精心的设计精当的构思|精心构思
时间：2019-02-11 05:45:16 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：就整本戏而言元杂剧的结构属于形式的范畴，但就结构本身而言，还有其自身的内容和形式，其内容即内在结构：其形式即外在结构。文章选取内在结构为切入点，分析内在结构的类型；情节结构线索、情绪结构线索，着力探讨这样的结构形式给戏剧带来的审美表现效果，丰满剧中人物，渲染情绪氛围，深化作品主题。
关键词：元代杂剧 内在结构 戏剧冲突 抒情性
任何一个作家或作者在进行文学创作时，都十分重视谋篇布局，也就是谋划文本的篇章结构。因为谋篇布局是文章表现形式的重要组成部分，同时也是文章内容表达的重要手段。“所谓结构，就是文章内容的组织和构造。文章很讲究构造艺术，它要按照主题和体裁的需要，对材料加以合理安排，使之条理清晰，层次分明，前后一贯，构成一个统一的整体，获得形式上的美感。”而文章结构又有外部结构和内部结构之分。外部结构是指文章的外部存在形式，包括层次和段落，过渡和照应，开头和结尾，主次和洋略等方面。内部结构，是指文章思路的内在逻辑结构，包括在记叙和抒情文体里贯穿全文的线索，在议论文里贯穿全文的思想脉络。而作为我国叙事文学和抒情文学互补共生的元代杂剧，在这些方面都有很高的成就，具有独特之处。然而长期以米，人们对元杂剧结构的研究，特别是如袁行霈、游国恩等分别编著的《中国文学史》教材，仅研究了元杂剧的外部结构，而对元杂剧的内部结构涉及很少。笔者试就元杂剧的结构线索类型。淡谈自己粗浅的认识。
我国传统戏曲的民族特点，就是十分讲究剧情有头有尾，不仅结构要单纯完整，而且要求情节曲折生动具有强烈的戏剧性。在元杂剧一本四折的独特体制的限制下，要达到这样的效果，这就要求剧作者必须精心组织并充分展开戏剧冲突，在戏剧冲突中展示人物的性格特征，“戏曲的戏，来自于戏剧冲突。”戏剧冲突不仅表现在人物与人物之间，或者人物与社会之间，而且有时还表现在人物自己的内心之中。前者是外在的戏剧冲突，后者则是内在的戏剧冲突。元杂剧在结构戏剧冲突上便有两种形式：一种是以情节的发展变化为主要结构线索，着重表现外在的戏剧冲突；一种是以主人公的情绪变化为主要结构线索，着重表现内在的戏剧冲突、这二者有时是同时进行的，但是从一本戏的整体上看，二者还是有主次之分的。
一、情节结构线索
我国戏曲文学创作的一个传统是强化情节，而非淡化情节。明清的昆剧剧本，干脆就叫传奇。这与我国观众的欣赏要求和审美心理定势有关，他们习惯地认为，一个戏的情节不但必须有头有尾，有始有终，而且必须曲折离奇，丰富多彩。假如有谁真把情节淡化，他们就会认为是喝白开水，没有味道。所以戏剧情节奇特与否，丰富与否，对于我国观众来说，便成了有戏或没戏的主要标志。而作为杂剧作家就必须使其作品的情节曲折生动、引人入胜。“以剧本的情节安排而论，元杂剧作家总是把简单的故事写得波澜跌宕，透彻地表现悲欢离合的情态。”
元杂剧中，以情节变化为主要结构线索的戏，占很大比重。其中优秀的如纪君样的《赵氏孤儿》；关汉卿的《拜月亭》《鲁斋邮》《救风尘》《蝴蝶梦》《金线池》等
1.激趋矛盾冲突高潮
