【追寻丁衍庸在广州的艺术踪迹】诗中的我为什么要追寻风的踪迹

　　中国绘画发展到现代的一个重要转折点，是西方学院式架上绘画的引进。这个转变是二十世纪初。由留学欧、美、日本的海归画家所实行的。上海和广州两大商业城市的经济人文气候，使其成为最有条件得风气之先的地方。当时大批海归画家游走于沪穗之间，可以说，广州是中国现代艺术的摇篮之一，虽然它是这样的鄙陋和破败。中国艺术家以千差万别的个人背景际遇和才华个性，在社会动荡、政治纷争、战争频繁、天灾人祸的乱世之中，不断奋斗搏击，使得中国现代艺术呈现出一幅幅风雷激荡、动人心魄的壮丽图景。因此，每一个艺术家的历程和艺术都是那样耐人寻味，可歌可叹的。由于众所周知的历史原因，现在，丁衍庸在人们心目中已经模糊不堪了，拨开岁月的迷雾，在纷繁的历史头绪中，找寻丁衍庸在广州的艺术踪迹，我们应该可以得到一些有益的启迪，而且也是为了不应该忘却的记忆。
　　
　　一
　　
　　丁衍庸(1902―1978)，名衍镛，字叔旦、纪伯，后以衍庸行。出生于广东茂名的一个富裕之家，少时受到良好的中国传统文化教育。18岁中学毕业后，在曾留日毕业于东京帝国大学农学部的族叔丁颖(1888―1964)建议下留学日本学画。丁衍庸赴日先入川端画学校补习素描，1921年9月入读东京美术学校西洋画选科，1926年3月以特别学生毕业。
　　日本明治维新向西方学习取得了成功，中国在甲午战争中惨败，从正反两方面警醒了中国人学习西方的迫切性和重要性。由于文化和地域的接近，到日本间接地学习西方，是当时一种便捷节省的选择，形成了一股留日潮流。1896年清政府正式向日本派遣留学生，1905年起就有中国留学生来到东京美术学校学习。算到1949年为止。到这所学校学习美术的中国留学生有134人之多。中国近现代许多著名画家学者都是从这里走出去的，如：李叔同、曾延年、严智开、胡根天、江新、陈抱一、王悦之、汪亚尘、陈之佛、谭华牧、何三峰、卫天霖、许幸之、王式廓等。他们归国后都以所学报效祖国，终身从事美术教育或创作，是中国现代美术的开拓者与中坚力量。丁衍庸就是其中之一。
　　东京美术学校是日本美术复兴运动的产物，建于1888年，初时只教授东方美术，1896年起增设西洋画科，创始人是黑田清辉，西洋画教授先后有藤岛武二、和田英作、梅原龙三郎、南熏造等，都是日本有代表性的油画家，大都有留法的背景，因此，东京美术学校西洋画科是采取法国的教学模式。巴黎的美术潮流也快速地影响到东京，尤其得到青年画家的追捧。日本并没有很坚实的学院派传统，巴黎现代派的快速转变，日本西画也亦步亦趋。不同时期，教授老师的风格与观念不同也影响到留学生风格的选择，也是因时因人而异。
　　成立于1907年的日本文部省美术展览会代表日本美术的主流。原来展会内分日本画、西洋画两部。日本画部内旧派为第一科，新派为第二科，分别审查展出。1913年，一群受巴黎现代绘画潮流影响的青年画家要求展会在洋画部也设立第二科，即容许新派洋画入展，遭到展会拒绝。于是以石井柏亭、山下新太郎、有岛生马等人为首的一群青年画家，宣布脱离文展，成立在野派的“二科会”美展，和主流形成对立的态势。年轻洋画家力求表现自我的强烈诉求和欧洲现代主义的大量输入揭开了日本画坛现代主义运动的序幕。丁衍庸留日期间就是这些新派画在日本活跃的时候。他在自述中说到，法兰西现代展览会在东京的农商务省开第一次展览会，对他产生很大的影响。在这样一个背景下，就不难理解丁衍庸为何从学生时代起就选择现代新画风。现代绘画的反叛意识对丁衍庸的影响，是贯穿其艺术生涯的。
　　还有一点值得注意，从丁衍庸留日在学校的成绩单显示他的素描感觉不好，他在自述里也并不讳言：
　　有一天我发现我自己的素描太坏了，素描不好，无论画什么画都是徒劳的，作画时也非常痛苦。每一个初学画的人，都不大喜欢素描，因为素描是没有色彩的，而且工具也很简单，工具愈简单，表现就愈加困难。畏难是人类的通病，我知道我自己也犯这个毛病。从那时起，我就极力地研究素描。2、相比之下。他对色彩的敏感却让他有些自负：
