戴望舒的诗雨巷 戴望舒《雨巷》的诗学分析
时间：2019-02-10 05:40:32 来源：千叶帆 本文已影响人
关键词：戴望舒 《雨巷》 “五四”新诗 中国古典诗歌 摘要：现代诗歌《雨巷》不仅是诗人戴望舒的代表作，也是“五四”新诗的代表作之一。虽然新月派诗歌也受到欧美近代诗歌的影响，但从《雨巷》的诗学分析我们可以清楚地看到“五四”新诗的创作与中国古典诗歌有着密不可分的关系。本文归纳认为，《雨巷》继承了中国古典诗歌尚含蓄，忌直白的意境特征，在主题上多采用抽象的意念或纯粹的想象性物象，同时还保持着中国古典诗歌的内在旋律，并采用押韵的艺术手法。
长期以来，《雨巷》和戴望舒的其他作品一样，一直被视为象征主义和现代派诗歌的代表而受到研究者的重视。尤其是《雨巷》中象征手法的成功运用在二十世纪二三十年代的中国诗坛产生了巨大的影响，以至于使戴望舒得到了“雨巷”诗人的称号，直到现在。在阅读《雨巷》的过程中，读者常常会为那“绕梁三日，余音不绝”的幽怨之声所打动，被那“言有尽而意无穷”的丁香之意所吸引。这种对中国古典诗学创作理论的暗合正说明了戴望舒的诗歌创作受中国古典诗词艺术营养的陶冶之深。现以其代表作《雨巷》为例，试作如下分析：
首先，以花草喻美人本是中国古典诗词中的常见现象。《诗经•硕人》形容美人“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”；李白的“云想衣裳花想容”，用花形容杨贵妃的容貌；“一枝红艳露凝香”，以牡丹花比喻杨贵妃的美。李清照更是多次用菊花来自喻，“帘卷西风，人比黄花瘦”，“满地黄花堆积，憔悴损如今有谁堪摘？”等等。《雨巷》正是在这一传统的影响下自觉地以丁香花喻“ 一个丁香一样地”姑娘。另外，丁香花不同于其他以貌取胜的花，它有着一种独特的气质――愁怨。在杜甫的《丁香》“丁香体柔弱，乱结枝犹垫。细叶带浮毛，疏花披素艳。深栽小斋后，庶使幽人占。晚堕兰麝中，休怀粉身念”一诗中，丁香的身上散发着一股淡淡的幽怨之情。李商隐在《代赠》诗中也将丁香作为愁心的象征，“楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月如钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”。在宋代王十朋的[点绛唇]“素香丁香”和韦骧的[一落索]“洛阳春•丁香花”两首词中也分别有“含春雨。结愁千绪。似忆江南主”和“无端又欲恨春风，恨不解、千千结”的句子。与中国古典诗词以丁香喻愁心相同，《雨巷》中的丁香不仅象征着“ 一个丁香一样地”姑娘，有着“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳”，而且也饱含着“ 丁香一样的忧愁”。这样以来，《雨巷》中的丁香这个意象就完成了从花草到美人，再从美人到愁心的意象转换。这也正是《雨巷》这首诗“言有尽而意无穷”的原因之一。
其次，《雨巷》产生于一个白色恐怖的时代。年仅二十二岁的戴望舒同其他进步青年一样找不到革命的前途，他们在失去希望的痛苦中彷徨迷惘，在孤寂中咀嚼着“在这个时代做中国人的苦恼”（《望舒草》序）。因此，《雨巷》中听不到苦难的描述和愤懑的呐喊，有的只是丁香的忧愁和雨巷的低诉。诗中以对丁香姑娘的渴望来象征对美好社会现实的追求的比兴手法的运用同样有深厚的传统艺术渊源。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”《诗经•秦风•蒹葭》首开以“求女”喻“从善”的先声。《周南•汉广》亦云：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思”，亦以“求女”喻“从善”。屈原继承并发展了《诗经》的比兴传统，在其代表作《离骚》中以求女为中心，来象征自己对社会理想的追求。另外如张衡的《四愁诗》、曹植的《美女篇》、杜甫的《佳人》等都不同程度地继承了这种诗篇结构和比兴手法。