木刻艺术 历史人物木刻与黑白艺术学
时间：2019-03-01 05:37:32 来源：千叶帆 本文已影响人
在李以泰著《黑白艺术学》(中国美术学院出版社2001年5月版)一书所配用的276幅图例中，有作者自己创作的黑白木刻作品10幅，含历史人物、新疆民族风情、海岛渔民风情、风景等四类。前两类各四幅，占了绝大部分，也可以说是李以泰黑白木刻作品中最重要、最经典的作品。限于文章容量之限，以下单就第一类历史人物的四幅作品做一考察与解读――它们分别描绘的是鲁迅、李大钊、彭德怀以及马克思一家人与恩格斯，都属革命历史人物。
1、《马克思主义是最明快的哲学》(1974年)
《马克思主义是最明快的哲学》(见《黑白艺术学》图60，第314页)，以中国新民主主义革命时期的伟大作家鲁迅为主人公。有关鲁迅的评价，因毛泽东在《新民主主义论》(《毛泽东选集》一卷本第658页，人民出版社1967年11月横排版)里那一段著名语录与经典评价――把他定为五个“最”的“空前的民族英雄”，是“中华民族新文化的方向”，因此即使在“文革”这样极为特殊的、几乎可以“打倒一切”的时期，鲁迅在中国现代史与文学史的历史地位终究是不可动摇的。此画创作于“文革”时期，但至今看来却没有任何可以挑剔的纰漏，有着对通常会带有的那种特定时期历史局限性的超越性。这种超越性甚至对于作者自己的其他作品来说也是如此。我们知道，作者有关鲁迅题材的作品先后创作了七幅，尽管《马克思主义是最明快的哲学》属该题材发蒙创作最早的一幅，却在这些作品中一直独占鳌头，是最成功的，也是影响最大的。(其他六幅作品为：1976年《园丁――鲁迅编印珂勒惠支版画集》；1977年《战斗的檄文》；1980年《导师・园丁》；1981年《牺牲》《希望――鲁迅电贺红军长征胜利》；1994年《纪念鲁迅》，又名《民族魂》)。这里，对此画做一具体分析。
(1)严谨、经典的一元空间构图。此画摈弃了多半是宣传画所习惯采用的多元空间的构图方式，而是以严谨、经典的一元空间构图来表现，后者是历史画常采用的构图方式，本身也可鉴定为一幅黑白木刻历史画。在作者后继的鲁迅题材作品中，还有一幅《导师・园丁》也保持了这样的构图方式。构图方式作为绘画的基本语法或许与绘画的体裁有某种关联。一般认为，宣传画为了说明某种特定的观念或表达更多的理念，多半采用二元或多元空间的构图方式，使主画面与背景画面分属于不同的空间元。在作者的其他五幅鲁迅题材作品中就是如此，例如《园丁――鲁迅编印珂勒惠支版画集》，就是以珂勒惠支版画作品《农民战争：反抗》作为鲁迅形象主画面的背景画面，它成为该作品的第二空间；《牺牲》，同样也是以珂勒惠支版画作品《牺牲》作为鲁迅主画面的背景画面，后者与主画面共同构成了该画的二元空间。在《战斗的檄文》中，甚至背景画面本身的构成就是多元空间而非一元空间的，如在画面右下角还描绘有“四人帮”之张春桥(当年写《我们要执行自我批判》攻击鲁迅)与江青(争演“国防文学”之代表作《赛金花》)的小丑形象，它显然还融进了漫画的造型元素。
(2)题材与主题的明确确立。此画画题，借用了鲁迅本人对于马克思主义理论价值之认可的表白(此语系鲁迅1929年5月在北京对文学翻译家李霁野所言)，体现了鲁迅的世界观最终能够由“进化论进到阶级论”(瞿秋白《 种豁然开朗的感觉一一它也正是点燃的烟卷冒出的一屡青烟所飘向的一角或方向，似乎也与画面主人公通过凝思而进入新的精神境界的内涵表达相照应。
2、《李大钊烈士》(1987年)
《李大钊烈士》(见《黑白艺术学》图196，第394页)，旨在表达主人公“铁肩担道义，妙手著文章”之革命一生的精神境界及其承受的人生使命感，比起《马克思主义是最明快的哲学》，它似有更加高度的艺术概括力，无论是主题的开拓(主要通过背景的陪体对人物的衬托)与人物形象的塑造，还是黑白构成的艺术处理，都是如此。
(1)置于居中人物两边的背景对联的意义。李大钊所提“铁肩担道义，妙手著文章”这一对联，源于明代反权奸严嵩之强暴而遭杀害的著名文人杨继盛临刑前写下的名联，李仅动了一字(改下联“辣手”为“妙手”)，它不仅对人物为救国救民与反抗军阀而写出宣传革命真理好文章的抱负是一种烛照，进而成为对作品主题开拓的一种提示，本身(两边对称的对联)也为画面居中的人物构筑了一种纪念碑式的氛围，是绘画使用文字手段很成功的案例。