　　但是我对于色彩毫不感觉困难，大胆说一句还是比同班的日本人好些，先生也说我的色彩好，但是我决不因此就不肯再去研究了，画完了之后时时把油画板放在手里，细l心地去研究它……
　　个人主观条件是艺术风格形成的重要因素，丁衍庸之所以选择马蒂斯，这是主观原因之一。
　　1923年丁衍庸进入和田英作教室，同期的卫天霖则进入藤岛武二教室。和田英作(1874―1959)出生于鹿儿岛县。13岁开始学习西洋画，后入东京美术学校从曾山幸彦、原田直次郎、黑田清辉学画，1897年毕业。1899年经德国到法国留学，1902年回国成为东京美术学校教授，竭力作育人才。其画风表现了严谨的写实为基础的学院式的典型，从其油画《渡头夕暮》(东京艺术大学美术馆藏)(图2)可见出其风格之一斑。先于丁衍庸进入和田教室的广东人何三峰(1895―1949)，受印象派外光画法影响较大。丁衍庸则宗法印象派之后的野兽派，与其老师强调素描的学院派大异其趣。和田老师曾作的月份牌美人画一类如《皇后陛下尊影》等，更是丁衍庸后来所极力反对的。这时期的留日学生其风格倾向大都和老师有相当差异，可以想见东京美术学校的教学氛围比较宽松，学生的选择比较自由。在当时，欧洲现代艺术流派大量迅速冲击日本，作为日本原有相当地位、有既定承传谱系的洋画家，可以不为所动，坚持原有学院派路向。年轻洋画家则毫无顾忌，将学院派当作对立面，充当前卫的角色。中国留学生表现并不激进，但显然容易接受新派画新思潮的感染。选择新派画作为效法的对象，较为早期的如李叔同写点彩派，胡根天、陈抱一则写印象派，稍后的何三峰、谭华牧则效法印象派和后印象派。丁衍庸则心仪野兽派，再后的赵兽、梁锡鸿则学更前卫的超现实主义了。这大都与他们的老师无必然联系，主要是受社会思潮与艺术氛围的影响。
　　
　　丁衍庸早期油画，其一为学生时代入选“日本中央美术展览会”并为中国留学生获得殊荣的据说是取法后期印象派的静物油画《食桌之上》，原画不能得见，无由论及；还有两幅就是其毕业留校作品《自画像》(图2)与毕业创作《化妆》(图3)，前者现藏东京艺术大学美术馆，从彩色印刷品中可以见出，笔触粗豪，色彩浓烈，形象略为夸张。显然是受后印象派的影响；后者只存黑白小照，画面繁复，大概能见出有装饰趣味，形象却未更平面化，未及前者简略。可见这一时期画风还没有成熟，还在探索之中。
　　
　　二
　　
　　丁衍庸的艺术才能初露锋芒，甫一毕业回国就投身到上海“洋画运动”的热潮之中，在上海各艺校任教施展艺术才华。回到故乡广东发展是多年后的事。
　　
　　此前，丁衍庸的学长兼广东同乡们、同样出身于东京美术学校的胡根天、陈丘山等早在丁氏赴日的1921年，就回到广州，联合留美留欧的洋画家，开展了洋画启蒙运动。当年 10月，胡根天、雷毓湘、陈丘山、徐芷龄、崔国瑶与广州西洋画家梁銮(留美)、容有璇、梅与天、徐守义等七八人，组织广州第一个研究西洋美术的社团――“赤社”，并举办“赤社第一次西洋画展览会”，在禺山市市立师范学校里展出了油画、水彩画、木炭素描、粉彩画和铅笔速写等共约160多幅作品。这次展览会，对于西洋画在广州的推广具有开创意义，也可以说是广州“洋画运动”的开始。当年12月，官办的“广东省第一回美术展览会”在广州召开，西洋画列入正式出品，赤社成员不少充当西洋画的审查员的角色。次年4月，广州市市立美术学校建成开课，胡根天、冯钢百、梁銮等海归画家成了主要的师资。西洋画正式列入政府的教育体系。赤社、省展和“市美”的建立，是广州现代艺术发展史上的重要标志。它不仅向广州画坛输入了西洋画纯艺术的标准，还催生了众多西洋画社团和推动了所谓“洋画运动”的展开。
　　留洋画家大都经过比较正规的现代西洋画技法训练。在他们归国以前，广州基本上没有这个意义上的西洋画。赤社成立以前，广州虽然有许多美术团体，但范围只限于研究国粹画及折衷派画。而标榜为西洋画的，只是擦炭相、摹影片、月份牌之类冒牌货。赤社的成立和第一回省展都有着为西洋画正名的味道。早期海归画家所效法的大都是古典派、写实派、学院派、印象派以前的画法，印象派以后的新派画的引入要稍迟几年。最先西洋画是以擦炭相、月份牌作为对立面。后来后印象等新派画的引入，又把古典写实写法作为对立面，西方文化的批判性和创造性观念也随着西洋画传到了广州。
