《大转折》构思与体现

编者按：《大转折》是八一电影制片厂继《大决战》之后拍摄的又一部战争巨片，影片工笔画人物，泼墨写战争，具有雄浑悲怆的美学品格，在创作上有新突破。为研究重大历史战争题材影片的艺术规律，繁荣和发展电影创作，近日本刊与总政文化部影视局在八一电影制片厂联合召开了《大转折》创作研讨会，对如何拍摄中国特色的历史战争片就电，影叙事方式、视觉表现手段、史诗性与文献性诸问题进行了研讨。本期刊发这组笔谈，以期对电影创作弘扬主旋律，多出精品，有所启发。

刘邓形象是导演构思的触发点

我之所以选中《大转折》，除了它是解放战争最为艰难困苦的时期，在影片造型上能够充分发挥的原因之外，主要是因为刘伯承和邓小平这两个人物引发了我的创作冲动。究竟是什么力量使得刘邓能够肝胆相照，生死相依，亲密共事十三年，以至于人们都说“刘邓不可分”，“刘邓之间是不能打顿号的”呢？影片就要回答这个问题。

我曾参加过影片《邓小平在江西》和《邓小平七四、七五》的创作筹备工作，也喜欢读与刘伯承元帅有关的一些文章，这次又着重收集、研究了有关刘邓的一些材料和情况。我认为除了刘邓二人政治上的志同道合和伟大的人格力量之外，还有二人性格上的反差和互补，这使得二人珠联璧合、相反相成。

文本动笔前，我就把采访、收集来的资料经过集中、分析、归纳后列出了刘邓两个人物的几个侧面加以对比，供编剧参考——

刘伯承邓小平

外表雅儒温厚沉稳冷峻

是儒将又是学者严肃多而言笑少

如师长又如兄长坚强弥足而情感流露甚寡

性格与老成持重，恬淡谦退意志鲜明，行事果断

作风胆大包天，心细如发大事抓得狠，小事放得开

严谨周密，心深如渊慎思断行，举重若轻

语言形象幽默，寓庄于谐简明扼要，避虚务实

说古论今，广证博引寡言少语，出语惊人

条文缕析，逻辑分明概括凝炼，一针见血

刘邓人物形象这个导演构思的触发点，在创作拍摄中成为了创作人员的着力点，我相信，这也会成为观众的兴趣点。文学剧本创作班子从1994年6月开始写初稿，到1995年1月五易其稿。这期间，我带着文本写作大纲率摄制组主创人员沿着当年先辈挺进大别山之路生活、采访和选景。事后，我又把生活和采访的感受和创作设想反馈给文本创作。1995年2月我写出了分镜头剧本，3月军委刘华清副主席以及原二野的老同志李德生、陈锡联、杜义德和潘焱等审查通过了分本。

现在看来，在重大革命历史题材的影片创作中，导演参与文本创作不失为一种好的做法，把文本创作纳入影片总体构思的轨道，编导之间形成双向交流，文本创作和摄制准备工作既互相推动促进，又争取了时间。

以刘邓为主角结构影片

1947年，为了迅速扭转全国战场的被动局面，毛泽东制定了以刘邓的晋冀鲁豫野战军、陈粟的华东野战军和陈谢的太岳兵团三军配合，以及西北野战军和华东野战军的另外四个纵队两翼牵制的战略方针，把反攻的矛头对准了中原地区，迫使国民党军转入战略防御。而在实施毛泽东从内线跳到外线作战的战略构想，跨越解放战争的相持阶段，从战略防御直接转为战略反攻的这一伟大战略转折中，刘邓大军起到了主力军的作用。因此《大转折》就有基础把全国战场推至背景，以刘邓大军挥师南渡黄河，鏖战鲁西南，继而挺进大别山，并在大别山完成战略转折展开为主线来进行叙述和结构影片。刘邓大军作为主线，影片就可以腾出主要篇幅来表现刘邓这两个主角。毛泽东则像教练员一样退居场外来指挥刘邓这两个上场主力。有两个并列男主角是影片的特色，也造就了《大转折》不同于其他影片的特殊形态，更不同于它的姐妹篇《大决战》那种全方位、多角度、全景式的、“宽正面推进”式的形态。