(2)对联采用大字书法手段，每个字大小甚至超过了人物头部的大小。为此，不是简单地采用类似篆刻的“阴文”(如果这样，背景所占白的比例会太大而压倒人物形象)，而是仅仅采用“双钩”法勾勒出细细的字的轮廓(白色轮廓)，即字本身仍然是黑色的，使得每个汉字虽然体量很大，仍能隐退在背景的黑色里，不至于喧宾夺主。
(3)简洁而明确的人物形象。此画是依据烈士就义前留下的一张照片为原型进行创作的。人物宽大的长袍，加宽了人物的肩部，或许可以联想到题旨之“铁肩”。人物就义前的无动作、无言语的造型形象，既是历史本来面目的真实再现，也是对以往图像描绘的英烈之“呼口号式”英勇就义模式的反叛。主人公在画面中没有手(利用画面中长袍之长袖对手的掩盖)，没有足(画框下端处理在人物脚部以上)，似乎有一种对人物在行将就义前其生命应有之权利全然被剥夺的暗示――主人公是处于丧失了著文之自由、行动之自由并进入生命最后一刻的受难境地，这是符合人物规定情境的表达的。
(4)黑白造型与构成的处理。在通常的作品中，在图与底的关系上多半以图为黑，底为白。此画似乎是倒过来，图为白(基本为白)，底为黑(基本为黑)；是以大块的黑(作为底，或者背景)来衬托大块的白(作为图，或者画面主体)。其中，黑与白的比例大致是2比1。与此同时，图本身(主人公李大钊的形象)，也有黑白关系，也是黑白构成，这个构成均是依据阴阳关系即明暗关系来处理的(似乎主人公是处在一束强光的照射下)，由此，人物形象之黑与白的比例大致是1比4，即仍然保留了大块的白。而图的黑(人物的阴与暗部)则与底(背景)的黑自然地融合在了一起。上述画面处理手段，使主人公的形象在大块黑白的鲜明对比下很有力度感地凸显在画面最前面。
(5)画面黑白构成是“黑接四边”加“黑接四角”。这一黑白构成是对人物就义前的特定处境乃至北洋军阀统治时代社会环境之黑暗的一种贴切隐喻。此画通过引发我们隐隐的凄楚感与悲壮之美，对那种时势的冷酷做出了无情鞭笞，表达了作者对主人公可歌可泣革命人生的崇敬情怀。作为重大革命历史题材创作，《李大钊烈士》堪称一幅在思想性与艺术表达上有很大突破力度的经典之作。
3、《彭德怀在朝鲜战场》(1987年)
《彭德怀在朝鲜战场》(见《黑白艺术学》图230，第412页)，是以新中国成立次年1950年10月开始至1953年7月结束的那场著名的抗美援朝战争为背景，描绘的是中国人民志愿军司令员彭德怀在朝鲜战场的一个场景。
(1)题材与历史人物的特有含义。作为作品题材背景的抗美援朝战争，是新中国成立后的第一场战争，我相信作为“40后”的作者(1 944年生)在少年时代对此战争也一定有其相关的直接感知经验(在后方的国内，譬如掀起的为前线“捐献飞机大炮”的全民运动等)。作为作品历史人物的主人公，彭德怀后来(1955年)成为新中国十大元帅之一，又是其中最早受到不白之冤的国家高级领导者。彭德怀的更大意义当然不限于朝鲜战场，整个新中国以来至60年代中期的重大政治运动，从三面红旗运动、庐山会议及反右倾运动，直到“文革”从批判新编历史剧《海瑞罢官》(被认为影射彭的罢官)起始的全面爆发等等，似乎都与彭老总相关。可以说，他的仗义执言与耿直性格或许是他跟随领袖戎马一生而最后却遭遇政治厄运的悲剧性一生在个人内在方面的原因之一。而他的厄运，一定意义上说就是从朝鲜战场开始的：我们可能都知道在朝鲜战场随其身边做俄文翻译的毛岸英的悲剧事件――赴朝作战才30天(以志愿军10月25日出国入朝起计)，1950年11月24日，领袖的长子毛岸英就不幸牺牲在敌机向大榆洞彭总办公室投下几十枚凝固汽油弹燃起的火海里。我想，如果作者不是对于彭德怀的个人命运(同时也折射了共和国的命运)深有感慨，就不会选择这位军事大将军为作品的主人公了。
