由陌生到再熟悉

[摘 要]小说《花桥荣记》是台湾桂籍作家白先勇先生的著名短篇之一，由胡筱坪、张仁胜分别担纲导演、编剧改编而成的同名话剧《花桥荣记》于2016年10月26日在广西桂林大剧院首演。编剧通过重置、扩充、新增等方法的使用，实现小说话剧的文本转换，开辟出较之于原著的陌生空间，为观众带来“熟悉（小说意旨）——陌生（话剧舞台）——再熟悉（乡情）”的观剧体验，实现观演关系的良性互动和乡情表达的深化。

[关键词]《花桥荣记》；小说；话剧；文本转换；陌生空间；乡情

一、作家、作品及话剧概览

20世纪60年代，白先勇留美期间曾相继开始三个系列的小说创作，即“海外中国人”、“台北人”和“纽约客”系列。1965年，在完成“台北人”“纽约客”两个系列的首篇小说之后，白先勇决定暂时搁置“海外中国人”和“纽约客”系列的创作，集中精力专攻“台北人”系列。及至1971年，《台北人》终于由晨钟出版社付梓发行。《台北人》的出版也算是了却了白先勇心头的一件大事，如若不然，“再不快写（《台北人》），那些人物、那些故事，那些已经慢慢消逝的中国人的生活方式，马上就要成为过去，一去不复返”①的初衷恐怕亦将一语成谶。

在这部短篇集中，《花桥荣记》是唯一一篇以作者故乡桂林为题材的小说。小说以“我”（米粉丫头，来台后唤作春梦婆）流落台湾，为谋生路而将祖业桂林荣记米粉店开在台北长春路为引子，勾勒出一批外省人，尤其是以前柳州富商李半城、前容县县长秦癫子、国文教员卢先生为代表的小人物在人生剧变中的生活图景和内心挣扎。与同集其他小说相比，《花桥荣记》同样写出了“被命运放逐后人性的各种表现，传达了白先勇对历史失败者特有的悲悯之情”，但更为特殊的是，它“还真实地写出了1950-1960年代流落在台北的大陆人既无法追回往昔，又无法跨越海峡的生存状态”②。在这一背景下，桂林、桂林米粉这些独具故土气息的物什便在作家笔下转变为“浓得化不开”的乡情的符号与载体。

对故乡的眷念成为小说改编成话剧，并在桂林首演的重要内部契机之一。从外部条件上看，两岸文化交流活动的开展是重要促成因素之一，它要求文艺工作者在诸多艺术作品中披沙拣金，筛检出能够引起两岸同胞情感共鸣的优秀作品，并以创新的、为两岸同胞所喜闻乐见的形式加以呈现。时值中华文化促进会、台湾太平洋文化基金会在桂林成功举办“第七次两岸人文对话”活动③，话剧《花桥荣记》的首演即是最有价值的献礼作品。

该话剧由国家一级导演胡筱坪先生、一级编剧张仁胜先生合作编排而成。从主创团队的身份和创作经历上来看，胡张二人原籍皖鲁，深耕广西文化，不仅对桂剧创作、改编熟稔于心，还对乡情具有切身体悟，这些都让胡张之于《花桥荣记》犹如伯乐之于千里马而成为可能。所谓“文逢解人，琴遇妙手，乐遇知音”①，确为的论。

二、文本转换：开辟陌生空间

通俗地说，改编就是小说话剧间的文本转换过程。它是一个二度创作行为，在坚持“忠于原著”②原则之外，还要求改编者具有“独立的鉴赏能力和批判精神”③，在把握原著主体精神风貌的基础上进行创造性改造，使其符合新的文本表现形式的要求。

《花桥荣记》的改编大抵亦是如此。原著作为短篇杰作，读者甚众，对于小说所表现的失根者的悲苦飘零、人性挣扎和浓郁的乡情早已熟稔于心。张仁胜先生通过重置、扩充、新增等方法，把那些为人熟知的、一目了然的事件或人物剥去，使观众对之产生惊讶和好奇心④，从而为观众在话剧中开辟出一个不同于小说原著的陌生空间。

（一）重置：先破后立，改弦更张

重置，是指变换更替小说原有人设和叙事结构，其内在地包含着先破后立的原则。话剧主要在角色设定、人物关系上着力，制造利于话剧展演的矛盾冲突和情感表达的循环模式。

小说是从来台后“我”（春梦婆）的视角出发，在讲述祖业桂林花桥荣记米粉店旧事的过程中，先后引出李半城、秦癫子、卢先生等流落台湾的广西同乡的生活境遇。小说段落间空行，分六章节，笔墨所及，李半城、秦癫子二人只占六分之一，余下部分全在讲述卢先生如何由一个温文尔雅的忠贞男子而落得个滥性身死结局的悲惨故事。毋庸置疑，“我”只起到交代叙述、串引情节的线索作用，卢先生才是小说唯一的主人公。更重要的一点，同时也是小说最为特殊之处，就是其本身并不具备鲜明的戏剧性，以至于一些评论家认为其“像流水、像柔风”⑤，具有极大的改编难度。

在话剧剧本中，小说的角色主次定位被推翻并重新设定，以入台后的“我”作为全剧主角，以米粉作为中心道具，借用“我”对家乡桂林的回望串联起现实（台北）和记忆（桂林）这两种永不可兼得的情绪寄托。

