许三观卖血记 小说_《我的帝王生涯》与《许三观卖血记》

　　帝王伦理与血亲伦理 　　 　　朱小如:上期我们谈到了韩少功的“去中心化”,这期我们顺势谈谈苏童的《我的帝王生涯》(以下简称《帝王》)和余华的《许三观卖血记》(以下简称《许三观》),这两位都是八十年代先锋文学的主将,他们的“去中心化”应当更自觉些。
　　何言宏:上次我们所说的“去中心化”其实是从很多方面展开的。苏童与余华的这两部作品,实际上也有这方面的意义。不过,对于这两部作品,人们一般很难将它们联系起来,可是一旦放在一起,却能发现很多有意思的问题。其一,我认为,这两部作品实际上都在非常自觉地书写伦理问题。《帝王》所书写的,是帝王伦理与血亲伦理的严重冲突。而《许三观》则写的是原始人性对血亲伦理的补充与超越,是对两者的伟大颂歌。
　　朱小如:伦理问题为什么会在那个特别时期引起先锋作家的关注?最初读《帝王》时,我以为苏童主要是在做将一件事物的两个相反的方向发展到极端的尝试。也就是由帝王的至高无上跌向最底层的流浪艺人的极端转换。《许三观》走的路线也是极端的尝试。苏童的极端往往产生出“喜剧性”的互为反向效果,而余华的极端则是极端的“悲剧性”效果。
　　何言宏:你所说的“极端”很值得注意。这种“极端性”的创作倾向,在很多作家那里都有体现,比如阎连科。我很同意你所指出的这两部作品的“极端性”倾向。具体地说,两者的“极端性”,其实都表现在伦理方面。在《帝王》之中,端白、端文和端武兄弟们围绕着王权进行了血腥的争斗,根本无视血亲伦理,在这里,帝王伦理所实践的,基本上都是些伤天害理的事情。为了王权,争斗者可以无所不用其极。你看端白让端文和大将军比武的那个场面是何等的惊心动魄,而他在后来命人敲断端武膝盖骨的情节又是多么残酷!实际上可以用一个非常简单的字眼来概括帝王伦理,那就是“杀”。《帝王》之中充满了亡国之气,但也充满了杀气,可以说是杀气腾腾。羸弱无能如燮王端白者,其实也是非常残暴的。昨天我刚买到了刘再复先生的新著《双典批判》,是对《水浒传》和《三国演义》的批判,其中对《水浒传》中“屠杀快感”的揭示非常精辟。我以为在本质上,帝王伦理就是建立在杀伐基础上的。帝国的建立与维持,所谓的基业永固,靠的难道不是杀伐?所以说,所有的帝王,都有着屠杀快感。为了王权,杀伐可以指向一切,包括我们这个民族向来视为神圣“天伦”的“血亲伦理”,都可以伤天害理和灭绝人性。
　　朱小如:你说的“《帝王》之中充满了亡国之气,但也充满了杀气”让我隐隐约约地联想到了电影《满城尽带黄金甲》(以下简称《黄金甲》)。设想一下,如果这部电影提前到《帝王》发表的时代放映,会是一种什么样的观感?我个人猜测当年的张艺谋可能就是先看过《帝王》后,才找苏童写《武则天》的。当然,苏童曾说过写《武则天》不如《帝王》顺利,因为受历史资料的局限,文学的想象力反而飞不起来。