影片开始是一组1947年夏刘伯承和邓小平量地图的手、焦虑的眼睛、严峻的面部和正在用剃刀刮头的大特写镜头，与毛泽东在陕北和蒋介石在南京活动的镜头交替出现；影片结尾是刘邓二人并肩而立，沉稳地凝视观众的近景。影片这个特定的叙述角度和切入的视点使观众很容易懂得怎么去看这部影片，很快就进入到影片的规定情景中去。

让刘伯承回到自己的位置上来

从构思到完成是一个实践过程。塑造好刘邓这两个人物形象的难点之一是：刘伯承必须回到自己的位置上来。刘伯承是中外闻名的军事家，他在解放战争中的地位是任何人不可替代的。在刘邓相处的十三年中，二人相互非常敬重。据了解刘邓的老同志说，刘邓二人同行时，刘伯承总是谦让地请邓小平走在自己前面，而在战争期间，邓小平经常喜欢临摹刘伯承的毛笔字。后来邓小平在刘伯承追悼会上致的悼词中充满了对刘伯承的无限深情。因此，要让刘伯承回到自己的位置上来，绝不能以削弱邓小平的形象为代价，只有更好地塑造邓小平，才能使得刘邓二人的形象交相辉映、相得益彰。那种人为地褒一贬一的做法会破坏刘邓之间的团结和友谊，破坏历史真实和艺术真实的辩证统一。创作上有难度，就可能有突破。

影片中刘邓之间军政分工明确、合作默契。邓小平对刘伯承的工作十分支持，他说：“你是厨师，我是烧火的。现在锅烧热了，就等你这个大师傅动锅铲了。”影片在鲁西南战役和挺进大别山，以及在大别山实施三次战略展开的过程中充分展示了刘伯承大智大勇的军事指挥才能的同时，还着力挖掘和表现了邓小平文武兼备、智勇双全的素质和才能，尤其是在大别山刘邓分手后，邓小平一人带着仅有数百人的前方指挥所与敌重兵周旋期间表现出的高屋建瓴地洞察全国战场大局、主动地把握大局的高超的军事战略思想。下集中，邓小平在破祠堂中目睹了被敌人屠杀过的惨烈场面后，他强压悲愤发电报：“……我们认为陈粟、陈谢对大别山的支持不宜急躁……我在大别山背重些，在三个月内，陈粟、陈谢才能大量歼敌……”这是1947年12月22日邓小平以刘邓的名义向中央军委发的电报的原文，在文献档案中有据可查。

影片还着意表现了刘邓二人性格上的大反差。刘伯承大俗大雅的语言习惯和爱憎分明的性格特征在批评陈再道和王大湾会议上发挥得酣畅淋漓。影片中，邓小平的语言大都是短短几个字的陈述句。刘邓分手后，邓小平一行在风雪大别山的林中露营时，警卫员小郭问：“政委，听说红军长征的时候比现在还苦。你是怎么过来的？”我们把邓小平处理在画外，只传来他疲惫而又随意的声音：“跟着走。”当镜头对准邓小平时，他已经躺在地上睡着了。“跟着走。”只此三个字，把邓小平寡言少语、概括凝炼的语言习惯和沉着稳重、举重若轻的大政治家风度勾勒出来了。

上集鲁西南战役后，在形势险恶、困难重重，部队是留下继续休整还是立即出动南下的决策关头，收到了毛泽东主席发来的“陕北情况甚为困难”的急电，影片刻意延长了刘邓作出最后决定前的时空，二人内紧外松，一言不发。在最后刘伯承拿定主意冒雨走上用门板和弹药箱搭在院内积水中的“栈桥”时不慎弄出了声响，邓小平立即起身打开门，刘伯承走进邓小平屋内，邓掩上门转身问：“走？”刘伯承答：“走！”一本多片子十几分钟时间邓小平和刘伯承只此一问一答两个字，表现了二人那种息息相通、心心相印的高度默契。