这类戏，一般都是先设置一系列事件，层层铺垫，回环往复，极尽曲折跌宕，蓄势达到一定程度，矛盾冲突迅速向高潮发展。如《赵氏孤儿》开场以赵朔向晋公主托孤为楔子，扼要地说明了这场统治阶级内部的斗争，一方是“报主的忠良”，一方是“蠹国的奸贼”，指出了全剧斗争的起因。接着，程婴登场，担当救孤的大任；继而是程婴冒着风险，携着装有孤儿的药箱，在驸马府门遇到了门将韩厥的盘查，引起了剧中的第一个矛盾和冲突。韩厥搜出孤儿，出于正义感，放走程婴后他自杀，事件继续向前发展。奸臣屠岸贾因孤儿被人隐藏，乃想出毒计，欲杀尽晋国半岁以下，一个月以上的儿童，使赵孤无处逃生，剧情深入，第二个矛盾冲突发生。下是，程婴不得不托赵盾友人公孙杵臼抚孤，并舍独子以救天下儿童，然公孙觉得自己年迈力衰，且生死存亡不可知，无力助孤报仇，而自己舍身赴难，让程婴去完成抚孤报仇的重任。矛盾冲突的发展曲折有致，层层推进。直至程婴被迫鞭打公孙，使矛盾冲突达到了高潮。其后，程婴将赵孤放在屠岸贾的身边，由屠亲手教养成人。程婴向孤儿说明真相，达到复仇的目的。剧作者安排了托孤、搜孤、救孤、抚孤、大报仇等一系列事件和惊险场面，表现出剧情发展的复杂紧张、尖锐激烈、层层迭进，使人物之间的矛盾冲突更加扣人心弦，组成了统一完整的艺术结构，渲染了强烈的戏剧效果。
2.激化矛盾冲突高潮
这类戏多以双方误会导致尖锐的戏剧冲突，激化矛盾冲突高潮的到来。如康进之的《李逵负荆》。剧中叙恶棍宋刚、鲁智恩冒充宋江、鲁智深，掳走杏花村酒店主王林之女满堂娇。李逵下山闻知此事，勃然大怒，回山后砍倒杏黄旗，大闹忠义堂，指斥宋江、鲁智深玷污梁山名誉。后三人下山对质，真相大白。李逵深悔莽撞，负荆请罪，并协同鲁智深擒获歹徒，将功补过。这是一出用“误会法”构成的喜剧，但并不是一味在“误会”上凑热闹，而是同人物的性格渗透在一起，矛盾的发展合乎情理。
3.激起矛盾冲突高潮
这类戏多以戏剧手法，渲染浓郁的气氛和调动戏剧的动作来激起矛盾冲突的高潮的。如李潜夫的《灰栏记》，描写封建家庭中对财产继承权的激烈争夺，别有特色。富翁马均卿纳妓女张海棠为妾，生有一子。马的正妻为独霸家产，与奸夫合谋毒死马均卿，嫁罪于海棠，并强夺其子为己子。针对两个妇人共争一个孩子的棘手案件，包拯并没有按常规靠侦查掌握人证物证去破案，而是根据母亲爱子的心理，巧设灰栏计：把小孩放在用白粉画成的圆圈(灰栏)中，诈称谁把站在石灰圈中的孩子拽出圈外，便判给谁。却从张海棠因怕孩子皮肉受苦而不忍用力，马妻则悍然不顾地强拉孩子出圈的对比中，认明真相。这一公案剧不落俗套，充分表现了包公的智慧，也使得剧情悬念丛生，波澜起伏。由于“拽”的戏剧性动作恰到好处的运用，增强了戏剧如临其境的表现效果。
二、情绪结构线索
“抒情性，是中国艺术的鲜明特征之一。中国艺术最初的发展倾向就是重抒情。”戏剧艺术就是抒情艺术。抒情性对于戏曲文学来说，有如下两层涵义：首先，作为一种戏剧性质的抒情，它是剧中人物的内心表露。这种剧中人物的主观情绪的外泄，对于剧作者来说乃是一种客观描写，不允许自己直接出来现身说法。但与此同时，戏曲的抒情也可以是“戏剧诗人”自己的一种主观抒发，或者说在剧中人物身上可以有剧作者自己的思想感情以及他对剧中人物的品评。“人们发现，元杂剧作家常常将自己的思想情感加在他所创造的人物身上。当然，作家把个人的思想情感注入人物，或者说人物往往会反映作家的思想感情，是很普遍的现象，几乎带有必然性。”所以，对于戏曲作家来说，他总是一身二任的，既是戏剧诗人，同时又是抒情诗人。这一点，无疑使得戏曲文学抒情性的内涵更加丰富，色彩更加斑斓。