　　何言宏:这种感觉我也有的。《黄金甲》是我不久前才看的碟片。为了这次对话,我在重新阅读《帝王》时,起初每当读到皇甫夫人对菊花的喜爱时,我就联想到了《黄金甲》,觉得《黄金甲》中的一些叙事元素与苏童的这部小说有相似的地方。至于《许三观》,在《钟山》杂志的“长篇小说三十年:十二个人的排行榜”中,我的“推荐语”说,它是“关于我们民族生存的一则寓言,更是二十世纪后半期以来我们这个民族的生存现实。这样的现实,虽然被作家以近乎无奈的温和加以展示,从而使作品更像是一首跳跃着温和旋律的‘很长的民歌’(余华语),但其所书写的人物命运以及现实本身,则是充满了暴力,充满了屈辱与苦难。实际上,余华平静与幽默的叙述实践不仅未能有效地缓解现实的苦难,而且在更大的意义上,这样的叙述还使这首‘温和’的民歌充满了残酷、辛酸与凄苦。正是在这样的残酷、辛酸与凄苦的复杂交响,以及充满苦难的现实背景上,回荡与升腾着伟大而又温和的‘父性’旋律,从而,《许三观卖血记》也是余华的对于原始父性的伟大颂歌”。我想说的,其实就是在残酷的命运、历史和现实之中,人性的美好与伟大,而在人性中,血亲伦理无疑有着根本性的意义。许三观的伟大父性,无疑建立于他们的血亲伦理,他与一乐之间“血缘”的匮乏,也是以其对后者更多的“献血”作了象征性的弥补与建立。“血”在《帝王》中是腥秽、污浊和恐怖的,而在《许三观》中,却有着神圣的意义。《帝王》写的是帝王伦理对于血亲伦理的践踏,而《许三观》,则是对血亲伦理的“伟大颂歌”,二者所基于的,其实都是我们的人性。我们从这个方面也能够看出,不管在技术上有何创新,叙事上玩弄什么花样,文学的最为基本的主题和最根本的魅力,可能还是人性。
　　
　　个人心灵世界与精神的窄门
　　
　　朱小如:其实,在我个人的阅读视野里,中国的先锋文学几乎难以找到合适的长篇文本来印证余华在《兄弟》后记里,谈到一个“关于如何从个人的独特的精神‘窄门’出发,然后走向‘宽广’”的观点。而《帝王》更“向内转”地“转向”了个人内心灵魂世界的历史“虚构”,《许三观》从“人性深度”上寻求的突破,都给了我留下很深印象。但,两部作品是否都已经彻底地完成了从个人的独特的精神“窄门”出发,然后走向“宽广”呢?
　　何言宏:余华在《兄弟》“后记”中的那段话是这样写的:“起初我的构思是一部十万字左右的小说,可是叙述统治了我的写作,篇幅超过了五十万字。写作就是这样奇妙,从狭窄开始往往写出宽广,从宽广开始反而写出狭窄。这和人生一模一样,从一条宽广大路出发的人常常走投无路,从一条羊肠小道出发的人却能够走到遥远的天边。所以耶稣说:‘你们要走窄门。’他告诫我们,‘因为引到灭亡,那门是宽的,路是大的,去的人也多。引到永生,那门是窄的,路是小的,找着的人也少。’我想无论是写作还是人生,正确的出发都是走进窄门。不要被宽阔的大门所迷惑,那里面的路没有多长。”这一段话实在够精辟。用在《帝王》中的端白身上,好像是最最恰当不过的了,他无疑是从宽广走向狭窄的典型。
　　朱小如:“窄门”的含义有多种解释,据我了解,西方教堂的神职人员,平时个人进出教堂是不可以走大门的,只能走“便门”;只有在处理“公共”事物时,比如,主持婚礼后,也就是必须和“公众”一起,才可以进出大门,以示对上帝的尊重。这个“只能走‘便门’,不能走大门”的职业道德精神,让我想到了作家的职业道德精神和文学的叙事伦理精神。西方教堂的神职人员只有在处理“公共”事物时,才有代表上帝的资格,但却永远是上帝的仆人,而决不能以上帝自居。作家其实也是如此,他们必须具备上帝无所不知、无所不能的能力,但作家决不能以上帝自居,更不能行使宗教裁判所的权力。而中国作家的最大问题,就在于“权力”甚大,而“能力”甚小。所以,在我看来,“窄门”是获取“能力”的唯一可信途径。