不能让战争硝烟遮住了人物

我在《导演阐述》中说：“本片用工笔刻画人物，以泼墨挥写战争。”文戏推动战争发展变化，武戏又成为人物情绪的延伸和继续。

鲁西南战役开始的曹县、郓城和定陶三战在影片中只是用台词一带而过。

刘邓刚分手，刘伯承在光山的遭遇战影片省略了如何突围的全过程，突出表现了刘邓之间的感情以及刘伯承性格的执着和对党组织的耿耿忠心。

强渡黄河和高山铺伏击战没有作细部表现，渡黄河仅有六个镜头，高山铺之战也只有九个镜头，强调的是刘邓大军所向披靡、势不可挡的大气势。

六营集围歼战只用了一个镜头：邓小平用小勺搅动的咖啡杯漩涡中长叠印化出鸟瞰的六营集战场大气势的全景。

羊山集攻坚战和强渡汝河则不同，影片刻画了刘邓与纵队干部等人细腻的心理活动，以及他们相互之间思想、观念的冲撞，因此占篇幅较大，是影片的重场戏。

汤泉池之战在挺进大别山的历史事件中并不起支撑作用，但是却能给观众的视听以独特的审美感受，影片也细描了一笔。

影片追求历史感和生命意识的统一。既有俯瞰的、大线条的战争场面的展现，也有逼近战壕的、细腻的战场描绘。俯瞰战争给人以历史感，逼近战壕强调表现人的生命意识。

羊山集总攻有三个细描的点：一个个步兵杀声震天地跳越堑壕，下方积水齐腰的堑壕里一个胸部受了重伤的战士在拼命往上爬，他一次次地滑下来，又一次次地往上爬。另一个点是敌碉堡被炸毁，我方发起冲锋，连长用指挥旗敲打身边的卫生员，但卫生员仍然趴着不动，当连长率部队背身冲去，摄影机降下，观众才看清楚卫生员中弹牺牲了的面容。还有一个点是一个炸伤了腿的战士随着冲锋的队伍在拼命往前爬行。这会给人以前仆后继，用鲜血和生命去搏杀的精神力量。

在结尾刘邓前后指会合的场面中也有几个点：一个点是一只手撩起一只空袖管，一个老兵把这个断臂的小战士紧紧地拥在怀里。另一个点是三个老兵看完一封信，沉重地低下头去。再有一个点是一群女兵哭着围着曾经是满头秀发而今只剩下几缕又稀又黄头发的女兵，而她反而在安慰大家。这会给人以要珍惜生命，胜利来之不易的思想启迪。

黄泛区敌机追马车仅三个镜头，却拍了两天。敌机在马车上方呼啸掠过，惊马拖着仅剩一个轮子的大车在狂奔，炸点掀起的无数土块砸向马车。这场戏把处于绝境中的生命意识推向高潮。

影片设计了一批小人物——普通人：一个转变型的解放兵赵福昌、刘邓的两个警卫员小周和小郭、三个进入大别山的女兵、三个连长（打羊山集的步兵连长、过黄泛区的炮兵连长和大别山拿老百姓东西的警卫连长）、四个要跟部队走的妇女等。有了他们，撑开了影片的大格局。但是他们每个人物的出现只能是一两个点，最多几个点，不能追求完整；如果他们完整了，他们的故事完整了，影片的格局也就变小了。

不要驾轻就熟，要塑造性格

导演指导演员表演，但是不能替代演员表演；导演要当一面令人信服的镜子，不断指出并解决演员表演上的问题，逐步引导演员正确地通向角色的彼岸。针对扮演刘伯承的傅学诚和扮演邓小平的卢奇二人的具体情况和条件，我向他们提出了不要驾轻就熟，要塑造性格的创作目标以及保证时间，集中精力，重场戏必先排，过场戏必先说的四点要求。傅学诚和卢奇是扮演刘邓的“专业户”。迄今为止他们已经在多部影视剧中扮演过刘邓了。这次我向他们提出了塑造好特定时期特定条件下的刘邓形象的目标和要求后，他们做到了集中全部时间和精力，全身心地投入到角色创作中来。现场烈日晒、臭水淋他们从无怨言。经常是拍摄了一整天，晚上十点钟以后还要排练一两个小时，他们随叫随到。傅学诚右手腕骨折，没有耽误一天拍摄。卢奇为了使形象更消瘦，经常在别人开饭时，他饿着肚子拉二胡。可以说，《大转折》中傅学诚和卢奇的表演艺术分别达到了各自的高峰。