在戏曲欣赏的过程中，由剧作者、剧中人与观众三者之间形成的这种情感环流与共振，正是作为“剧 诗”的戏曲艺术之极大优越性。可见情绪的表现是戏剧艺术的必然。元杂剧中多有戏剧情节的安排让位于，情感渲染的结构方法，这时，剧作者往往放开手笔。在感情裂痕不断地扩展中尽情描绘人物内心世界的矛盾冲突，以至于形成以情绪变化为中轴，着重表现人物心理冲突的艺术结构。这类戏不同于前一类，它主要是利用情绪压力的增强，渐次达到情感高潮。
元杂剧中，以情绪变化为主要结构线索的戏为数不少。有的是整本戏以情绪为主要结构线索，如关汉卿的《窦娥冤》《西蜀梦》，郑光祖的《倩女离魂》《王粲登楼》，乔吉的《扬州梦》，马致远的《汉宫秋》等等；有的是一折戏或几折戏以情绪为主要结构线索，如王实甫的《西厢记》第四本第三折“长亭送别”，杨显之的《潇湘记》第三折“带枷走雨”、第四折“父女相会”。
1.因事引起情绪
这类戏，有的根本没有情节，也没有贯穿始终的事件，整本戏都是人物的意念的表现、情感的流露。当然。感情的生发是因为事件的促成而生发的，但是作者并没有去描述事件的发展变化，而是始终去写因为事件而引起的意念的活动和情感的变化。例如关汉卿的《西蜀梦》、乔吉的《扬州梦》、马致远的《黄粱梦》等，都是通过梦境的描写，去揭示人物的思想感情活动。《西蜀梦》的结构是比较典型的。全剧四折，第一折蜀国使者主唱，第二折诸葛亮主唱，三、四折张飞主唱，都集中表达了一种要求复仇的情绪，这种复仇情绪的产生是由为“刘汉”基业出生入死、功勋显赫的关羽和张飞相继被害引起的。但是剧作者没有写关羽、张飞之死这一事件的前后经过，只去写听到关羽战败而死、张飞为部下杀害的消息以后，使臣极其悲愤，决心替两位将军报仇的心情以及诸葛亮夜观星象，果得凶信以后十分感慨痛惜的心情。关羽、张飞梦中见刘备，也是以大段唱词表述自己的思想情绪――要求复仇的情绪。可以说整本剧是写一种意念的产生、发展，以至于达到高潮的全过程。而且这种意念活动在当时元代民族矛盾尖锐的情况下，是具有一定的社会意义和时代特色的。
2.因事凸显情绪
这类戏，有些虽然也写了事件的发展变化，也有情节，但是并不突出，在剧中只是起促使或加剧情感变化的作用。剧的重心仍是在写情绪，而且情感的流露几乎淹没了事件的叙述。内在的戏剧冲突表现得十分突出，而外在戏剧冲突则不太引人注目。如马致远的代表作《汉宫秋》，第一折写王昭君被毛延寿点破图形，发入冷宫，寂寞中弹琵琶遣愁。汉元帝驾幸后宫，闻声而寻遇昭君，一见钟情。剧以大段曲子抒发汉元帝对昭君的爱的感情。第二折先写这种感情的发展，剧以几支曲子大抒汉元帝对昭君的极度宠爱。但是，由于毛延寿的出卖，引起番王的逼娶，使元帝的爱情遭到挫折，于是他的感情随之发生变化，变为对奸臣、懦臣无力救国的极度怨愤。到了第三折，灞桥离别，使这种怨情趋于高潮，这一折从头至尾都是抒情，中间以时间的推移作为感情变化的进程。番将的催行与尚书的催归，使其感情变化不断加剧，层层深入，达到高潮。第四折是矛盾冲突的余波。作者为渲染汉元帝对王昭君的思念，加重悲剧气氛，以十分强烈的抒情笔调，描绘秋夜、汉宫、幽梦、孤雁，更引起元帝的无限伤感和对昭君的无穷思念。《汉宫秋》整本戏都是在写元帝的情感变化过程，并以此作为主要结构线索，而那些主要情节，如毛延寿卖国、番王逼娶、昭君投水等等，却轻捕淡写，仅仅是元帝感情变化的催化剂。