(2)人物的镇定自若与酷烈的战争背景的对比。此画给人印象最深的，就是把彭总对战场实际状态的考察(这是在战术上重视敌人)所表现的镇定自若，置于其身旁酷烈的战争环境之中。彭总除了面部与举着望远镜的手有精到的细部描绘，其整个上身(连同右臂)都处理在浑成一片的黑形之中，其显示的人物屹然不动的身姿(暗示的是主人公从望远镜观望时的全神贯注)，由此也必然对其周围由敌机进犯(投下凝固汽油弹)造成的硝烟弥漫与连续不断的战地爆炸并不顾忌(这是在战略上藐视敌人)，显示了一位身经百战老将军的军事素质与成熟气度。
(3)人物的侧面造型与偏侧定位。人物的侧面造型通常认为相对有便于对人物脸部、身姿等外貌外在特征的把握(作为历史人物，对其外貌之形似的刻画当然是不可或缺的，也是传达人物精神气质的基础)。1898年出生的彭德怀此时52岁(或再大一二岁)，年龄并不算老，但作者并未放过主人公当年已略有弯曲度的脊背特征，而借助人物的侧面造型，无疑为表现这一特征获得了最为有利的视觉角度。值得注意的还有主人公被设置于画面的位置：它明显是偏于画幅右侧的(不在0.618的黄金分割位置)。手持的望远镜差不多贴近了画幅右边，由于此边大部分为非黑接边，这就为望远镜的观望方向(即敌区方向)留下了虚拟的可做联想的画外空间。战争的敌我双方差不多就以此画幅右边为分界：我方是在眼下可直观的画面之内，敌方则被置于画面右边的画外。我们由此还可以判定，正是这一人物的侧面造型与偏侧定位，才为我们具体确定敌方的方位提供了可能性(哪怕是属于画面虚拟的方位)。俗话说，“知己知彼，百战不殆”。此画作为表现战场的绘画(尽管不属于直接地、对等地描绘交战双方的战争画)，对战争的敌我关系有所交代显然是必要的。而此画人物的侧面造型与偏侧定位，恰恰正是满足这一表达效果的基本条件。
(4)战地环境的描述：声音、动态及其后果的时间感与空间 感。此画之成功，还在于对战地环境描述的精到甚至精准。由于侧面的人物偏于右侧并朝向右边，就为人物左边(或后面)腾出不小于2／3的画面空间。作者充分利用了这一宽阔的空间，为我们构筑出非常经典的战争画面，由此也为我们感受到虽在画面之外却离我方并不太遥远的敌方的真实存在。战场战争的客观存在是显然的，它具备着两方面的有效表达：一是时间感，靠近画面上边那被炸弹炸后有损毁的钢筋混凝土掩体，钢筋串起悬挂着的断裂的混凝土块，这是昨日就发生了的战争后果；画面左边呈现敌机投下凝固汽油弹爆炸后生成的大面积滚滚浓烟，这是此前若干分钟前发生而延续到现在的战争后果(以上均为过去时或完成时)；画面中央近底边处的远处坡地是炸弹落地爆炸，这是当下正在发生的战争后果(即现在进行时)。与此时间感同时产生的还有战场的声音效果(爆炸声等)以及动态呈现(浓烟的滚动、坡地爆炸后的土石飞扬等)。二是战地环境(属我方的)的空间感，由近及远依次是：紧贴画幅上边的掩体或防空洞(前景)，站立在掩体或防空洞口的主人公(近景)，画面左边大面积的滚滚浓烟(中远景)、炸弹落地爆炸(远景)等等。这些不同景别的物象让战地环境的表现不再是随意的或空洞化的，而是源自历史现实的艺术塑造。可以说，作者对作品环境方面诸多的精心处理并付出的努力，甚至不下于对人物主人公的塑造。令人感叹的是，这些战地环境的描述，除了滚滚浓烟与炸弹落地爆炸是采用了体现厚度与明暗关系的黑白相间的构成之外，几乎都是仅仅以不同造型的黑色形来表达的。这体现了作者对于黑白审美造型与构成之技法运用的游刃有余。
(5)黑白互为图底的套层结构。此画在图底关系的黑白处理上，出现了两个层次：一是以“黑接四边”(上边与右边属非完全的黑接边，其存在的部分白接边“豁口”是用以联想或通向画外交战之敌方的)构成画面外层基本的黑框架(它实际上是以前景掩体与远景的坡地合成的黑“底”)；由此黑“底”包围出天空等白“底”(作为“虚图”与“次底”)；二是又以此“虚图”与“次底”来衬托作品最核心之黑“图”(主人公与主要的战地环境)。我把由如此的多层次图底关系形成的黑白互为图底的结构，称做套层结构。
4、《一家人》(1982年)
《一家人》又名《马克思一家和恩格斯》《亲如家人》(见《黑白艺术学》图267，第432页)，是以一种风俗画的形态样式展现马克思和恩格斯这两位马克思主义经典作家之间的友谊以及马克思家庭和谐的亲情关系。