傅学诚和卢奇也有他们各自的弱点。在镜头前，当傅学诚皱起眉头、提着气表演时，我就知道他此刻内心空了。紧锁的双眉锁住了内心与外界交流的渠道。我就先设法帮助他放松下来与周围人物和环境产生交流，然后找到角色的感觉。拍摄刘邓分手后，刘伯承突然接到邓小平祝贺他生日快乐的电报一场戏时，拍了两遍，傅学诚都没有进戏。于是我让各部门作好一切实拍准备，现场安静下来后，我动情而又尽量控制地轻轻诉说：“……刘司令员，十三年来朝夕相处，情同手足，这次分手格外想念。不知你的身体怎么样……”说着说着，傅学诚入戏了，眼圈渐红，我抓住时机说：“祝司令员生日快乐！”并轻推摄影师示意开机，傅学诚的情绪一下到达了饱和点，很好地完成了拍摄任务。卢奇这次饰演的是性格坚强而内向、久经政治和战争考验的中年的邓小平，与《百色起义》中的青年邓小平相比，创作的幅度和难度很大。卢奇对中年的邓小平基调把握不错，在人物的形体和语调上都有很大改变。在拍摄邓小平拒收群众送来的慰问品那场戏说到：“从红军到现在，老百姓支援了我们多少啊！可我们却给他们留下了多少这样的条子，让他们等着兑现”时，卢奇非常动情，在场的人都被感动了，但当我指出他的戏与邓小平的性格基调稍有游离时，他欣然同意再拍一次。经过状态调整，第二次他的情绪依然饱满，他眼眶湿润了，声音哽咽了，但控制力度加强了。从现在的银幕效果检验，卢奇的表演准确地把握了邓小平性格基调的“度”。

造型和声音

影片追求真实、凝重的历史感，色彩基调为灰蓝。外景大都利用低光拍摄。室内戏除序幕中的陕北破窑一堂景因为有下雨气氛在摄影棚内搭制外，全部在外景搭景加工，并以自然光为基础采用低照度照明拍摄。完成片共计1392个镜头，其中风、雪、雨、雾的镜头就占了421个。风、雪、雨、雾气氛既是营造阴冷潮湿、艰苦恶劣环境氛围，又是淡化影片色彩的有力手段。风、雪、雨、雾大都是人工用物质、技术手段制造出来的。在大别山腹地拍摄，道路狭窄消防车进不去，又无洁净水源，置景师只好用几个高压水泵抽池塘中沤泡了牲畜粪便的发绿了的臭水往演员和工作人员身上浇。

由于实地拍摄条件的局限，又要为塑造人物形象创造出典型的动作环境，有的戏“南景北移”了：如把强渡黄河和徒涉黄泛区的戏挪到了北京延庆县的官厅水库，还特地从河南运来了气垫船拍摄战争场面，从移动画面效果看，镜头均匀平稳，景深大，焦点实，超过了直升飞机的航拍效果；鲁西南荷泽地区的羊山被采矿弄得面目全非，我们把羊山集“搬”到了河北怀来县官厅水库旁的卧牛山，搭了一堂综合大景；大别山去年无雪，我们赴黑龙江牡丹江地区拍摄了风雪大别山的几场戏。

为了创造出鲜明的时代感，展现当年刘邓大军千里跃进、转战大别山南北的复杂多变的生存空间和地域特色，我们除了在大别山腹地拍摄外，还在安徽祁门拍摄了部份大别山的场景；影片结尾刘邓前后指的大会合是在江苏宜兴一个背靠山的上千亩连成片的油菜基地拍摄的。

现在部队战士都是清一色的二十岁左右的青年，大都是细皮嫩肉的小白脸。为增强当年刘邓部队年龄结构复杂以及指战员们久经磨炼、历尽沧桑的真实感，我们在队伍中掺入了一部分精心挑选的当地农民，经过部队班排长强化训练后才投入拍摄。

全片直接表现战场的镜头有292个。作为战争题材影片的重要造型手段和烟火炸点，影片追求有份量、有线条、有抛起物、有撕裂感，全片TNT（黄色烈性炸药）就用了12吨，杜绝了当前军事题材影视作品的弊病——软绵绵、轻飘飘、无线条的大火球。影片采用1:3的P—51型野马式战斗轰炸仿真遥控模型飞机，实施离地仅有2．5米与地面人和骡马严格配合的超低空飞行，达到了以假乱真的强烈的视听冲击效果。