3.因调表现情绪
元杂剧以主人公的情绪变化为主要结构线索，不仅从剧本的曲词的内容分析可以证实，而且也反映在剧本唱词的音乐结构上。元杂剧曲调的情感色彩十分鲜明，曲调的联缀也是作为表现情绪变化的一个重要手段。杂剧中的套曲是情感主线，所以还掌握了整剧的情感节奏。我们都知道每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四折，每折所用宫调都是有讲究的。翻检《元曲选》与《元曲选外编》，可看到这样的情况：绝大部分杂剧第一折几乎都用[仙吕・点绛唇]套曲，而《梧桐雨》《金安寿》《萧淑兰》《西厢记》第二本则用[仙吕・八声甘州]套曲。不用“仙吕”调的有：《西厢记》第五本第一折，用[商调・集贤宾]；《燕青博鱼》第一折则用[大石调・六国朝]；《黑旋风双献功》第一折用[正宫・端正好]……仙吕调清新绵邈；商调凄怆怨慕；大石调风流蕴藉；正宫调惆怅雄壮。一般说来，每剧刚开始时，戏剧矛盾还没有展开，其情调为清新，那是很合适的。《西厢记》第五本是演张生走后，莺莺对他的思念，凄怆怨慕岂非合适?其他的两剧中，燕青的风流蕴藉，李逵的雄壮，也都能使音乐符合剧情。再说第四折，虽不像第一折那样，基本划一，但大多数剧作都用[双调・新水令]套曲。双调健捷激袅。第四折是结局，一般说来是大团圆收场，演员要调动全场的情绪，用[双调・新水令]自然是适合的。此外，有的剧用[中吕・粉蝶儿]，如《汉宫秋》《谢天香》《墙头马上》《范张鸡黍》等；有的用[正宫・端正好]，如《追汉信》《梧桐雨》《东窗事犯》等；有的用[黄钟・醉花阴]，如《倩女离魂》《黄花峪》等；还有的用[南吕・一枝花]、[越调・斗鹌鹑]、[双调・五供养]等等，各有各的安排。第二、三折所用套曲大凡有[正宫・端正好]、[中吕・粉蝶儿]、[南吕・一枝花]、[商调・集贤宾]、[越调・斗鹌鹑]、[双调・新水令]、[大石调・六国朝]等等。其实元杂剧所用套数名目并不很多，剧作家根据剧情需要，各自搭配使用。但一本戏四折，可以选用四种不同的宫调，这在整个结构布局上就有了调性、调式的变化。这种调性色彩的变化，再加上各折中情趣不同的曲调的更换，就构成了音乐情绪的各种戏剧性变化。这种音乐情绪的变化，反映了主要人物的情绪变化的进程。以《汉宫秋》的宫调变化为例：楔子、第一折用清新绵邈的“仙吕宫”去表现汉元帝一见钟情、缠绵悱恻的心绪。第二折用感叹伤悲的“南吕宫”，来展示汉元帝由爱变怨的情绪变化，渲染了戏的悲剧性气氛。第三折用健捷激袅的“双调”，传达了汉元帝生离死别的悲愤之情，《步步娇》《落梅风》《殿前欢》《雁儿落》等几支曲子接连唱出，音乐节奏趋于激烈，悲剧性气氛更为深沉。第四折用高下闪赚的“中吕宫”，展示了昭君死后，汉元帝若有所失，思而不得的心情，幽远而深沉。
元杂剧这种突出情绪变化的结构方式，淋漓尽致、精细入微地向观众揭示了剧中主人公深藏在内心的秘密，更充分地展示了人物的内心世界和性格特征，同时，通过人物感情的浮沉波动，来表现主题、凸出主题、深化主题。
元代杂剧的内在结构线索，虽不十分复杂，但不将其内涵研究清楚，将直接影响到对作品的审美鉴赏。因为内在结构在文本的构建上有其独特的“造型”，且彰显出来的艺术美学效果是十分复杂的。因此，对元杂剧的结构做深层次的研究，有助于人们强化对元杂剧特点的把握、深化对元杂剧价值的分析，进而提高人们的审美能力、提升人们的美学品位。
