反叛的大魔王 [从反叛到皈依]
时间：2019-02-10 05:39:30 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：重估 先锋 摘 要：面对中国家庭伦理，现代作家理性批判而又情感依恋，余华则不再矛盾。作家逐渐摆脱童年的记忆，从《活着》开始，从对家庭的彻底否定转向全面认同，在重估中国文化的意义建构后再次估价。从这个意义说，余华后期作品并没有从先锋走向民间，而是延续了一贯的先锋气质。
“于是我欢快地冲出了家门，像一匹兴高采烈的马一样欢快地奔跑了起来”，《十八岁出门远行》中的这句话在余华早期的创作中具有了某种象征的意义。亲情被放逐，家庭没有了我们所熟悉的温暖，不再是情感的归宿和港湾。离家对于“我”意味着解脱，余华用一系列作品为我们展示了家庭的冷酷和离家的原因。
一
余华笔下的家庭亲情荡然无存，夫妻反目、兄弟阋于墙、父子仇视在作品中是家常便饭，暴力、仇恨、混乱构成了日常生活的主要内容，文明被逼到了狭窄的角落，四面楚歌。埃利亚斯认为文明的进程就是暴力从日常生活中退场的过程①，退居到国家的统治体制中，以隐性、潜在的方式存在，对社会、人形成一种心灵的强制。但在余华的小说中，暴力恰恰存在于平时的生活中，挑衅着文明的社会。
在饿殍遍野的年代，《古典爱情》中的丈夫/父亲将自己的妻子和女儿卖给他人，“柳生听得那幼女唤了一声爹，可那男子并不回首，疾步走去，转眼消失了”。在生存的灾难面前，家庭血缘所具有的道德约束力无法抗拒活下去的本能冲动。《一九八六年》中，母女俩害怕已成疯子的丈夫/父亲再度走进她们的生活，所以当“她在看到疯子被扔进板车时，蓦然在心里感到一阵轻松”。在历史的灾难面前，生存的理念成了她们丧失道德耻辱感的借口，不可抵御地活下来的冲动把道德的审慎推到一边，自我保全的价值戴上了不可置疑的合法王冠。而《难逃劫数》中东山、露珠夫妻间的相互伤害和摧残更是令人不寒而栗。为了把握住自己的婚姻，丑女露珠决定毁掉丈夫东山的面容，“她听到了嗤的一声，那是将一张白纸撕断时的美妙声音。那个时候东山猛地将右侧的脸转了出来，在他尚未睁开眼睛时，露珠将那一小瓶液体全部往东山脸上泼去。于是她听到了一盆水泼向一堆火苗时的那种一片嗤嗤声。东山的身体从床上猛烈地弹起，接着响起了一种极为恐怖的哇哇大叫，如同狂风将屋顶的瓦片纷纷刮落在地破碎后的声音。……他的双手在脸上乱抓。露珠看到那些灼焦的皮肉像是泥土一样被东山从脸上搓去”。她用暴力来满足自己的情欲，结果没有换来爱情，收获的却是丈夫用烟缸、凳子、台扇杀死了她的残酷现实。
家族观念中比夫妻观更重要的父子观被解构，指向时间绵延层面的“孝”遭到嘲讽。《世事如烟》中九十多岁的算命先生克儿子来增寿，奸幼女以此采阴补阳；六十多岁的职业哭丧婆和孙子同床以怀孕，家庭正常的伦理秩序遭到解构，家庭演变成了老年对少年的屠宰场。古代的子为父报仇的故事也无法再次上演，《鲜血梅花》写道“一代宗师阮进武死于两名武林黑道人物之手，已是十五年前的依稀往事。在阮进武之子阮海阔五岁的记忆里，天空飘满了血腥的树叶”。在阮海阔的复仇道路上，只有无意中的复仇，没有仇恨，只有漫无目的的报仇旅程，没有了为父报仇的激情和渴望。《在细雨中呼喊》则展示了一种令人吃惊的父子关系，无耻混蛋父亲孙广才，虐待祖父，背叛妻子与寡妇通奸，性骚扰儿媳，完全没有做到一个父亲应尽的义务和责任。暴力也会随时降临到孩子身上，“父亲将我绑在树上，那一次殴打使我终生难忘。我在遭受殴打时，村里的孩子兴致勃勃地站在四周看着我，我的两个兄弟神气十足地在那里维持秩序”。