音响效果音乐化，音乐音响效果化也是影片的艺术追求之一。生活中的有些自然音响，本来就有音高和节奏的变化等音乐因素，这些自然音响经过处理融入或转化为人物情绪就产生音乐感。羊山集战斗后，群众为烈士钉棺，晚霞中半剪影的人物与天空组成黑与红的浓重色调，唢呐怆然长啸引发的钉棺声如鼓乐声不绝于耳，响彻天际。鲁西南战役后，刘邓召集纵队以上干部商议走还是留的大事，李达向刘伯承报告敌人可能在两天之内合围的严峻情况，刘伯承站在房檐下，焦灼地盯着院里的积水出神，大雨点敲打着一只在水面上飘浮的小铁桶，雨打铁桶的效果声渐渐转化为以大提琴为主的弦乐声。

影片有中四处出现歌声：陕北塬上放羊老汉的信天游；警卫员小周教刘伯承唱的《行军小唱》；汤泉池中陕北籍战士唱的陕北民歌；结尾部队出山时唱的《刘邓大军真勇敢》。我并没有把这些歌作为音乐，而是当作了不求音准、不讲究吐字归音的效果音响。

通过数字音频工作站的高技术处理，在刘邓大军强渡黄河和黄泛区炸毁重炮等音乐段落中加入了炸点声，汝河激战的音乐段落中加入了三小节机枪连发声。这种结合不是以往影片战争场面中音乐与爆炸声、枪声无序、无节律的组合，而是把枪炮声按固定音高作为一个声部，按一定的节奏和音色融入交响乐总谱之中。这种音响效果音乐化的尝试在中国电影音乐创作中尚属首次。

影片拍摄了16个月，走了九省三市。除了广州军区外，各大军区部队全都参加了拍摄。影片共耗资三千万左右人民币。全片放映总长3小时49分钟，上集1时32分，下集2小时17分，上下集独立成集，既可分开也可连续观看。影片还备有普通话和方言两种版本。

史诗性和文献性

《大转折》和《大决战》同属重大革命历史题材影片范畴，从拍《大决战》（平津战役）起，我就开始对这类具有中国特色的战争片的个性特色和品格进行了思考。

1、史诗性

重大革命战争题材影片创作成败优劣的因素非常多，从主观到客观，从理论到实践，从领导水平高低到艺术创作和技术制作人员能力大小，从剧本的文学基础到影片的整体构思，从生产指挥到影片创作、生产的每一个环节，从人的思想观念、专业素质、创作技巧到物质技术保障，从改革开放的大的社会背景和国家的政治、经济、文化等现状到当代观众的审美心理……千头万绪，错综复杂。拍大片就要有大片观念。仅仅只有一个良好的动机和愿望是不够的。仅仅用写作、拍摄一部常规故事影片的经验、技巧和规律来指导创作也是不行的。我们要有充分的思想、艺术观念和创作技巧的准备。要打破一切不适应大片创作生产的条件框框。从剧本的写作到拍摄，从领导、生产指挥到艺术创作和技术创作人员都要自觉地使自己的思想意识和创作观念纳入影片的创作轨道。

重大革命历史题材的史实给影片创作出艺术上的大手笔、大氛围、大气势、大气派提供了纵横驰骋的广阔天地。如果影片离开了战争的大的格局，把目光局限在一个个战役、战场和战斗的有限时空里，某一个战役完整了、独立了，整体却“小”了。比如《大决战》，应该具有极为丰富、复杂的社会内容和广阔的社会背景，能够反映那个特定的历史时期的社会各阶级、各阶层的面貌和人民多方面的生活，能够包容更多的重大的历史事件。它的矛盾冲突不能局限于军事斗争。它的斗争方式有军事的，有政治的；有公开的，有非公开的；有流血的，有不流血的。它与国际上的斗争有着千丝万缕的联系。它应该是能够概括一个历史阶段的军事的、政治的、经济的、民心的大决战。因此，影片应该是一部角度宏观、结构宏大、多线条交叉叙述的、立体网络式的，可以让观众去作多角度、多方位审视的史诗性大片。史诗性是大片的主要品格之一。与一般的文艺片和情节片不同，那种超负荷地把纷纭的人物关系和矛盾冲突挤压在一个有限的时空里的结构方式，以及把反映广阔、丰富的社会生活面的任务强加在一两个贯穿人物身上的创作路子是与影片恢宏宽广的史诗格局格格不入的。