　　丁衍庸初到上海杭州教美术也遇到这样的情况：
　　我在学校的教室里，教他们作正确的描写，同时又非常厌恶他们描写得和标本一样的手法，一点没有艺术的意味。因为上海的学生，从前被一知半解的洋画先生教得太坏了(虽然也有好的，不过是这类的多)，我记得1926年的春天，我带一班学生去杭州写生，他们到了湖边，个个都画牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他们把描写风景的意义完全都弄错了，都以为写生旅行是描写古迹名胜来做纪念品的，不是研究艺术的。我那时气得要命，下了一个很严厉的命令，不许他们再去选择那种纪念式的题材，教他们去找寻水边的情趣和自然美妙的景色，从那次起。他们的思想和作风，被改变了不少
　　从那时起我就决心想将中国陈腐的艺坛变换一下，虽然不免有许多人把我当做洪水猛兽，不过同情我的人也不少，我就联合了一班同志，一连开了几次展览会，虽未得到极大的成功，也引起了许多人的注意。
　　从这一段话活现了丁衍庸艺术抱负和雄心，也显示出了他的理想和现实的巨大落差。真实的描绘对象和取纪念式的题材这种至今还被视为主流并广泛运用的方法，当时就被他看作是陈腐而严令革除，难怪他被视为洪水猛兽了。水边的情趣和对自然美妙的景色的追求，与其说是现代绘画的艺术标的，毋宁说骨子里是中国文人画的审美惯性。在写实主义还未站稳脚跟。引进的西洋画还在实用主义面前尚不敷应用，还在被擦炭相、月份牌嘲弄的环境里，丁衍庸的理想和追求显然是建筑在高高的象牙塔里面，自然是虚无缥缈的幻影了。
　　1928年秋天，丁衍庸回到了广东寻找发展的机会，但广州的文化环境似乎比上海更差：
　　广州近来最盛行的是academicism(学院派)的绘画，描写得和照相机里头摄取出来一样的作品最值一班人欢迎。上海的月份牌，销数以广东为最多，可是我最厌恶的，就是这一类的作品。像这样拘滞在物形方面来探求，不知缚束了几多作者的心情，从客观方面来探求自然，把人类固有坚强的意志完全都抹杀了，虽然能够与自然洽合，而不顾自己的存在，无论艺术如何发达，作家如何众多，所产生出来的艺术，不过是自然物象的再现罢了，使人类无限意志与l心情，被自然完全征服了，为自然所驱使了。人类和自然特质已无存在可能，结果使人类变成了自然的一个极小的东西，而与自然一切相等了。这种是很可悲的事情。
　　然而，丁衍庸是幸运的，故乡广东为他提供了切入的机会，在这里他经历了个人艺术生涯的两次重要转折：一是1928年他以广州市市立博物院筹备委员会筹备委员身份。参与广州市市立博物院的筹建，从艺术上开始接触研究中国艺术；二是1946年他接掌广东省立艺术专科学校校长一职，施展教学育人的抱负，而至后半生客居香港，艺术上彻底回归传统水墨。
　　1928年底，丁衍庸被广州市教育局局长陆幼刚聘请，任广州市市立博物院筹备委员会筹备委员，名列14名委员之首(图4)，负责美术部藏品征集的工作。最初建议丁衍庸留日的族叔、时任中山大学农学院教授丁颖也名列筹备委员之中。丁衍庸在《美术部报告书》中阐明：
　　凡留心一国文化者，莫不注意于美术，天才之产生，伟大作品之创造，以于一国文化史上有无上之光荣，吾人应如何保藏而发扬之，夸耀于世界。所谓时代精神、民族精神的袁观，都可以在伟大的美术品中寻出痕迹。故今文明各国，莫不仅全力以表彰不朽之艺术，而使国民之风日趋高尚优美。
　　而建立博物院的宗旨是：
　　以保存固有文化而开新文化之生命，一方在保存及提倡文化之中，又可以补助学校教育之逮，及社会教育之普及。
　　由政府设立博物院，在广州这是首创，是建立美术学校之后的又一公共文化教育设施，其归于教育局辖下，教育与普及的目标比较明确。丁衍庸所订的收藏计划分三期：一、本国当代名家作品；二、本国古代作品及东方诸国作品；三、欧洲诸国作品。
