不会为进步文艺界所关注。因此，在文艺方面，直到30年代初，良友公司创办五年多的时间里，在该公司出版过文艺作品的作家，叫得上名的也只有田汉、叶鼎洛、孙师毅、梁得所、朱应鹏、张若谷、傅彦长等。不为进步文艺界所关注，在“良友”新来的年轻人赵家璧看来，是“伍联德的经营思想，比较重视读者趣味”⑦，由此，他开始感到美中不足，这个有意把编辑工作作为终生事业的年轻人，渴望在大动乱的时代里有所作为，也准备从成套书着手，打开他作为一名成功的职业编辑的大门。

赵家璧1908年10月出生在上海松江，生不逢时的他错过了轰轰烈烈的五四运动的高潮时期，但他自幼喜欢读书,十七岁时,作为圣约翰附中离校学生,进入国人自己创办的光华大学附中的高中一年级读书，那时他就参加校刊《晨曦》的编辑工作，高三时主编《晨曦》并将《晨曦》向社会发行。这些，都使他日后与“书”、与“书业”深深结缘。年轻的赵家璧身上显现出一股不同于常人的对书籍的顶礼膜拜，对书籍怀有神圣感和奇妙感是作为一个文艺编辑所必备的气质，而赵家璧恰恰是一个具有这种气质——并且相当深厚的人。如果不是因为当时只是一个学生，而没有经济能力收藏图书，我们有理由相信，赵家璧也是一个本雅明式的书籍“收藏者”，怀着对文化传接以及继承的态度，把书籍“永远从市场上分离了出来，恢复了它们自身的尊严和价值”⑧ 。他一直投身于学生杂志的编辑工作，直到1928年，经一位广东籍同学的介绍，第一次去北四川路良友图书印刷公司委托代印，遇到伯乐伍联德，有了一个在“良友”实习的机会，他才开始走上职业编辑的道路。

赵家璧在整个《中国新文学大系》的出版过程中，起的是黏合剂的作用。他是这套书籍的策划者、编辑、宣传人员、售卖者。这种在中国现代出版事业发展早期的多重身份重合的形式在今天愈来愈少地被重演。对众多作者来说，赵家璧是良友出版公司的代表。然而作为文学新人，赵家璧的角色并未凌驾于作者之上，相反，则更为谦卑与谨慎，因为他深谙，是现代出版业赋予他力量，让他——一个与新文学创作渊源不深的年轻人来担此重任，因为他手中掌握了现代社会重要的文化资本之一——出版，才有可能来完成这么一项任务。

而事实上，在1930年代的上海，知识分子和作家掌握社会重要的文化资本这一趋势，风头正健。“被称为海派的作家大多是自办书社，自出书和刊物，起码担任着著作人、编辑人和出版人的多重角色，直接主管或参与出版业的经营活动”⑨，正是因为海派知识分子占据了绝对多数的文化资本，在资本的再生产过程中获取了较高的社会地位，因此，在五四“新文学”（《中国新文学大系》中的关键词“新文学”跟我们今天所提到的“新文学”内涵、时间跨度上都有很大不同）偃旗息鼓、大势将去的30年代，才会有京海两地的作家联合完成这么一次更妥善利用文化资本为“新文学”服务的大型行动。那时，居于北京各大高校的新文学作家们，也已经走过了文学事业被赋予神圣性和庄严感的使命鼓吹期，经历了悖逆现代出版经济规律的“拒绝稿酬”的行为，幡然醒悟到自己的精神产品无法抗拒地被商业化了，作家的世俗化使他们如同零卖商或受雇者，命运与被资本家剥削的体力劳动者何其相似！因此，1935年前后出版的《中国新文学大系》，虽然诞生在上海，却能被视作“京海合流”的一个明证⑩。韦伯关于“群体”，曾下过这样的断论，他将以感情和理想为共同追求目标而结合的群体关系，称为“共同体关系”（vergemeinschaftung）,而将以纯利益关系而结合的群体关系称为“结合体关系”（vergesellschaftung）。事实上，这两种形态在《中国新文学大系》生产过程中，在这个以赵家璧为黏合剂所黏合起的这个群体中，呈现的是连续而混合的状态。