观念的构成极为复杂。构成影片创作观念的基本要素有电影的、美学的、文化的、历史的、哲学的、伦理道德的、战争的、军人的、领袖的、人民的等，它们在重大革命战争题材影片创作中无论怎样排列组合，千变万化都必须受到大片观念的制约，无不打上大片观念的烙印。从剧本写作开始直到混合录音，整个影片创作生产过程中都要保持清醒，不要有一丝一毫削弱或丧失了影片的史诗性这一重要品格。

大片还需要大制作来支撑，大制作是大片创作的保障。摆在创作者面前的是规模浩大的制作任务。电影中的大场面、大气势并非一定都要实打实地去拍摄制作。真的可能拍假了，大的也可能拍小了。相反，假的也可以乱真，小的也可以变大。但是如果没有一定数量和质量的客观物质条件的保障是不可能拍摄制作出一定规模的大场面来的。大片要切忌“假、大、空”，但是不要去一概地反对“大”。相反，恰恰要充分发挥大制作的优势，着力于表现波涛汹涌的大潮中的众多的大人物，展现历史上宏伟壮丽的社会景观、自然景观和战争奇观，描绘波澜壮阔的历史画卷，做到一般影视剧制作难以做到的事情。

搞大制作不等于挥霍浪费。人民的每一分血汗钱都必须花在刀刃上，花在银幕上可听可见的地方。钱要舍得花又要节约花是不容易做到的事情。我们拍片常常穷惯了，也浪费惯了。因此这就要求加强影片的生产和经济管理。电影是一门融和多种艺术形式和多门科学成就于一炉的综合艺术，大片生产是一项系统工程。仅仅靠大场面、大人物、大规模和大制作等形式和物质意义上的大并不能构成真正的大片。只有在思想上和艺术上所达到的深度和高度与其史诗性的格局相称，产生其他影片所不可能替代的深厚广博的意蕴，给观众以史诗性大片所特有的感情和思想上的冲击和满足。影片不应该仅仅去表现一城一地的攻守得失和战役、战斗的过程，那是军教片的任务。

影片要表现人。刻划好大人物是重大革命战争题材影片成功的最重要的因素。我们反对把大人物塑造成神和鬼。他们不是只有军事头脑和政治意识，他们是有七情六欲和丰富、复杂的内心世界的“全人”。但是又不要为了把大人物写“活”，就把他们设置在生活琐事、杯水风波中。影片要牢牢抓住历史、社会和战局急遽发展变化的转折关头和重要关节，挖掘和浓墨重彩地表现这些大人物的思想脉络、感情起伏、性格发展、心灵律动等内心世界的复杂性和丰富性。

作为战争基本单元的小人物——士兵和达成战争目的的基本手段——战斗，以及人民群众的表现在影片创作中也是非常重要的。一场战争是靠几百万士兵和无数次大小战斗，以及人民群众打下来的。表现好若干个小人物和若干次战斗以及人民群众，使之成为烘托环境、传导情感、表达内涵、组成影片血肉不可分割的有机组成部份。前苏联优秀的历史性故事片，从二十年代的《战舰波将金号》到七十年代的《解放》，再到八十年代的《莫斯科保卫战》无一不是在史诗的广度上表现了士兵和人民群众的群象的。但是小人物和战斗都有自己的局限，如果表现得过多、过碎，则会影响影片的大的气度而流于小家子气。影片中的小人物和战斗只有出现在战略或者战役的重要支撑点上，或者成为全片构思整个链条上不可缺少的一环才能起到以小见大的作用。每一个小人物都应该能够引出一个故事来。而影片却不必去追求每一个小人物的完整性，不必去过于雕琢小人物的每一处细部。小人物的来龙去脉和故事的空缺部份应该留给观众用想象去补充。

