荆浩画家五代画家荆浩对于绘画理论的传承与创新

时间：2019-01-28 17:49:45 来源：千叶帆本文已影响人

　　回忆整个五代绘画艺术的发展，有其特殊性。《中国美术史》在撰写这一章节时，用“承上启下”来概括这一时期绘画艺术发展的特点。荆浩作为当时的“执牛耳者”，必承担了这“承上启下”过程中的重要职责。
　　荆浩在中国绘画史上地位特殊，但关于其生平却知之甚少，只有如下记载：荆浩，字浩然，自号洪谷子。生于唐末，卒于五代初梁。河南沁水人，一说是河内人。业儒，博通经史，善诗书，博雅好古，时战乱，隐居于太行山洪谷。荆浩在绘画理论和创作上皆有承传和发展。尤其是其绘画理论上做出的传承与创新集中在了《笔法记》一书中。
　　荆浩重要的山水画理论著作《笔法记》全面提出了山水画创作理论体系及品评标准，讲“理”，讲“法”，是完整的理论体系。《笔法记》包括了几个重要的理论：
　　
　　一、“图真”
　　
　　荆浩通过一个虚拟的老者道出了“真”的本质含义。“图真”是《笔法记》的中心之论，是继顾恺之、宗炳、王薇的“传神论”，谢赫的“气韵论”之后的进一步发展，本质上和“传神”、“得气韵”是一致的。为了说清这个“真”，把“似”与“真”加以对比――“似者，得其形，遗其气”“真者，气质具盛”，点破“真”之本义――“实就是物之神，物之气，物之韵”(陈传席语)。要把握住这个“真”，荆浩又以“物象之原”来解说：“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之生，为其受性……(松树)以微自直，萌心不低，势既独高……如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”“柏之生也，动而多屈，华而不繁，择节有章……”“山水之象，其实相生”。此所指“气韵”，是以“物之性”(即事物的“真”)为依托而生发的。这体现了荆浩在前人的基础上对“气韵”的深掘，强调绘画创作能穷尽物之“性”，才能体现“物之原”，即实现“图真”。
　　据《庄子渔父》记载“真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗”，可知“真”是天赐一类，是最本质的东西，圣人法天要不拘于俗，绘画也是同样，不能流于世俗。这“图真”本身又是哲学上的概念，也是那个时代的美学标准。方闻在《心印》中说：“逃脱了唐末的动乱，五代和北宋初年的隐逸画家在山水画中，用确立事物的理与性企求得到宇宙之真。”
　　
　　二、“六要”
　　
　　山水画要达到“图真”的目的，要先明了“六要”。荆浩的“六要”实际是对“六法”从人物画的品评标准向山水画品牌标准的转移。“六法”主要是针对人物画提出的，荆浩则引“六法”入山水画，又使其具有了新的意义，而成为“六要”。“六要”，即“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨”，他自解道“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拔大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽因法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”综合来看，“六要”包含了六个概念，三对范畴。
　　“气”与“韵”，“气”这里指主体之“气”，与“六法”之中的“气”的概念不同，把由对绘画对象的要求转向了创作者，即创作者要“心随笔运”，取象造型要心手合一，做到胸中磊落，才能“不惑”。“韵”，针对的是作品本身，要自然而然，不见踪迹，雅韵而超越流俗，追求内在的效果。“气”与“韵”属一个范畴，是对山水绘画最基本，也是最高的要求。是荆浩的“图真”理论的最“真”的显现。
　　“思”与“景”，“思”，指主体之思，是创作者依心象而思考之后，对表象事物的概括和总结。“凝想”即，专一，专注的思考，并非对眼中所见的描述。“形物”，既包括对自然物象的描绘也包括对前人的艺术程式，艺术语言的描述。“景”，自然事物的秩序。“时因”，整个自然环境。“搜妙”，穷究自然。“创真”之“真”类“六法”之中的“应物象形”。通过穷究自然的节气和变化来探索其微妙，领悟其真实。“思”与“景”的内在联系实现了对山水创作的既含有客观真实也有个人性情，乃至于个人风格的三方面的完善。从而确立了山水画成为以后中国绘画主流的地位。