“大系”之经济

图书出版往往被视作“贪欲之神”与“文艺女神”的冲突的产物，依照社会学家欧文·路易斯·豪尔维兹（Irving Louis Horowitz）的观点，文化还是商业这个问题现在变得复杂起来，具有十足的政治性，“是‘意识形态上层建筑’与‘经济结构’的大杂烩”(11)。惯常对于图书出版，人们用两个术语来概括它们的类型——“商业出版”和“学术出版”。在出版前的评论动机这一点上，商业出版商关心的是市场潜力和法定税收，而学术出版商关心的是效力和质量；在读者动机上，商业图书市场创造需求，而学术出版在于满足已存在的需求。但是，良友图书印刷公司的《中国新文学大系》，在1935—1936年的图书市场上，确乎将这两者的重任一并挑到肩上。而针对类似“大系”这样的丛书进行的研究，也应当察觉、留心作用于“大系”本身的各种各样的商业影响，以便形成这样一种观念——文学作品是美学实体和商品的混合物。

这一章所谓“‘大系’之经济”，实际上是从《中国新文学大系》出版的市场环境着手，包括文学背景、出版环境以及相关的政策法规和审查制度对出版的影响。同时，也将对“大系”出版的市场手段进行微观的考察，把“出版”视作在市场影响下形成的特殊小世界，如果说全文的第二部分侧重的是“大系”作为美学实体的分析，这一段落则要归还它“商品”的本性。

1930年2月，创造社以及后期太阳社激进地独霸文坛的意愿被转化为一种较为柔性的政策，即“左联”。通过“左联”的成立和“左”倾态度在文学青年间的不断盛行，共产党实现了在中国文坛称尊的地位。而在1932年以后，一方面“左”倾思想日益壮大，另一方面，政府对共产党文学的检查也日益严厉，使得左翼文学家们在公开发表革命言论的时候也会适当以稍加退却的曲线方式来完成任务。这种折中的权宜之计，在《中国新文学大系》的出版过程中，也体现得淋漓尽致：出版方能自动约束太富煽动性的作品，以便符合新闻检查的要求。

而就出版行业的环境来讲，在《中国新文学大系》还处于酝酿期的1934年，上海正掀起一个要求白话文写得更加接近大众口语的文体改革运动——大众语运动。这项文体改革运动，是针对当时南京国民政府的报刊上接连发表反对白话文、主张学校恢复文言文教学、提倡小学读经、提出“文言复兴运动”（缘起为1934年2月19日，蒋介石成立以推行封建道德为准则的“新生活运动促进会”，以后又规定全国祭孔，并举行以经书为题的中学毕业会考。而当时教育部官员汪懋祖，于6月在《申报》上发表《中小学文言运动》，由此拉开笔仗的阵势）。上海的文化教育界人士陈望道、陈子展、胡愈之、叶圣陶、黎烈文等，在《申报·自由谈》上发起了“大众语”的讨论，并得到鲁迅的支持。延续了四个月的争论，发表了两三百篇文章，并要求白话文进一步大众化。“文言复兴运动”在语言文字方面引起了大争议，同时，在文学出版方面，1934年左右的上海图书出版界，大量古书成批翻印(12)，为社会上弥漫的复古之风助长了声势。

正是在这样古书成群的情况下，编辑们用几乎也已经“作古”的五四文学作品重新创造出新的阅读需求——这里的“作古”并非空穴来风，郑振铎在《中国新文学大系》第二集《文学论争集》的导言中引刘半农序他的《初期白话诗稿》云：“这十五年中，国内文艺界已经有了显著的变动和相当的进步，就把我们当初努力于文艺革新的人，一挤挤成了三代以上的古人，这是我们应当于惭愧之余感觉到十二分的喜悦与安慰的。”