　　何言宏:现在,我越来越觉得这两部作品所体现出来的“宽”与“窄”的辩证法,是一种文学经验。我想说的是人性问题。对于人性的挖掘与表现是有史以来人类文学的基本主题。人性当然是宽广的,但对写作而言,尤其的三十年来过度追逐创新的中国文学来说,以人性的挖掘与表现作为创作的基本追求,似乎成了一条非常狭窄与陈旧的道路,所以在此之外,很多作家都热衷于其它方面的尝试。现在看来,这条貌似“狭窄”的道路仍然宽广,仍然是一条最为可靠的道路。读完这两部小说,掩卷思之,最为我们震撼的,首先肯定是在人性方面,就是我们前面所说的血亲伦理等等方面,其它的比如叙事、结构,还有语言等等,包括我以为非常重要的《许三观》中的“拟经”倾向和做“拙”风格,相比之下,都没有人性方面的震撼来得重要和强烈。因此我也要说,《帝王》和《许三观》虽然所循的还是“窄”的途径,但其实还是走向了深邃与宽广。
　　
　　虚构的热情与叙述的力量
　　
　　朱小如:《帝王》是苏童九十年代初的作品,我以为它的重要性首先是“开创”了“新历史主义”小说,使得我们过去一直用来衡量作品的“以现实生活为唯一依据的‘真实标准’”失效,同时也使得我们过去一直用来衡量历史小说的“以历史事实为依据的‘真实标准’”失效。这就意味着小说可以也应当有理由把“艺术真实”和“现实生活真实”拉开足够的距离。将现实生活作夸张的变形,做荒诞的处理,原本是西方现代派文学的常用手法,也是中国当代文学中的先锋文学要旨。中国当代文学中的先锋文学缘起八十年代的文学“向内转”,但到了九十年代,先锋文学在意识形态和市场经济的双重挤压下开始“消亡”或者“转向”,苏童和余华这两位先锋文学主将的“转向”如何?正是因为带着这样的问题,我便特别看重《帝王》和《许三观》。而且我以为“新历史主义”小说的影响不光只在文学界,实际上它还带动了中国当代电影市场的发展。现在流行的“穿越”、“架空”根子都在此。但是现在流行的“穿越”、“架空”和苏童的“新历史主义”小说是有着思想“意味”的不同,更有着艺术虚构“度”上的区别。当然,也有人笑称都是苏童惹的“祸”。
　　何言宏:“新历史主义”小说的开创者到底是不是苏童的《帝王》,我以为是值得讨论的,但说它是“新历史小说”中一部特别具有代表性的作品,肯定是毫无疑问的。“新历史主义”小说对于摧毁或解构它之前的“历史主义”意义非凡。我们知道,当代中国文学中作为意识形态的派生或者说寄生物的“历史主义”,一直处于文学的主流地位,其中以“革命历史小说”为代表。这样的历史主义对于历史的书写所遵从的,基本上都是现代性的历史观念,历史规律、历史本质、历史发展之类的现代性话语是它们的基本言说。长期以来,某些意识形态寄生其中,非常有效地行使着自己的魅惑与霸权。像《帝王》这样的“新历史主义”小说,正是对于以往的“历史主义”小说所建构出来的“历史”,进行了非常有效的解构。我们应该都记得,当时非常流行的“新历史主义”作家,除了苏童,还有余华、莫言、格非、叶兆言、王安忆、须兰等。你说的电影市场都受到了它们的影响,可以见得这样一种“新历史主义”的意识多么应时!