可以说，在表达对理想的追求的情感时，上述结构和手法已经形成了一种固定的民族文化的表达形式而积淀于后世文人的意识深处，如伤春悲秋、才子佳人一般。戴望舒具有很高的中国古典文化的修养。因此，在他的诗歌中自觉运用这一表现形式，以对丁香姑娘的渴望来象征对美好社会现实的追求是再自然不过了。我们知道，戴望舒较早地接受了法国象征主义，但直到《雨巷》的出现，诗人才找到了与一般浪漫主义抒情分道扬镳的道路，即以象征的手法来传达情绪的道路。而这一发现恰是对中国古典诗词象征手法的继承和发展。众所周知，中国古典诗词的象征手法经历了从比较单纯的单个象征性意象到比较复杂的系统象征性意象，再到整篇的象征的过程，这时的象征手法已与法国象征派的象征手法颇为相近了。正是因为诸如法国象征派的象征手法等西方现代诗歌的外部因素暗合了中国古典诗词的自身发展规律，满足了其内在创新的需求，我们才能对前者予以采纳和吸收。在这一意义上，戴望舒及其诗作肩负起了中华民族象征诗派的重任。
最后，中国古典诗词历来是讲求情景交融的，有什么样的情感自然有什么样的景物。如“古道西风瘦马，断肠人在天涯”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等等。《雨巷》也不例外，一幅梅雨季节江南小巷的阴沉图景，一个“撑着油纸伞”，独自在雨中行走的 “一个丁香一样地结着愁怨的姑娘”将诗人失落、彷徨的情绪渲染得淋漓尽致。“雨”在中国传统文化中有其特殊的象征意义，诗人将诗作的环境背景设置在雨中是有着良苦用心的。如杜牧的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”，李煜的“帘外雨潺潺，春意阑珊”，柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，蒋捷的“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”等，都是将人的伤感、寥落的情感移于雨，使雨成为孤寂、愁怨的代名词。而将这一具有象征意义的雨的意象与作为愁心象征的丁香的意象结合在同一首诗里，则更有助于诗人情感的抒发，加强全诗意境的表现。南唐的李�在他的[浣溪沙]中就首次把丁香和雨中的惆怅联在一起，“手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠！春鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。” 《雨巷》同样是将丁香的愁心和雨中的惆怅联系在一起，与“丁香空结雨中愁”有异曲同工之妙，这显然是对中国古典诗词中描写愁情的意象和方法的成功借鉴。
从《雨巷》出发我们可以清楚地看到“五四”新诗的创作与中国古典诗歌有着密不可分的关系。综上所述，以《雨巷》为代表新月派诗歌虽然也受到欧美近代诗歌的影响，但他们对中国古典诗歌的传承也是显而易见的，现归纳有三：
１中国古典诗歌在儒、禅传统上自古尚含蓄，忌直白。刘勰《文心雕龙•隐秀篇》中说“隐者也，文外之重旨也”。相比之下，现代西方文明的源头古希腊艺术精神包含两个因素：一是理性的、出世的、静观的“日神精神”；一是欢愉的、激情奔放的、非理性的“酒神精神”。在“酒神精神”和主张“天人相分”的古希腊哲学基础上，西方文学缔造了亘古未有的史诗和悲剧，而追求“天人合一”的儒家文化一开始抒发的便是宁静优美的情怀，他们也想征服自然，但采取的是另一种“尊天”、“顺天”的方式，对中国美学思想的影响是情、理的交融，和谐、平衡和互补。从贯穿千余年来的“乐而不淫”、“哀而不伤”的诗歌传统来看，它成了中国传统美学的基本精神之一。“乐而不淫”是说愉悦而不放纵；“哀而不伤”是说痛苦而不颓废。《国语•周语》上还有“怨而不怒”、“忧而不困”、“思而不惧”、“直而不倨”、“曲而不屈”等语，都是指主体行为不能走上极端。一方面，要有某种情感；另一方面，又要用理智对其加以节制。最终达到情感与理智的平衡，达到中国传统“和谐”的美学境界。