家族观念中空间扩展方面的“悌”亦没有逃脱被颠覆的命运，《现实一种》写到哥哥山岗的儿子皮皮失手摔死了弟弟山峰的儿子，山峰则“飞起一脚踢进了皮皮的胯里。皮皮的身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声响”。山岗则把山峰绑在树上，脱掉他的袜子，在他脚上涂满了熬好的肉骨头，饥饿的小狗贪婪地舔着山峰的脚心，“他就不由自主地将脑袋一缩，然后拼命地笑了起来。他要缩回腿，可腿没法弯曲，于是他只得将双腿上下摆动。身体尽管乱扭起来可一点也没有动。他的脑袋此刻摇得令人眼花缭乱。山峰的笑声像是两片铝片刮出来一样”，“他耷拉着脑袋呜呜地笑着，那声音像是深更半夜刮进胡同里来的风声。声音越拉越长，都快没有间隙了。然而不久之后山峰的脑袋突然昂起，那笑声像是爆炸似的疯狂地响了起来。这笑声持续了近一分钟，随后戛然而止。山峰的脑袋猛然摔了下去，摔在胸前像是挂在了那里”。家庭上演着暴力的循环，以恶抗恶，中国儒家所宣称的兄弟之爱没有了任何的生存空间，作品无疑“是对中国的家庭伦理的无情颠覆”②。“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣”，古人所设想的充满诗情画意的兄弟关系只不过一个虚幻的想象，只能存在于古老的诗词中。
家庭展示给“我”的是残酷的暴力和泛滥的情欲，“我”这颗幼稚心灵体验着暴力、死亡、孤独，感受亲情的匮乏和缺失，生活在被抛弃的绝望情绪中。家庭的破裂、亲情的丧失使得“我”只得诉诸内求，不再希望外在世界能带给“我”什么幸福的承诺，“我感到这汽车虽然遍体鳞伤，可它心窝里还是健全的，还是暖和的。我知道自己的心窝也是暖和的。我一直在寻找旅店，没想到旅店竟在这里”。家庭已不再是“我”理想的精神家园和栖居地，“我”只能自我建构一个内心的精神根据地。
现代作家理性批判中国传统家庭伦理，情感上却又依恋难以割舍③，存在历史判断和道德衡量的差异，而在余华笔下一切被重新洗牌。家族文化分为人伦秩序层面，道德情感、血缘亲情层面，价值理想、精神家园层面④，余华从理智、情感、精神寄托这三个层面和父子、兄弟、夫妻三方面彻底否定、舍弃了家庭伦理，从根本上动摇了中国传统文化的意义构筑体系，“‘家族’是中国文化一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都从家庭观念上筑起”⑤。余华重新估价中国文化的意义建构，在全面否定中表现对世界的认识，“任何新的发现都是从对旧事物的怀疑开始的。人类文明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全？……事实证明庞大的秩序在意外面前总是束手无策”⑥，“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰”⑦。作者执著寻求自己的精神真实，从他的写作中读者看到了先锋的气质。
二
在以决绝的姿态表现虚无的价值后，余华似乎感到了漂泊的痛苦和精神的无依，“在古中国，一切肯定的善都是从人的关系里得来的。孔教政府的最高理想不过是足够的粮食与治安，使亲情友谊得以和谐地发挥下去。近代的中国人突然悟到家庭是封建余孽，父亲是专制魔王，母亲是好意的傻子，时髦的妻是玩物，乡气的妻是祭桌上的肉。一切基本关系经过这许多攻击，中国人像西方人一样地变得局促多疑了。而这对于中国人是格外痛苦的，因为他们除了人的关系之外没有别的信仰”⑧。后期作品转向家庭的认可和皈依，从神圣的立场彰显实存的意义，为自己寻找一个精神的支点。出门远行的流浪者开始疲惫，一个漂泊久的灵魂开始寻找栖息地和归宿，寻求精神的家园。