(1)一幅团块结构图形的无边角作品。确立这样的无边角作品，或许作者意欲以此图形的外在形态，来表达这一群体性作品中人物的家庭关系与两位男主人公友谊所构成的其乐融融的景象。
(2)作品的主人公。此画主人公是谁很难说，是马克思吗，是恩格斯吗?都不像。是马克思夫人燕妮(圆桌旁抱着孩子者)吗?也不像。作品曾名《一家人》，这就说明，画面上所有五个人物都是构成主题“一家人”的主人公。
(3)黑白关系与图底关系。此画以“黑”为“底”，应该是确定的，然而我们却无法因此断定画面中唯有“白”才是画面之“图”的结论。作为“图”而基本为“白”的，有所有人物的脸部与手部，还有桌子(显示为白色桌布)、书、椅子(只见椅子背)，两位男主人公(外衣，包括恩格斯的西装背心)，以及作为环境的栅栏、树木等；作为“图”而基本为“黑”的有全部(四位)女性人物(裙衫外衣)。换言之，单就人物衣着的黑白分配来说，男性为“白”，女性则为“黑”。
(4)黑白交替或相间为此画基本的黑白构成方式。若以圆桌之白色为中介或分割，位于其右前与左后的四位女性人物就为黑，桌后面靠近三位女性的男性人物恩格斯和马克思则为白，作为恩格斯与马克思(同为白)之相间物的黑，则分配给了从马克思那件敞开西装里露出的背心。至于三位女性――马克思夫人燕妮与在其前后近靠的两个女儿之黑，也不是听任其黑成一片，而是通过燕妮衣裙左侧受光部位的处理(呈现为白)，使三者同样构成了一种黑白相间的关系。
(5)题材的意义。作者同期同类题材的作品，我们还见有《恩格斯和科学家肖莱马》(1983年)等，或许还有过其他作品。它表明作者心目中对于马克思主义经典作家及其所建树的人类解放事业的关注与景仰。《一家人》的创作，一定意义上可以认作作者对八年前所创作的《马克思主义是最明快的哲学》之主人公鲁迅的思想寻源与追踪之再寻源与再追踪。
结语：经典性画作、学者性画家与创造性学者
李以泰的《黑白艺术学》是13年前的1998年完稿的(见该书“前言”所署日期)，中间经过三年出版周期，正式出版于2001年。此前，李以泰有被人称为学者性画家的说法，在笔者看来，这里的“此前”，不仅是13年前，甚至是23年前，是1988年，在当年浙江省美术评论研究会成立的时候，李以泰就是美评会的第一批会员、元老会员，而且至今仍是作为浙江省版画系统或中国美院版画系唯一的评论家代表会员，他在美评会所编两本文集《美术评论十八年》(2006年版)与《美术评论与研究》(2010年版)中都有评论佳作收入。称李以泰为学者性画家的理由，在于他不仅有画家的画论，更有学者的画学――他在其专著《黑白艺术学》中提出的“黑白艺术学”，若采用民族化的中国说法，就是“黑白画学”。这里，我认为我们还应该具体地说，李以泰还不是一般的学者性画家，他本身就是一位在绘画领域创建了“黑白艺术学”的有创造性的学者，一位创造性学者。
在《黑白艺术学》所配用的276幅图例中，作者选用了自己创作的黑白木刻作品10幅，占图例总数约3.6％，它们在作者至今的全部版画作品中，估计也接近同样的比例，即同样是极少的一部分，但作者选择它们来作图例，我认为是有所考虑的，它们对于其他约96.4％的图例来说，不仅是相称的(即对于说明该著的相关学理与某一观点是理由充足的)，也是匹配的(它们与其他图例的作品，即使是中外美术史上的绘画经典或传世名作来说，也是毫不逊色的)，而且对于作者以往的全部黑白木刻创作成果来说又有着相当的代表性。因此，对于作者这10幅“黑白木刻”作品，不仅作为体现“黑白艺术学”学理的案例来分析，也作为独立的黑白木刻作品来解读，是很有必要的。
笔者相信，从本文以上就其四幅历史人物黑白木刻的解读，不仅应该可以证明这些作品当属中国现当代版画史上不可或缺与遗漏的经典性画作，也能证明其作者就是一位学者性画家；而这些贯串与体现其黑白艺术学学理的作品，也反证了《黑白艺术学》学术价值的客观存在。
今年刚好是李以泰《黑白艺术学》问世10周年，在“艺舟行――李以泰作品展”在浙江美术馆隆重开幕以及相关学术活动展开之际，我相信，依据李以泰先生既有的创作、教学与学术成就，作为一位艺术大家，他本人可以也应该成为我们浙江乃至全国美术理论批评界关注与研究的重要目标。