　　藏品征集发出之后，得到本地画家的热烈响应。丁衍庸利用时任第一次全国美展总务委员会委员的方便，为博物院征集作品，得到聚集于上海的全国数十名家的赞助承诺。根据《捐借本院物品诸先生题名表》所列。征集得书画作品150件，中国画包括书法均为国内名家作品，于右任、李叔同、高剑父、陈树人、经亨颐、张聿光、黄宾虹、张善孑子、刘海粟、黄君璧、高奇峰、张坤仪、赵少昂、黄少强、吴徵、王一亭等等。西洋画有油画、水彩、粉画、素描等42件。其中油画28件，涵盖国内各派名家。如刘海粟、王济远、司徒奇、倪贻德、何三峰、江小鹣、关良、谭华牧、关紫兰、陈之佛、朱应鹏、司徒槐等等，丁衍庸本人也捐出3件油画，其中一幅为《肖像》(图5)。由于丁衍庸的努力，国内名家的画作得以在博物院中与广州观众见面，对促进广州美术发展影响是正面的。
　　
　　丁衍庸将馆藏的定位扩大至全国乃至世界。而并非局限于本地，对于提倡文化、帮助学校教育和社会普及的建馆宗旨并无二致，现在看来这个计划甚至有过于理想化之嫌，按当时的条件是无法实现的。但我们没有理由苛求一个走马上任的艺术家，无论如何丁衍庸是广州博物馆事业的开创者之一，他的贡献是毋庸置疑的。丁衍庸的这段经历让他有机会接触中国书画篆刻艺术，开始收藏研究古代书画印章，为他后半生的艺术转型埋下了伏笔。
　　曾将丁衍庸比喻为艺术界新飞来的一只燕子的决澜社的发起人之一倪贻德，是这样描述他当时的状况的： 　　他自从回到他的故乡广东之后，他的那种蓬勃的朝气便渐渐地消灭下去，他不再像以前的鼓着一肚子的劲，日夜在油色中讨生活了，有时仅仅用些水彩或色粉画点轻淡的小品，而渐渐他又回返到复古的倾向，每天热衷于鉴赏石涛、金冬心等的古画，而自己也泼墨挥毫，画起水墨文人画来了、洋画家的国画倾向，也许是最近中国洋画家的普遍的现象吧。
　　这段话后来往往被人看成是当时的现代洋画家对他的非议，指责他“开倒车”或认为是一种暮气沉沉的现象表示惋惜等等。从字面看这只是一种现象的描述，并没有多少褒贬的意思。倪贻德在同一本书里谈到关良的画有文人画趣味时，就表示赞许的态度。我国洋画家的这种民族情结，造就了不少洋画家由西向中的回归和超越。其实丁衍庸这时只是开始对中国文人画感兴趣而已，表示“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”。其主要创作还是在西画上。转到水墨画创作至早要到抗战时期以后。
　　
　　三
　　
　　从现有文献资料考察，由此时至日寇侵华全面抗战开始前的十年间。丁衍庸主要的艺术活动都是在广州和上海两地，青壮年的丁衍庸精力充沛，创作活动频繁，主要作品以西洋画(油画、水彩)为主。由于战乱等原因，这时期的作品大都毁坏散失，我们只能从一些零星的记载和几张黑白照片中里窥视丁衍庸艺术嬗变的轨迹，这对于丁衍庸艺术的整体把握并非是可有可无的。
　　1929年丁衍庸以油画《读书之女》(图6)参加展出干上海的“第一次全国美术展览会”，他的留日同校师兄胡根天有这样一段评述：“丁衍庸君的作风，在现在画坛上也可称是一个有力的表示，他的流畅的笔致、表现的大胆，是令拘谨的观众惊倒。此次出品，只有一幅《读书之女》足见其才气之一斑，然内容则未见得令人深感，我认为他是一个速写风的笔技家。”
　　这时，他受第二任广州市立美术学校校长司徒槐之聘任该校西画教授，“爽快大胆的笔触、单纯的色彩是颇能使青年的学生们欢喜的，在一个短短的时期内，曾使美术学校一部分学生受了很深的影响。比同校的教授陈宏先生领导下的一部分学生的成绩，艰涩晦暗的，就远胜了。”
　　两位论者不约而同地注意到丁氏的笔触和线条，倪贻德的评述就更为细致：