　　朱小如:苏童在 《虚构的热情》(原载《小说选刊》一九九八年十一期)一文中曾这样谈道:“虚构不仅是幻想,更重要的是一种把握,一种超越理念束缚的把握。虚构的力量可以使现实生活提前沉淀为一杯纯净的水,这杯水握在作家自己的手上,在这种意义上,这杯水成为一个秘方,可以无限地延续你的创作生命。虚构不仅是一种写作技巧,它更多的是一种热情,这种热情导致你对于世界和人群产生无限的欲望。按自己的方式记录这个世界、这些人群,从而使你的文字有别于历史学家记载的历史,有别于报纸上的社会新闻或小道消息,也有别于与你同时代的作家和作品。虚构在成为写作技术的同时又成为血液,它为个人有限的思想提供了新的增长点,它为个人有限的视野和目光提供了更广阔的空间,它使文字涉及的历史同时也成为个人心灵的历史。”
　　重读这段文字,我们可以从中看到苏童对“新历史主义”小说的解释,也可以读出先锋文学的“转向”是怎么一回事。必须承认在先锋文学之前,“虚构”这个词在现实主义文艺理论中被降低到了仅仅只是一种小说技巧、而非小说的本质力量的地步。中国的文学在很长一个时间段里遵循的是客观世界的“反映”。中国文学的审美接受,至今依然不知不觉地局限着当代作家主观世界的“再现”和“放大”。如果说八十年代的文学“向内转”,是为了打破“工具论”和“反映论”,那么先锋文学则意味着在打破旧的写作理念的同时,必须创造出新的写作理念。我记得马原当年的代表作题名就叫《虚构》。由此,我个人认为在先锋文学里,“虚构”这个词获得的一种文学叙事的本质力量和文学叙事伦理的新精神,是苏童、余华、马原所共同拥有的。当然,不仅仅只是先锋文学,这也是整个中国当代文学“师从――无师自通”卡夫卡、福克纳、马尔克斯等小说大师的结果。“虚构”这个词比较彻底地推翻了过去僵硬的“现实主义”传统和所谓的生活“体验”式、精神“改造”式的中国当代文学叙事。由此,在我看来,苏童的“新历史主义”,表面上是先锋文学的“转向”,但依然不是“向外转”地“转向”现实社会生活,而是更“向内转”地“转向”了个人内心灵魂世界的历史“虚构”。
　　何言宏:对于苏童来说,虚构是热情,这种热情,正像美国作家考德威尔所说的,是一种“热病”,这种“热病”,“不论在思想上还是在感情上,使你飘飘然沉迷其间。你得保持这个劲头来写小说。到你写完时,你的劲头,你的激情,也就耗尽了。你什么都给挤干了。”实际上,与考德威尔似的“热病”不同,虚构在苏童这里更加具有本体性的意义。它已经不再从所谓的“现实”或“真实”那里获得确认与意义,而是一种突围与解放。它摧毁和瓦解了以往的很容易被意识形态或者是某种霸权性话语劫持的“现实”与“真实”,从而获得了自由与力量。对于《帝王》的“真实”问题,王德威先生曾经有过很好的概括。他说:“苏童以伪自传的形式,虚拟一位末代皇帝回忆当年宫廷生活的种种。字里行间,爱新觉罗・溥仪的影子,似乎呼之欲出。但苏童的野心大于仅敷衍‘一’个废帝的荒唐往事。他回到历代宫闱轶事间,堆砌、变换许多我们耳熟能详的情节:江山美人、垂帘听政、兄弟阋墙、阉宦弄权、藩镇贾祸、后妃争宠、卧薪尝胆都是何其眼熟的关目。我们也同时似乎看到了瀛台泣血的哀艳、烛影摇红的诡谲、靖难之变的暴虐、南朝风月的颓靡;外加狸猫换太子式的深宫疑案、乾隆下江南式的微服历险,真是五花八门,高潮迭起……”“历史主义”和“历史主义”小说的种种“真实”与种种“元素”,似乎在《帝王》中一应俱全,但是我们根本无法将此帝王对应于中国历史上的哪一位具体的皇帝。按照王德威的说法,他是一位“大于一”的帝王,或者说是“所有的帝王”。与此相关,《帝王》中的历史,也就是中国“大于一”的历史,“所有的历史”和“全部的历史”。这样一来,《帝王》的不局限于某一具体的朝代,倒反使其具有了特殊的价值。也许,这就是你所说的虚构与叙述的热情与力量吧。