家庭成了人所眷恋的生活空间，也是精神的家园。《活着》讲述家庭亲情如何支撑人渡过苦难，家业易主，父亲死去，妻子离去，家破人亡，妻离子散让以前呼卢喝雉的富贵突然意识到亲情的重要，他开始痛改前非，辛勤劳作。亲情成了他劳动的动力和希望，也给他在战争中生存的勇气。一家人的团圆成了他们最大的幸福，“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋”。亲情成了他们战胜苦难最有力的武器，饥饿，乃至死亡的恐惧都无法挑战失去亲情的恐惧。小说写到迫于饥饿生存的压力，家人把凤霞送到城里条件好的家庭，“我伸手去摸她的脸，她也伸过手来摸我的脸。她的手在我脸上一摸，我再也不愿意送她回那户人家去了”，“就是全家都饿死，也不送凤霞回去”。从《活着》开始，余华开始从精神的漂泊、孤冷走向寻求归宿，在家庭的书写上从紧张到和解。“长期以来，我的作品都是源出于和现实的那一层紧张关系”⑨，而“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界”⑩。
《许三观卖血记》讲述一个人的卖血史，为了亲情几次卖血。为了给儿子一乐治病，许三观一路卖血去上海，在寒冷的冬天不停地喝冷水，“他喝了一口，冰冷刺骨的河水进入胃口时，使他浑身哆嗦。他用手摸了摸嘴巴后，仰起脖子一口将碗里的水全部喝了下去，然后他双手抱住自己猛烈地抖动了几下”。小说展示了新型的父子关系，与《在细雨中呼喊》来了一次180度的转弯。《兄弟》中宋凡平的到来挽救了李兰惨淡的生活，第二次婚姻带给她家庭的温暖和诗意，帮她战胜了李光头父亲带来的耻辱，鼓起对生活的勇气，“她的脸色像是吃了人参似的突然红润起来，她的偏头痛也突然没有了，她咝咝响了七年的嘴里开始哼起了歌曲”。夫妻的恩爱使得他们在灾难面前无所畏惧，暴力无法征服他们对幸福生活的渴望。为了维护夫妻的尊严，宋凡平同六个挑衅的人搏斗，为了如约去接妻子，他可以冒着被打死的危险从被关押的仓库里逃出来。
如果说这三篇长篇小说是从正面描写亲情的重要，那么中篇小说《黄昏里的男孩》则从反面描写亲情的不可缺失。水果摊主孙福惩罚一个偷水果的男孩，他追上那个拿了一个苹果的男孩，挥手打掉了男孩手里的苹果，卡住男孩的脖子，让男孩把咬下去的苹果吐出来，然后“两只手一使劲，咔地一声扭断了男孩右手的中指。男孩发出了尖叫，声音就像是匕首一样锋利”，接着孙福把男孩捆起来，让他在水果摊前卖力地一遍遍喊“我是小偷”。一个微不足道的苹果却让一个男人如此残酷和冷漠，小说没有停留在对暴力的描写上，在小说的最后作者揭开了背后的原因。在很多年前，孙福有一个完美的家庭，一个漂亮的女人，一个五岁的儿子，家里的照片保留着过去的幸福，“妻子在左边，两条辫子垂在两侧的肩上，她微笑着，似乎心满意足。他在右边，一张年轻的脸，看上去生机勃勃”。但世界却超出了他的想象，一次意外改变了一切。儿子溺水，伤心的妻子在一个冬天追随一个剃头匠而去，幸福家庭变得残缺不全。正是这家庭的破裂使得孙福发生根本的转变，以恶抗恶，用暴力来报复社会。小说让我们看到现在人类如此依赖家庭这个温馨的空间，家庭成了他们生存的希望，一旦失去，会变得多么失魂落魄。
三
余华写作的这种转变在一定程度上源于作家对童年经验的逐渐摆脱，寻求新的写作道路。童年经验不仅指童年生活的记录，它还包括活动主体对童年经历的心理感受和印象，带有主观色彩，并且随时代、年龄变化而变化。童年经验作为先在意向结构对创作产生影响，并且作家会不断修改它的童年经验，产生新的意义。{11}
童年的经历给余华留下的是孤独寂寞，对鲜血、死亡的耳濡目染，见证了人间的死亡和人世的艰险，“她每天早晨送我去幼儿园，到了晚上她来接我时，发现我还坐在早晨她离开时坐的位置上。我独自一人坐在那里，我的那些小伙伴都在一旁玩耍”{12}，“在我的印象里，我的父母总是不在家，有时候是整个整个的晚上都只有我和哥哥两个人在家里，门被锁着，我们出不去，只有在屋里将椅子什么的搬来搬去，然后就是两个人打架，一打架我就吃亏，吃了亏就哭，我长时间地哭”{13}，“我对从手术室里提出来的一桶一桶血肉模糊的东西已经习以为常了，我父亲当时给我最突出的印象，就是他从手术室里出来时的模样，他的胸前是斑斑的血迹，口罩挂在耳朵上，边走过来边脱下沾满鲜血的手术手套。我读小学四年级时，我们干脆搬到医院里住了，我家对面就是太平间，差不多隔几个晚上我就会听到凄惨的哭声。那几年里我听够了哭喊的声音”{14}。随后的历史让他看到了在灾难面前人性的堕落和沦丧，良知、道义的湮没和沉沦，“到了70年代中期，所有的大字报说穿了都是人身攻击，我看着这些我都认识都知道的人，怎样用恶毒的语言互相谩骂，互相造谣中伤对方”{15}。这些童年经验孕育诞生了余华对世界的认识，体现在他以后的写作中。