　　不错，他是竭力在线条上做功夫的，在每幅画上，都有着奔放的线条，带着中国画的倾向。西洋画以单纯的线条来表现，也是现代绘画的一种特色，如马蒂斯(Matisse)、裘绯(Dufy)那些野兽群的作品，便是最显著的例，据说他们受了中国画的感化丁的这种倾向，大概又是受了这些野兽群的影响了，至于色彩，的确是他画面上的一种特长他的色感和前面所说的陈宏氏恰恰相反，陈宏是灰色调，而他是爱用绚烂鲜艳的色调、但绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗，却是富于明快的感激，这是因为他同时善用白和黑的这两种色彩的原故。
　　同样用陈宏作为对照，说明丁衍庸线条和色彩方面的特色是非常明显的。
　　1930年5月丁衍庸在广州沙面与陈宏、小林守材举办“中日三人绘画联展”。同样热衷于野兽派的广州洋画家吴琬有一段评述(图7)，是目前所见到的对当时丁衍庸油画最为详尽的评述：
　　丁氏的作品除了从前看过的十余点外，这里也有几点新作，如二十六号的《鱼》、四十四号的《花》、四十号的《化妆》、四十三号的《风最》都是从前未见过的。《鱼》的画幅总有三四十号大小，中央直立一个花瓶，下面，右放着两条大鲩鱼，和那同大小的《花》都是带点装饰风的色调，很有点像中国的涂上彩油的瓦器，这是两幅画的特征，笔触的未纯――这未纯在中国画惯用评语上就是“火气太大”，换句话说就是未到所谓“稚拙化”的地步，这在丁氏差不多是他全部作品的致命伤。丁氏的画面上的线有点像模仿现代法兰西的作家Matisse(马蒂斯)，但玛氏的妙处全在所谓“稚拙化”，他有时简直像小孩子一样地涂上去，而令人有“不厌百回看”之感，这种内容丰富的作品比之丁氏只知把物体的外围线速写地描下来，看去还不能给人以深远的寻味的，正有霄壤之判丁氏那些没有内蕴的速写那样的线，在那三十八号、三十九号的两张素描里尤其代表地给我们见出。
　　《化妆》的构图的狭窄，而用他那种手法，简直令到画面的两个人几乎看不出是什么东西，中间那块很象茶壶的“虾饺”形状的暗哑的黑色，大概是算作散着发的女人的头了。这画的笔触和他的别的作品有点两样，全是用多量的颜色涂上去或点上去。我从前也见过丁氏有这样的作品，这种写法大概又是模仿法兰西现代作家Aman-Jean(亚芒一让)的了，亚氏描写的肉，是有温软之感的，而丁氏适得其反，结果只令到画面全部很象调色板，散布满了各色各样的斑斓的不调和的死硬的色的渣滓。
　　
　　丁氏喜用黑色，在每张画面上都可以寻得出来，但是他的黑色却是他的叛逆者，在他的作品上给黑色弄糟了的地方正是很多很多，在《化妆》里，头发的黑和椅背的黑框都是一种死硬得令人难耐的死色。在四十三号的那张小小的《风景》里，三个桥眼的黑色和其他差不多是纯白的建筑物，而外围或阴影部分也只是那个黑色。这种没有调色的黑色，在画面上虽然可以很经济地把物体的外形收束出来，但是因为收束得紧而反把画面变成化石。
　　以上三人的作品中，油画占了七分之六，水彩只有丁氏的三张小品。丁氏水彩的风格也和他的油画差不多。没有内蕴豪迈的简练的笔调，助以单纯的疏落的颜色，虽然不耐咀嚼，也能够给观众一点爽快，比之只像摄影术一般客观地复述了物体的外形给观者、而又自己大印其画集的广州大画家，已高出万万了。
　　吴琬的评述特别苛严，也含有个人喜好倾向。但最后还是肯定的态度。他以看中国文人画的眼光来评价油画，用“火气太大”、“深远的寻味”、“内蕴”等说明度的把握是关键。吴琬认为野兽派好在“稚拙化”，而他推崇画家关良的“稚拙化”，说“他所取的主题有他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂，就是野兽派一般的技法，而又有中国技法的风韵、闲雅、妍润、枯劲，极力找寻中国画的趣味……”倪贻德谈关良的画也有类似的说法：“本来潇洒脱俗的他的作风，现在是更接近于文人画的趣味了，那微妙的调子、淡雅的色彩、洒脱不羁的用笔，把东方的题材，疏疏落落地毫不费力地表现出来。他似乎融合石涛、八大的作风在洋画的技法中了。这样的油画实在可说是新鲜的。”关良当时大概还没有大画戏剧人物画，但他对京剧爱好由来已久，对石涛、八大等传统文人画的认识也较深，因此对中国趣味内蕴的把握拿捏恰到好处。丁衍庸在这方面的修为还较为欠缺。失于过犹不及。