　　朱小如:如你所说,苏童历史“虚构”的“个人内心灵魂世界”是有着自己的气息的,这种气息是江南才子式的?南方精神式的?还有人说是“梅雨”式的。在我印象中,现代文学中的郁达夫更具有“梅雨”气息,颓废的、郁闷的、压抑得透不过气的。苏童历史“虚构”的“个人内心灵魂世界”是有颓废的、郁闷的、压抑的一面,但由于苏童喜欢用少年的想象视角来处理,在颓废的、郁闷的、压抑的另一面是极度渴望阳光的,而这种阳光就是 “妻妾成群”,就是“帝王生涯”的复杂性,即构成了值得“反思”和“批判”的“历史虚构世界”,同时也构成了充满“诱惑”力的男性成长期的“纯粹”的“文学想象世界”。有人统计过,说苏童笔下的女性年龄都比他大。我不知道是否准确,但我相信这里面一定暗藏着某种“情结”。我想如果仔细研究一下苏童历史“虚构”的男性成长期的“纯粹”的“诱惑”世界,会很有意思,不知你怎么看?
　　何言宏:你所提出的问题涉及到作家的精神分析了,对于苏童,我倒真的没有想过。但是作为问题,深入研究下去肯定是很好玩的。不知你是否记得,八十年代就有人指出张贤亮小说中女性形象的“壮硕”特点,其中隐含着他的恋母情结。照这么乱想开去,苏童也许有着“恋姐”情结。我们这些研究当代文学的人,与研究现代文学的人相比,有一个不好玩的地方,就是难以从精神分析的方向深入下去,尤其是无法将这种深入结合于作家的自传。我曾经提出,我们的作家应该“敢于自传”,这也是衡量一个作家乃至于一个时代的作家在精神上是否具有足够的勇敢与自由的一个方面。现在通常是,文坛上有关于某一位和某一些作家或诗人的种种传说,但是都被作为隐私而回避与保护了起来。不过,我们也当然没有权力要求作家为了我们研究的深入而牺牲自己的隐私。所以,当代文学还是不好玩,比较无趣,整天和一批疑似圣人的人打交道。
　　
　　苏童的“热”、“轻”和余华的“冷”、“重”
　　
　　朱小如:余华和苏童的“转向”应该有所不同,但究竟不同在哪里?先锋时期的余华给人印象特别深的是其所谓“零度叙述”的“冷”。有人认为九十年代的余华,尤其是在《许三观》中“转向”了对故事情节和人物命运的关注。当然,就我个人的观察而言,余华和苏童的不同,首先是他们在先锋文学的实验方向上的差异,余华趋向的是叙述力量问题,而苏童始终着眼的是叙述想象问题,由此,也就对比出了苏童下笔时的“热情”和余华下笔时的“冷酷”之分。我看过你在《钟山》上的评价:“《许三观卖血记》是关于我们民族生存的一则寓言,更是二十世纪后半期以来我们这个民族的生存现实。”我的理解是,这似乎也可以从中体会出余华和苏童的创作上与现实的社会生活的“远”和“近”的距离差别,和作品下笔时的“轻”和“重”的差别,同时似乎也可以从中体会出余华为何十年才磨一剑,而苏童的创作却源源不息的奥秘。
　　何言宏:你概括得特别好。余华是用手术刀划开一个口子,然后撕开,非常冷酷。他并不呈现现实的脏腑、肌肉与经脉,而是奔向自己的目标。或者说,余华的叙述实际上还是呈现出了一些现实的脏腑、肌肉与经脉,但那也不过是其奔向目标的过程中所附带呈现的。苏童轻逸,余华生猛;苏童热烈,余华酷毙。不过这都是一些比喻性的说法、理性一点的思考,我们还是应该讨论一下他们的写作与“社会生活”之间的关系,不过,这似乎又是一个过于“老套”的问题。