　　“笔”与“墨”，主要指技法方面的，以恒定的法则为依托，又有变化。“不质不形”，既不拘泥于本质也不拘泥于形式，在“常”与“变”中寻求一种平衡。这里要指出的是，“笔”在书法中已经发展成熟了。应用于山水画创作中，更主要的是对于“六要”中“气”的具体体现。“墨”也可以说是和“韵”相对应。“高低”，指绘画多少的立体感。“晕淡”，即深浅，就是层次的变化十分丰富。通过水和墨的浑融与调和来去掉斧凿的痕迹，达到“文彩自然，似非因笔”的效果。“笔”和“墨”两部分的结合，具体到技法上指“皴”法的出现。“皴”是有笔有墨的效果。这和荆浩的追求目标“吴道子画山水有笔无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体”有直接关系，它显示了荆浩在理论和技法两方面对于前人的继承和创新。
　　总体来看“六要”的六个概念，三对范畴是相互对立、相互补充的，是从主体到客体、从创作者到作品的流动过程，它们共同构成了“六要”的完善。
　　
　　三、“四品”，新的品评标准――“神”、“妙”、“奇”、“巧”
　　
　　“神者，亡有所为，任运成象”，即无所用心地“任运成象”，达到超神入化的境地。和《历代名画记》中的“自然”品第相同――“是‘图真’最‘真’的作品(陈传席语)。”
　　“妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。”“妙”次于“神”，技巧和精神不能完全融为一体，但能在作品形式上达到“合仪”、“流笔”。
　　“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者为有笔无思。”“奇”又次一层，“与真景乖异”、“有笔无思”都说明其“不真”。但要达到“荡迹不测”即变幻莫测的效果。
　　“巧者，雕琢小媚，假合大经。强写文章，增缈气象，此谓实不足华有余。”“假合大经”即貌合神离，华而不实，功夫不深，以小技取胜。
　　“神”、“妙”、“奇”、“巧”四品是由“真”渐为“不真”的品第。由此可以看出，荆浩还是以“图真”为其理论创作的最终依附。
　　
　　四、“四势”，是关于用笔的法则，即“筋”、“肉”、“骨”、“气”
　　
　　“绝而不断谓之筋”，“起伏成实谓之肉”，“生死刚正谓之骨”，“迹画不败谓之气”。在具体用笔上，“筋，指线条的起伏感，笔断意连”的效果，也就是张彦远说的“笔不周而意周”。这也是中国绘画的独特效果，含有美学上的意义。“肉”，即饱满，丰富。指线条的丰饶之态。“骨”即瘦硬的线。“气”，整体的一种气势，是贯穿一致的效果。
　　
　　五、“二病”，一曰有形，一曰无形
　　
　　“有形病者，花木不时，屋大人小，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也。”“无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。”
　　有形病，问题简单，只是绘画图形上的毛病，可改。无形病则病在骨髓，形虽无误，但神韵全无，无法从根本上修正。有形与无形之病都体现了“失真”的不同程度，通过这两种病的可不可改，可以进一步体会荆浩所反复咏叹的“真”的本质含义。
　　
　　六、“故知书画者，名贤之所学也”
　　
　　这里把“故知书画者，名贤之所学也”单列出来，有其特殊意义。
　　《宣和画谱》“山水叙论”云：自唐至本朝，以画山水得名者，类非画家者流，而多出于缙绅士大夫。从而可以看出，自唐代山水画初发之时，除少数是职业画家，绝大多数都是士大夫或文人学士。荆浩作为理论和实践上并重的集大成者，在理论和创作上提出种种品评标准，或以身作则在技法上创新发展，仍强调“知书画者，名贤之所学也”，强调个人文化修养，画家都至少要达到“名贤”的水平，方可“知书画”。这体现了中国绘画艺术和文化的密切关系，文化、艺术都是互相渗透，相互影响的，这也体现了中国绘画艺术的特点。“名贤之所学”这句话中，我们是否可以遇见中国绘画发展到南宋时，文人画才因此发展成为绘画的主流?
　　综上所述，荆浩在山水画理论上对前人既有所总结，又有所发展。《笔法记》给山水画以理论体系的完善，“六要”的提出既是对“六法”的继承，也是发展，提出许多新的内容。并且在创作实践上，荆浩首创“皴”法，使山水画技法上革新；具有标志性的“全景山水”又是对前人的继承和发展；深入观察自然，形成专写北方地貌的山水派别。所有这些，是和整个五代绘画“承前启后”的发展特点是一致的。而且，荆浩在当时的社会中是走在前端的，所以，傅抱石说他是“走前喝道的”。荆浩推动了整个绘画的发展，有他这种“承上启下”的意义。

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