　　另外有一位当时的市美学生黄茅(蒙田)后来也将那几个广州新派洋画家做过比较：
　　最初看丁衍庸的作品是他的油画。那是三十年代前期，那时他正在广州。在保守派对一律名之“新派绘画”顽强对抗的时候，作为一个美术学校学生，被丁衍庸的油画深深地吸引是很自然的。其时现代主义的流风正从巴黎传到东京再传到中国，虽然较后曾经有过昙花一现的超现实主义翻版，但影响当时画家最大的还是野兽主义――由于野兽主义以后 五花八门的流派更难在中国找到市场，而野兽主义在纯粹形象要求上还是可以令人接受的，那时得风气之先的关良、谭华牧、吴琬(即后来的书法家吴子复)在油画创作上都是受野兽主义影响，以倪贻德为首的决澜社一群也是从这一流派发展而来的，丁衍庸从日本汲取了野兽主义理论与画风，回国以后开始了他将近二十年的野兽主义时代。关良、谭华牧的野兽主义渗入了中国式稚拙的造型，吴琬则具有强烈的日本野兽主义画家风味，只有丁衍庸，如果按照野兽主义的精神和艺术特色去要求，则无疑他是最“正宗”或最有代表性的(图8)。
　　各人的表述观点角度不同，但还是可以帮助我们的认识向事实靠近了一步。丁衍庸的“正宗”可以理解为在形态上最接近野兽派，参照马蒂斯的作品不难看出这点(图9)。他的风景画《西湖归舟》(图10)也明显有弗拉芒克的影子(图11)。这种看法还见于其他洋画家的评论中。后来，丁衍庸倾心于八大山人的画，从形式上的借鉴，也是采取这种艺术方法的。
　　
　　这段时间。丁衍庸的艺术活动见于记录的还有：
　　1933年10月以油画《都会》(图12)等参加“广州市第一次展览会”。
　　1934年5月以水墨素描《窗前》、油画《室之一隅》及《黄埔之滨》等参加在省民众教育馆举办的“艺术委员联合展览”。有关评论大致如上，不赘列。
　　与丁衍庸在广州举办中日三人展的同时，日本的洋画界又发生了派系斗争的事件。原来反官展姿态前卫的“二科会”受到质疑，年轻洋画家儿岛善三郎、村重义、里见胜�等又不满“二科会”模仿法国画风的倾向，提出要创造“日本人的油画”，从而脱离“二科会”独立出来，与小岛善太郎、铃木保德等13人组成“独立美术协会”，引进了欧洲最新的超现实主义，日本洋画界更加纷纭扰攘了。
　　稍后，广东青年梁锡鸿、赵兽、李东平等到东京学画，通过参观大型展览近2E离接触了欧洲前卫艺术家的原作，在形式上的追摹之外，更加在理论上探求。他们阅读日译版西方艺术文献，翻译撰写美术论文，编杂志，出画册。办画展竭力鼓吹前卫艺术。1935年1月10日，有很强模仿性的“中华独立美术协会”在东京成立。接着，成员们陆续返回国内展开活动，3月16日“中华独立美术协会第一回展”在广州净慧路省民众教育馆三楼举行，出版了《独立美术》刊物。发表了协会宣言。参展画家有梁锡鸿、曾鸿、李东平、赵兽、广州画家关良、吴琬等，还有日本画家妹尾正彦。1935年7月11日，“中华独立美术协会小品展”在广州永汉路大众公司二楼举办，参展画家除该社五位成员外，还有日本“二科会”的太田贡的、“独立会”的妹尾正彦，广州画家关良、吴琬，这次邀请了丁衍庸参展。展览期间还举办了座谈会，对于丁衍镛的作品是这样评价的：
　　那是他的旧作了吧，《裸女A》可说是受了Van Dongen(凡・童根)的影响，可是现在若说Van Dongen未免太落伍了吧!《裸女B》是淡描的一幅，那张凳子和裸妇的下部不见得对dessin(法语・素描)方面有怎样的修养。他大概喜欢Matisse和Dongen吧，可是一个作家若只就崇拜他们是没有用的。――白砂
　　丁君的作品，在趣味方面还是浓厚的，可是在质方面太欠缺了，他的作品若在几年前来批评，那么我当然会表示对他作品的敬意：可是无论如何，他还是一位野兽主义的老前辈，他对中国野兽派作品的贡献是含有多份绘画史上的光荣的。――张韶
　　年轻画家以极速变幻的欧洲画坛新潮为目标，将十多年前才出现的野兽派指为落伍者了，但他们还是以国人的厚道对这位留日师兄表示敬意，肯定了他曾经做出的贡献。他们的专业眼光和以上所列评论丁衍庸的看法基本是一致的，可见评价并非全从个人主观喜好出发，而是比较客观的。