大片创作是一个由观念、制作和效果三位一体的相辅相成的系统。仅有大片生产的客观物质条件，而无大片创作的主观意识是创作不出一部真正的、具有特殊魅力的大片的。同样，只有大片观念，而无生产大片的物质技术条件的保障也是产生不了大片的。

2、文献性

文献性是重大革命历史题材影片的又一个重要品格。我对文献性的理解是，影片内容的史学价值和通过电影艺术手段制造出来的文献般可靠的历史真实感的统一。它是以重大历史事实和真实的历史人物为主要依据创作的影片，首先要占有史料。熟悉史料是个苦差事，非下功夫不可。但史料往往只提供历史事件的大轮廓，很少涉及历史人物的性格、情绪、品质、心态等心理因素，缺乏历史环境的实感；只从后人总结出的观念出发，显得偏平、单调，缺乏历史人物和事件的流动感、鲜活感、复杂性、丰富性；由于左的、僵化的思想倾向的影响，史料有时有失真现象，不能真正反映历史人物和事件的本来面目。因此除了查阅文字史料之外，更要重视口传史料和实物图片史料的采访收集工作。从当事人的口传史料中去感受文字史料中感受不到的人物的精神风貌、心理状态、环境的氛围等，还可以抓取到文字史料中难以抓取到的人物动作、语言、生活细节、环境特点等。但史料并不就是史实。要在充分地占有史料的基础上对史料进行研究分析，有一个“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里”的过程。

要维护影片文献性的品格，必须尊重史实。要使影片经得住历史和后人的检验。所谓尊重历史，在影片中，凡是重大的历史事件、重大的矛盾和重要的历史人物都是不允许虚构的。这应该成为重大革命历史题材文艺创作的一个规律。对于历史事件和历史人物要实事求是，要用历史唯物主义和辩证唯物主义来作全方位的审视。在创作中绝不能测风向、看行情，不要“为尊者讳”。史料不等于史实，史实也不等于艺术真实。我们既要尊重史实，又要尊重艺术。尊重史实，但又不拘泥于史实，比如《大决战》中傅作义派兵奔袭平山和石家庄的紧急关头，为了不影响毛泽东对战争全局的思考，周恩来在很短的时间内一连给毛泽东写了三封信报告敌情，这是史实。如就此搬上银幕而不作更多说明，观众肯定会疑惑不解：周恩来和毛泽东的住处只有一院之隔，为什么不用口头汇报，难道军委主席和副主席就是这样沟通情况，指挥作战的吗？我始终不主张这样处理这场戏。因为这不能反映毛泽东和周恩来之间正常的工作关系。文学大师巴尔扎克说的“现实也是不太真实的”话是有道理的。在文艺创作中当史实不能充分表现人物本质和事件的规律时必须予以加工改造。

影片还可以虚构，而且必须虚构；没有想象和创造的不是艺术品。在不违背事件发展的规律性和人物性格、思想基调的前提下，必须通过虚构人物的语言、动作、细节等才能够展现人物的心灵历程，使人物活现起来。

文献性不是文献。历史和历史人物一旦进入艺术领域就应该被赋予美学价值。在一部优秀的历史题材的影片中，哪是历史哪是艺术是很难区分开的；历史的准确性和艺术的分寸感、历史的深度和艺术形象的丰满、历史的价值和艺术的感染力等都已经溶为一体。历史的把握和艺术的表现都有各自的自由和局限，我们要把这二者尽可能完美的统一起来。大片要尽可能地发挥电影艺术的特殊表现力，在银幕上塑造出一大批有血有肉、有灵魂的活人，展现出实实在在、五色斑斓的生活历程，发掘其中蕴藏的哲理和诗情，这样，有助于观众对我们的国家、历史、政党、军队、领袖、民族和人民战争的本质有一个真正的了解，激发振兴中华的责任感，推动社会变革。展现过去不是为了陶醉于过去，而是为了现在和将来。

具有中国特色的战争大片除了史诗性和文献性两个主要品格之外，还有其他什么重要品格和个性特色，全片在思想、风格样式、结构、节奏、重场戏和过场戏、文戏和战斗场面、主要表现手法等创作规律及今后的突破、创新问题亟待认真研究探讨。

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