这种新的阅读需求在被创造出来的时候，我们不能忽略：图书与其他看后就扔的媒体相比，它取决于社会机构的程度更高，也就是说政府与图书是机械地联系在一起的。对图书出版发行的一个可以与“文学背景”、“出版环境”相提并论的影响因素便是审查制度。在赵家璧撰写的《中国新文学大系》的“前言”中，他不厌其烦地感谢了三类人：第一类是为整个“大系”进行创想和策划、定下基调的人，他们有茅盾、阿英、郑伯奇、施蛰存；第二类是搜材料、编目录、写导言的十一位文学名家（十集导言撰写者及蔡元培）；第三类事实上就是为了“大系”的编撰提供各种帮助包括大开方便之门的人，这其中的第一位叫“项德言先生”。这位项德言究竟是何许人也？这要追述到1934年5月国民党政府成立的短命的、臭名昭著的“中央图书杂志审查委员会”。该委员会在1934年6月1日，又公布《图书杂志审查办法》(13)，规定一切图书杂志应在付印前将稿本送国民党中央宣传部图书杂志审查委员会审查。这只是1928年北伐完成、国民党政权基本稳定后，政府为了控制未取得支配地位的文化领域，在新闻宣传方面颁布的一系列法律法规之一。其他诸如《宣传品审查标准》、《出版法》及其实施细则、《危害民国紧急罪法》、《宣传品审查条例》、《反革命宣传品规范》等等，都是措辞严厉却又行文空泛的法律法规。项德言正是“图书杂志审查委员会”的一名主管。《中国新文学大系》的编辑赵家璧早年的人脉之一穆时英是他认识项德言的桥梁。而项德言，正是穆的顶头上司。《中国新文学大系》百分之九十以上的内容得以保留，仅有少数作家作品进行删改，确实是依靠了项德言的批准，而这位舞文弄墨的项先生，还曾向“良友”提出一个条件，即为他出版一本名为《三百八十个》、署名为“鲛人”的小说单行本，并提取版税共五百大洋，确乎是一件名利双收的好事情。也正因为“良友”这一次“曲线救国”的行动，在项德言认为不太过关的两位编者——郭沫若和鲁迅之中，因为郭沫若撰文指名道姓地骂过蒋介石而被撤下换成了朱自清，德高望重并在年轻人间最有卖点的鲁迅被留了下来，而且日后的“大系”全部文稿，也被予以照顾，并没有得到有意的挑剔。

《中国新文学大系》的出版过程中的“经济”方面，有很多细节问题的阐释，都可以从当时的审查制度等法律法规中找到最恰当的解答。还有一个典型的质疑便是：为什么《中国新文学大系》没有收入任何的长篇小说？从文学式样的全面性上来讲，意图整体涵盖中国新文学第一个十年的创作的“大系”里，没有一部长篇小说，不可不谓一项空白。更何况“大系”的建制从根本上来说含有“西方文学规范”这样一个终极权威，没有拷贝“长篇”从情理上也说不过去。诚然，我们必须要承认，在新文学还在蹒跚学步的第一个十年里，在被焦灼、彷徨、苦闷、迷惘所充斥的青春期式的五四文学里，要找一个能与日后《子夜》、《骆驼祥子》、《家》等作品比肩的长篇小说，确实强人所难；而真正为市场所接受、数量极其庞大、争取了广大市民阶层读者的的通俗小说，则出于新文学对自身文学地位的考虑而毫不意外地、坚决地被排斥在外。事实上，今天我们依旧可以在新文学第一个十年的的小说清单里找到为数不多的几个长篇，例如1922年由商务印书馆出版的《一叶》（王统照）等等。但是真正左右《中国新文学大系》的编辑者们是否选取长篇小说的幕后之手，并非是长篇小说的质或量，而是与出版活动相应的法律法规。民国17年5月14日，当时的国民政府颁布并同日实施了《著作权法》。其中第三章《著作权之侵害》第二十八条为“下列各款情况，经注明原著之出处者，不以侵害他人著作权论：一、节选众人著作成书，以供普通教科书及参考之用者；二、节录引用他人著作，以供自己著作之参证注释者”(14)。显然，“大系”选择了一条规避法律风险同时也避免了支付高额版税的安全路径——从其他作品合集中节录文章，各个单篇合成一集，就不存在侵害他人著作权的问题。鲁迅本来欲收向培良的作品《我离开十字街头》，但因其是单行本，只能作罢。这些，鲁迅都在《小说二集》的导言中有过说明。

作为一名年轻的编辑，赵家璧正是深谙“变化”是市场永恒的规律这一点，才有这个胆量和勇气去关注“冷点”（业已“作古”的五四新文学），并不遗余力地召集起最有影响力的新文学作家为此摇旗呐喊。——当然，我们不得不承认，个别出版商（例如良友公司）并不能对市场起到根本性的影响作用，但它极有可能转身成为一个风尚的引领者。

如果说“良友”选择“新文学”，反映了出版社的经营策略、出版方向与路线等，那么销路这个实际问题还是要让数字来说话。能反映销路的第一指数就是册数。20世纪30年代一般进步文艺丛书的初版印数一般在二千册。在《中国新文学大系》精装布面、二十三开本、进口米色毛道林纸、较高的稿酬、编辑费和规模较大的广告费用等等条件下，编者预计在两千部的制作下，就可保本，再版即有盈余。以每部二十元计，也就是说，《中国新文学大系》整部书的成本约在四万元左右。这四万元除了支付稿费、员工工资……以外，还有一部分费用的支出在20世纪30年代的出版人看来，是十分值得借鉴的，即“良友”独特的营销手段。