　　以上评论多从形式方面说事，关于丁衍庸绘画的题材内容还有一些记载：
　　最喜欢描室内的女人，而那些女人都是属于有闲的享乐的太太小姐们，他们都有快乐的表情、潇洒的态度、华丽的服装，而背景又十分的华丽精美，充分地表现出享乐趣味来，因此也常常受到人家非议。他的风景画常常描写水边的情调，把复杂的自然使之单纯化，在寥寥数笔之中，使人感到一种清凉味。
　　他作品中的少女，全部是些资产阶级中的有闲者，穿的是顶时髦的洋服，坐的是有很美丽的枕靠的沙发!室中的陈设自然是覆着美丽的桌布的，桌上一瓶鲜花、几本洋书，墙上自然是那些花花绿绿的图案的壁衣，他的风景画就多是描写西湖的景色。
　　从形式和内容的选择，可见丁衍庸的审美倾向。
　　
　　四
　　
　　丁衍庸任广州市立美术学校教授大约是1929年至1932年司徒槐任校长期间，30年代中后期多有作品参加上海、广州的画展，但主要艺术活动是在上海。
　　行文至此，笔者认为有必要对1994年上海书画出版社出版《中国美术社团漫录》(许志浩著)中关于“青年艺术社”的部分进行适当修正，该书“青年艺术社”条曰：
　　1936年冬成立于广东广州。由吴琬、关良、丁衍庸等人发起组织。吴琬任社长。本会初名“野草社”，以大力鼓吹新艺术运动为宗旨，他们把学院派油画作为自己的对立面。主要成员有：吴琬、关良、丁衍庸、谭华牧、赵世铭、李慰慈、任真汉、李桦、彭兑等人。曾于1937年3月1日，编辑出版《青年艺术》杂志，由吴琬主编。同年7月出版了第五期后而停刊。
　　有研究表明，该条目混乱讹误之处有四：一是野草社成立于1927年冬，而非成立于1936年冬，以野草社为前身的青年艺术社是广州市立美术学校首届毕业生李桦、吴琬、赵世铭等组织的美术社团，后来有伍千里、郑可、李慰慈等加入；二是该社由始至终无社长之设，吴琬尽管为主要发起人但未任社长；三是关良、丁衍庸并非该社发起组织者，关良、丁衍庸、谭华牧、任真汉非该社成员，而彭兑是李慰慈的笔名；四是青年艺术社历年所编刊物均以团体名义主编，从来没有个人署名的，所以吴琬未任《青年艺术》杂志主编。
　　
　　之所以对该条目加以修正，是因为该条目导致不少研究者以讹传讹。丁衍庸、关良不是该社成员，关良与该社成员是师友关系，曾在该社刊物《画室》、《青年艺术》上发表作品和文章。没有见到材料显示丁衍庸与该社之间的关系，可能是艺术倾向接近引致误传误记。1937年春，教育部在南京举办第二次全国美展，广东省郑重其事地先行举办预展会选送作品。在所存目录中并未发现丁氏作品记录，也可推知丁衍庸当时不在广州。
　　丁衍庸再次返到广州是抗战胜利后的1946年，这次南归是受广东省教育厅厅长姚宝猷之聘，接任广东省立艺术专科学校校长职务的。
　　广东省立艺术专科学校前身是1940年4月在曲江县塘湾成立的“广东省战时艺术馆”，艺术馆是为培训抗战宣传骨干而设的，馆长由教育厅厅长黄麟书兼任。内设音乐、戏剧、美术三科，分别由黄友棣、赵如琳、胡根天负责。每期学员培训二三个月就出来参加工作。当年底迁至韶关五里亭。改名为“广东省艺术院”。改为两年制。后要符合当时院校体 制改名为“广东省立艺术专科学校”，赵如琳任校长。由于战局变化，敌机时常轰炸，校址多次迁移，到过连县、上窑、罗定等地，有所谓“三易校名、十迁校址”之称。“省艺专”在抗战中经历了坎坷艰难的路程，培养出一大批艺术人才，为唤起民众宣传抗战起到了重要作用。
　　1945年抗战胜利“省艺专”复原回广州，省政府、省教厅人事变动，1946年8月丁衍庸自重庆南下“空降”接任校长。原校长赵如琳出走南洋，教职员工多人辞职，并生出了许多事件