随着生活阅历的增长以及写作的不断蜕变，开拓，余华开始逐渐摆脱童年经验的制约，有意识的去反抗当年的写作理论，“我开始相信一个作家的不稳定性，比他任何尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么可怕”{16}。在这个转变中，很多外国作家给了他启发，“也有这样的作家，一生都在解决自我和现实的紧张关系，福克纳是最为成功的例子，他找到了一条温和的途径，他描写中间状态的事物，同时包容了美好与丑恶”{17}。而墨西哥胡安・鲁尔福也给了他很大影响，“拉美文学里第一个将我震撼的作家是胡安・鲁尔福”{18}，这里不仅仅是诗一样流畅的语言，更重要的是描写苦难、善恶的途径。鲁尔福的小说《佩德罗・帕拉莫》讲述帕拉莫巧取豪夺，谋财害命，成为科马拉村最大的地主，在村中为所欲为。在外在的风光之后有着内心深不可测的孤独，他渴望爱情，希望拥有一个真正温暖的家庭，他追求深爱的从小饱尝人间苦难的女子苏珊娜，但可望难即，屡遭拒绝。他外表的残暴掩盖不了经过徒劳的努力而无法攻克梦寐以求的堡垒的痛苦。这就是他罪恶但又孤独的一生，作家没有进行简单道德评价，而以悲悯的姿态表现复杂的灵魂。
这次转变无疑是对早期写作的一个反思和再认识，在重新估价中国文化的意义建构上进行再次重估，现在所寻找的却是当年所反叛的。中国的家庭既有像“五四”作家描写的可怕的部分，亦有好的一面，“孔子的伦理，实寓有所谓�矩之道在内，父慈、子孝、兄友、弟恭，总使两方面调和而相济，并不是专压迫一方面的”{19}。余华把家庭文化中好的一面放大，以此来寻求一种精神的立足点，他放弃了开始时的酒神式的激烈姿态，而是以静穆的祛除火气的日神立场对中国文化的意义建构体系再次重估。
从这个意义上讲，余华并没有像有的评论家指出的，从《活着》后开始从先锋转向民间{20}，而是依然在先锋的路上。
（责任编辑：吕晓东）
作者简介：李钦彤，浙江大学中文系博士生。
① 埃利亚斯：《文明的进程》（Ⅱ），三联书店，1998年版。
② 赵毅衡：《礼教下延之后》，上海文艺出版社，2001年版，第217页。
③④ 曹书文：《论中国现代作家的家族文化情结》，《文学评论》，2005年第1期，第144页-第148页。
⑤ 钱穆：《中国文化史导论》，上海三联书店，1998年版，第42页。
⑥⑦ 余华：《虚伪的作品》，《上海文论》，1989年第5期，第45页，第46页。
⑧ 张爱玲：《私语》，花城出版社，1990年版，第143页。
⑨⑩{17} 余华：《〈活着〉前言》，《余华作品集》（2），中国社会科学出版社，1995年版，第291页，第292页，第292页。
{11} 童庆炳：《作家的童年经验及其对创作的影响》，《文学评论》，1993年第4期，第54页-第64页。
{12}{13}{14}{15} 余华：《自传》，《余华作品集》（3），中国社会科学出版社，1995年版，第382页，第383页，第384页，第385页。
{16} 余华：《〈河边的错误〉后记》，《余华作品集》（2），中国社会科学出版社，1995年版，第289页。
{18} 余华、杨绍斌：《“我只要写作，就是回家”》，《当代作家评论》，1999年第1期，第13页。
{19} 梁漱溟：《东西文化及其哲学》，商务印书馆，1999年版。
{20} 陈思和、张新颖、王光东：《余华：由“先锋”写作转向民间之后》，《文艺争鸣》，2000年第1期，第68页-第70页。