如辛词素被称作“豪放派”，然而其中也有“婉约”的篇章。如他的《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新诗强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。”成年后的辛弃疾饱尝了人间冷暖，受尽了挫折与打击后才体会到，少年时的那种“为赋新诗强说愁”只是一种外在的追求和刻意的模仿，老来的“愁”才是不假外物的自然流露。因此，不必“强说”，只道“欲说还休，欲说还休”却包含了无尽的愁绪和强大的审美力量。从魏晋到唐宋，中国古典诗歌艺术成熟的重要标志便是对情感的修饰和对形式的打磨。相对于屈骚时代的自由宣泄来说，魏晋唐诗宋词自然节制而含蓄。中国古典诗歌在它的高潮期正是体现了这样一种含蓄的审美趣味。《尝试集》的直言其事和《女神》的直言其情在新月派诗歌中已为节制含蓄的诗风所取代。如徐志摩的《再别康桥》《沙扬娜拉》，朱湘的《采莲曲》《雨景》等诗歌中几乎再不见夸张的呼喊和爆炸式的情感。
２新月派以前的诗歌在主题上多采用抽象的意念或纯粹的想象性物象。如胡适的《一念》《权威》《乐观》《一笑》，刘半农的《灵魂》，刘大白的《爱》，郭沫若的《凤凰涅�》、《天狗》《女神》等。在新月派那里，这种以抽象的意念或纯粹的想象性物象为主题直抒其情的创作倾向明显减少了。他们既重视主观情感在诗歌中的洋溢，又注重这一主观情感的栖居家园，即客观事物在诗歌创作中的重要作用，这就避免了浪漫抒情诗歌一味走向诗人纯粹内心情感，从而走上一条追求物我和谐“起兴”之路。刘勰《文心雕龙》中有“兴者，起也”。朱熹《诗集传》中有“兴者，先言他物以引起所咏词也”。中国古典诗歌在其源头处就自觉运用了起兴的诗歌创作手法。周作人在他的《〈扬鞭集〉序》中提到“我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普遍而成就亦更好。譬如《桃之夭夭》一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁，实在只因桃花的浓艳的气分与婚姻有点共通的地方所以用来起兴”。在朱湘的《采莲曲》中，我们看到了一连串的起兴之物：小船、杨柳、荷叶、翠盖、荷花、日落、微波、莲舟；《雨景》中也是同样：雨、春夜梦、窗前、蕉叶、鸟啼；还有徐志摩诗歌里的河畔、夕阳、柳、清泉、彩虹、梦、星、笙箫、水莲花，以这些洋溢着古典审美趣味的传统意象为起兴之物，使现代新诗同中国古典诗歌在意象和境界上达到了共融与互通。
３新月派诗歌的一部分作品还保持着中国古典诗歌的内在旋律，并采用押韵的艺术手法。如《再别康桥》里“来”和“云彩”同押“ａｉ”韵，“新娘”和“荡漾”同押“ａｎｇ”韵，“招摇”和“水草”同押“ａｏ”韵，“虹”和“梦”同押“ｏｎｇ”韵，“漫溯”、“放歌”和“沉默”同押“ｅ”韵，“笙箫”和“康桥”同押“ａｏ”韵。可以看出，在这首诗每一节的二、四句有着整饬的韵脚；再如朱湘的《采莲曲》中“小船呀轻飘，杨柳呀风里颠摇；荷叶呀翠盖，荷花呀人样娇娆……”完全如同古典诗歌中律诗的格律。然而，新月派诗歌绝非中国古典诗歌的翻版，他们的诗歌在艺术上有着强烈的创新。
虽然现代诗歌因素对“五四”新诗的影响是不容忽视的，但外部因素对诗歌的影响是有条件的、暂时的，一个民族诗歌发展的自身规律才是起决定性的、长效性的因素。就诗歌发展的长河来看，诗歌总是围绕自身内部发展规律的主轴做上下波动。而这一内部发展规律就存在于诗歌传统之中。因此，“五四”新诗是对中国古典诗歌发展规律的自然承接，是在中国新的社会历史时期及全球“现代化”的语境中靠中国古典诗歌自身发展规律和内在创新要求下完成的。最后，我们也应该看到戴望舒的《雨巷》虽然受到了中国古典诗词艺术丰富营养的陶冶，具有丰富的传统性和民族性， 但它毕竟在诗歌的语言和格律等其他方面突破了传统的禁锢，具有很强的创新性，限于篇幅，此处不做进一步说明。
责任编辑：赵红玉
作者简介：常春，首都师范大学中国书法文化研究院，美术博士。