　　朱小如:尽管这是一个看似过于“老套”的问题,但我们却一直没有得到很好的解决。与“社会生活”之间的关系过于“贴近”,也就大大地限止了我们文学叙事的丰富想象力和文学叙事的诗意飞翔的灵性。《武则天》就是个例证。但是,与“社会生活”之间的关系过于“遥远”,同样也会发生问题。苏童自己也谈到,当年他的小说,最长的也就十八万字,一般在十五万字内。他还说如果现在写《帝王》,他可能要补充许多“东西”,“所有这些东西,光靠激情是难以完成的(见于《苏童・王宏图对话录》)。”苏童这里所指的“东西”你会理解成什么?一般来说,长篇小说文体总是要“泥沙俱下”,才能堆砌和维持出一个丰满的文学叙事里的“自然长度”。苏童的《帝王》和余华的《许三观》都有唯美和精致化的追求,或者说都依然留有很鲜明的“先锋文学”痕迹。而“先锋文学”给二位带来的“名声”,在你的观察中,有没有成为影响着二位创作的“包袱”?人们对他们当下作品的评价如何?比如对《兄弟》和《河岸》的某些批评言论。
　　何言宏:“先锋作家”是苏童和余华的标志性身份,或者说,如果用文学社会学的角度来看,是他们通过最初的文学实践所“挣来”或“赢得”、“积累”的象征资本。当然除了他们两位,还有另外一些作家也是如此。人们会说“成也萧何,败也萧何”,“先锋作家”的身份后来对他们两位的遮蔽作用还是很大的。实际上从很早开始,他们的创作就已经转型,而即使在他们的典型的先锋小说中,“先锋”符号也无法解释他们的创作。比如你刚才说到的文学与社会之间的关系。正如我们所分析的,这两部作品对中国历史和中国现实的指向非常自觉,也很有力,某种意义上,它们对于中国历史与中国现实巨大的隐喻性意义和概括性的力量,其实为很多传统的写实小说所远远不及,但是由于两位作家的“先锋性”身份,人们往往会很严重的忽略。“冷”也好、“热”也好,往往只是集中于对他们风格的概括上,“社会性”的意义往往不被注意。
　　朱小如:卡尔维诺在《新千年文学备忘录》中谈到过“轻”和“重”的对比问题,谈到“精确”和“繁复”的兼容问题。由此,我也想到了余华十年才磨一剑,最大的改变是把以前那种“冷酷”的“重”用来举“重”若“轻”了。成不成功是一回事,但文学性显然是加强了。当然,拿《兄弟》式的“嘻哈”在新世纪的影响,和苏童的“历史虚构世界”在九十年代极大地满足了读者和观众对历史隐秘和人性隐秘的“偷窥欲”来比,市场的时机上差了许多。如前面我说的,先锋文学在意识形态和市场经济的双重挤压下“消亡”或称“转向”上,苏童的“轻”就比余华的“重”来得快捷而有效。
　　何言宏:文学风格的社会学研究往往会帮助我们从一个非常独特的角度来考察社会的风格趣味和社会对文学的风格要求,也能够考察具体作家以及一个时代的文学风格变迁的社会学根源,苏童和余华,显然是两个典型的个案。在八十年代,“先锋”是一种广受欢迎的文学风格,而到了九十年代,这种风格的社会效果已经不大了,你看像吕新、熊正良等一批实际上水准很高的“先锋”作家后来虽然一直坚持着“先锋”风格,但是却很难获得社会性的成功。风格的坚持、变化与调整,其实有着非常复杂的内在秘密。
　　(责任编辑:王倩茜)

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