1935年，为了配合3月份“大系”的发售预约，赵家璧编了一本《大系样本》，厚四十余页，书前印了由赵家璧写的《编辑中国新文学大系缘起》，接着用两个版面印了蔡元培的《总序节要》手迹，十位编选者的《编选感想》各占一页，用手迹制锌版，上印近影一幅，下加该集内容简介。赵家璧还请文艺界知名人士为“大系”出版写几句评论，也用手迹制版，合编两页。此外是书影、预约办法和预约单等。这本堪称“在中国现代出版史上独步时贤的创举”的《样本》，就是典型的图书出版业的广告，这是“良友”刻意制造文化影响力的一种手段和策略——他们将“大系”的内容和影响力，直接透过文字、图像和符号来进行推广，达到甚至超过预期的目的。这种内容充实、图文并茂的样本显然比一般化的书讯、书评，或报刊上的硬性广告更能吸引人，也更具文化价值，是将来研究出版文化史、图书发行史的资料宝库。可惜的是，今天在繁荣的图书市场上，无论在哪个门类的丛书、文库里，都很少能见到类似的样本广告。

《中国新文学大系（1917—1927）》出版以降，于文学史的写作而言，它确立了三大内容板块——“文学理论”、“文学运动”和“文学作品”，它通过规定了范围的导言撰写及编选者的甄别力量，将1917—1927年的中国文学史写作模式大体固定下来，被认为是“现代文学学科化的标志之一”(15)。同时，它也引领了一股中国文学编纂总集的风潮，让“大系”这个从日本舶来的词汇成为中国文学研究者曲不离口的调调。但是，综观《中国新文学大系》的研究成果，文本和意识形态研究硕果累累，从传播学和图书出版史角度介入的却少之又少。有时候，我们因为文学作品清雅、高贵的特殊性而把决定性的细节诸如金钱、政策自然屏蔽掉，但正是这样一些细节才是图书出版乃至历史演进的有力推手。本文正是想在这一点上贡献一点自己的想法。 ■

【注释】

① 雅克·勒戈夫、皮埃尔·诺拉主编：《史学研究的新问题、新方法、新对象》，311页，社会科学文献出版社，1988年版。

② 马国亮：《良友忆旧——一家画报与一个时代》，13页，三联书店，2002年版。

③ ［美］丹·雷斯：《从家庭作坊到跨国企业》，选自《图书出版面面观》，25页，河北教育出版社，2005年版。

④⑥⑦ 赵家璧：《编辑忆旧》，37、23、24页，三联书店，1984年版。

⑤ 柯施恩、张德亮：《粤剧在上海的发轫》，选自中国人民政治协商会议上海市虹口区委员会编《虹口史苑》，2001年10月，351页。

⑧ 张旭东:《本雅明的意义》，选自本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》，11页，张旭东译，三联书店，1989年版。

⑨ 李今：《都市文化与中国现当代文学》，选自程光炜主编的《都市文化与中国现当代文学》，102页，人民文学出版社，2005年版。

⑩ 仅从十位“大系”导言撰写者在1935年所处的城市来看，茅盾、鲁迅、郑伯奇、洪深、阿英在上海，而胡适、郑振铎、周作人、朱自清、以及总序的撰写者蔡元培均在北京，另有郁达夫在杭州。所以南北可谓势均力敌。

(11)［美］贝特·鲁斯：《关于书的书——贪欲之神与文艺女神》，161页，选自《图书出版面面观》，河北教育出版社，2005年版。

(12)赵家璧：《编辑忆旧》，160页，三联书店，1984年版。

(13)现找到一份同一日颁布的《修正图书杂志审查办法》，选自刘哲民编 的《近现代出版新闻法规汇编》，232页，学林出版社，1992年12月第1版。其中规定了审查之范围为文艺及社会科学，先在上海试办。并于第九条规定，凡经取得审查证或免审证之图书、杂志稿件，于出版时应将审查证或免审证号数，刊印封面底页，以资识别。

(14)刘哲民编：《近现代出版新闻法规汇编》，160页，学林出版社，1992年版。

(15)徐鹏绪、李广：《〈中国新文学大系〉研究》，348页，社会科学文献出版社，2007年版。

（郑瑜，华东师范大学中文系文学与传媒专业博士生）

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