　　1947年，“省艺专”建校五周年。在校庆特刊的发刊辞中，丁衍庸总结了接任后的情况，说是鉴于物质条件困乏，欲谈建树，实非易事，但在万难中已尽最大之努力，以求达致。主要完成有四：一是经教育部核准将学制由两年改为五年：二是经政府批准以光孝寺为固定校址；三是聘庞薰�为美术科主任，马思聪为音乐科主任，黄文如为戏剧科主任，另陆续聘国内多位知名教授如黄友棣、罗荣钜、扬秋人、谭华牧等任教各科；四是添置教学设备钢琴、石膏模型、图书、教具等(图13)、(图14)。
　　该特刊《校史》中还说，改二年制为五年制，是制度上之大转变，为今后广东艺术教育从量的普及进而为质的提高打下了基础。工作和教育方针方向。极力以“专”为原则，收“专”学效果，时间三年多，在技术磨练上，专门知识方面都远胜过去，云云。意图在制度上保证学校走向正规化，改变战时的简陋状况。
　　丁衍庸还敦请时任南中艺专校长的高剑父来校授课。早在1935年，高剑父在南京办画展时，丁衍庸撰文极力推崇高氏艺术，称高是岭南派画宗、中西画的调和者。他本着革命的精神来从事中国的艺术革命，经数十年的奋斗和修养，创造了一种新兴的中国画，这种伟大的成功，在中国美术史上是不可磨灭的。并称道高氏虽然高据了新艺坛的地位，但绝对不肯稍自满足而以为可以骄人的……总是谦和得不得了……高剑父到“省艺专”授课时说：
　　昨天丁校长请我到贵校课画，他也要到南中授课，这可以说是交换教授，而并不是交换校长，是很有趣的事情!
　　我们为了互相尊重，交换授课，都是为了服务艺园，诱掖后进。我素来很佩服丁校长的学术和人格，他继往开来地孜孜诲人，就令我不仅不敢推辞，而且很高兴来和各位切磋和研究，这真可以说得是打破从前“文人相轻”的陋习，
　　……我们现在却反其道，互相尊重，互相维系，若兄若弟这样二人同心其利断金地向艺术之途迈进，也算是佳话哩倘若我两个学校合力勇猛地干下去，不难使中国成为一个世界上新兴的国家。
　　虽然讲话有艺术家理想主义的成分，也能见出高丁之间惺惺相惜的老交情。校际交流有助学术发展，活跃艺坛。在任“省艺专”三年是丁氏艺术教育事业的顶峰和最有条件施展其艺术抱负的时间。
　　丁衍庸本人也教授油画课，或亲自示范水墨画，还与学生分享鉴赏金石书画心得。1946年入学的张宗俊清楚地记得丁衍庸上油画课的情形：
　　有次上一堂静物课，画的是提琴、水果、橙子，我入学不久，首次进行静物写生，一开始便细心认真描画，校长见状，在我旁边取过画笔，蘸点赭石，一笔来回抹上琴面，又于琴边卷上一笔。这样的画法从未见过。我正在迷惑，他又在我画的两个橙子上面圈上两笔，如此不停地这里一笔，那里一笔，笔如龙飞凤舞。他轻声地说：“虽是静物写生练习，但要凭感觉，你虽细心，显然未画出自己的感觉来。”
　　联系丁衍庸回国初期在杭州教画的记叙，可以见出，他的教育方法二十年来是一致的，而“画出感觉”可是其中的奥妙。
　　这段时间也是丁氏冷落马蒂斯油画而热衷八大水墨画时期(图15)。究其原因。客观上是抗战后物质条件限制，主观上是经历抗战后民族意识更强，调和中西画的愿望更加迫切。这时他大量创作水墨画，巴黎塞那奇博物馆收藏的《蕉蛙图》(图16)和赠与关良的《竹石图》(图17)是这一时期的代表作。丁衍庸在课堂上手执香烟，快速地画水墨画的情形，经常在他的学生的回忆中被提及。
　　“省艺专”短短三年，对于丁衍庸可以说是好景不长、壮志未酬。1949年，国民党败退台湾，身为国民党员的丁衍庸，只有选择放弃事业和家人、藏品和作品，避居港岛，他在广州解放前十多天离开学校，情形颇为狼狈。今年98岁高龄的华南师范大学教授李育中老人，当时在“省艺专”兼任国文课，目睹教室里散落满地的水墨画，留下了深刻的印象。后来，对丁衍庸有知遇之恩的姚宝猷被政府镇压。彻底砍断了丁衍庸回乡之路，他只有铁了心肠在香港度过了下半生。他在艺术上推崇模仿八大。其实是觉得自己的际遇与八大有某些类似，遂以模仿八大的方式排解发泄心中的愤懑而已。塞翁失马，焉知非福。丁衍庸在香港开辟了另一片艺术天地，以中国传统艺术作为最后的精神归宿。今天回顾他的历程，重读他的作品相信能引发我们许多对于文化的思考。

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