在这一过程中，构成话剧最重要要素的矛盾冲突开始有所显现。首先，桂林作为出生地，台北作为寓居地，因政局影响而有家不能回，这是地域间的矛盾；其次是失根者在心理情感上的矛盾和郁结，“我”作为流落台湾的失根者之一，愈久经历在台生活的艰辛和孤独，就会愈发怀念桂林旧事之温情。犹如坚石击中柔波，轻易掀起波涛滚滚。总体而言，小说侧重于对来台后生活的勾勒，叙述平缓，有散文气；而话剧则以“我”的回望为机枢兼顾桂台两地，并辅以一众失根者心理情感上的波澜起伏。

另外，话剧也在人物情感表达模式上进行了变革。通过“我”对桂林多达八次的回望，话剧舞台得以腾出空间转换背景，為观众呈现李半城、秦癫子、卢先生等人来台前后迥然不同的生活境况。表列如下：

可以说，来台前的三人都过着各自自觉富足而幸福的生活，但来台后的境况显然让他们丧失了对生活的信心和希望。从人的情感本能角度来分析，这样一种前后殊异的对比很容易让人对往昔的美好产生眷念，而这恰恰就是三人乡情的一种隐秘流露。诸如李半城珍视一摞房契、秦癫子牵挂二房太太、卢先生痴等未婚妻等等，故人、故事在这里也成为推动话剧情感深化的桥梁。更为巧妙的是，在处理三者与“我”的关系时，话剧新建了一种特殊的情感“散——合”循环结构：“我”对桂林的每一次回望体现的不仅是“我”对故乡、亲人的思念，同时也是一种发散力，辐射在李秦卢三人身上，为呈现三人在广西的生活旧状提供了展演契机和空间；另一方面，不论是剧本的阅读效果还是舞台的表演效果，都实现了将三人情绪的合力聚焦在“我”身上的目标，经过由合到散再到合的铺垫烘托，“我”的乡情又得以进一步深化。循环往复间，将“我”作为主人公的情感推向高潮。

（二）扩充：承其原意，敷衍铺陈

扩充是对原著已有但着墨不多之处承其原意地补充。全剧有代表性的扩充有以下几处。

首先是“我”与营长丈夫相识的过程。小说中，“我”是在自豪于桂林人总“沾着几分山水的灵气”①时，顺带论及自己当年吸引营长并结为连理的旧事：“我替我们爷爷掌柜，桂林行营的军爷们，成群结队，围在我们米粉店门口，像是苍蝇见了血，赶也赶不走，我先生就是那样把我搭上的。”②这一用五十余字一笔带过的小事被张仁胜先生单独拎出并大书特书，于是可见《花桥荣记》剧本之第六场对此事的铺陈敷衍。第五场末，“我”为侄女秀华和卢先生牵线搭桥，反遭秀华抢白忘夫；第六场一开始，有苦难言的“我”便回望桂林荣记店堂内“我”与营长调情时的甜蜜与羞涩：

“营长：……这种味道，要是一辈子天天有得品，方不枉人活一世。

米粉丫头：容易，想吃就来花桥荣记。

营长：行伍之人，四海为家，若想一辈子天天有得品，除非——

米粉丫头：除非什么？

（营长盯着米粉丫头……）

营长：除非娶个会做马肉米粉的女人为妻……

米粉丫头：（脸红道）……

……

营长：桂花树在上游，桂花跌落漓江，花瓣顺水流到你洗头的地方，因此，你的头发比一般桂林妹子的头发多一股香气……

……

营长：天香。桂林人来花桥荣记，都是闻到了花桥荣记的米粉香；我来花桥荣记，闻到的是你头上的天香……

（米粉丫头忽然脸红地捂住脸……）

米粉丫头：你、你坏，闻人家头发……”③

毫无疑问，哪怕是“我”当下已与丈夫在台湾团聚，当“我”回想往日的羞赧和甜蜜时，这也会让“我”在不经意间会心一笑。但现实状况却是，丈夫在战争中失联，满身是血的丈夫甚至时常出现在“我”的梦里。两相比较之下，可知昔日甜蜜愈浓，今日悲戚则愈重。

其次是对桂剧表演的扩充，大大增强了话剧的舞台表演性。相较于小说的纯文字叙述而言，舞台灯光、场景的变化能够带给观众强烈的视觉冲击和审美感受，从而使得观众“沉浸到剧情里，暂时忘掉自己，成为整个演出活动的一部分”④。

小说中卢先生一句“十八年老了王宝钏”听得“我不禁有点刺心起来”⑤，桂剧《薛平贵回窑》既是桂林唱腔，就会让人感受到故乡的味道。其次，戏中人王宝钏苦等十八年而有所得，终究夫妻团聚，这与流落台湾的“我”和卢先生等人的现实遭遇形成鲜明对比。一曲终了，让人唏嘘不已。但小说也只是点到为止，情感基调虽有些许伤感却也较为收敛。

话剧则不尽相同，卢先生戏言一出，“我”顿时泪流满面。在这情满自溢的当时，“我”于淚光中回望当年的乐群剧社。值得注意的是，由于“戏中戏”被搬上舞台，此时的舞台已经被潜在地分割成三个层次：距离观众最近的是发出回望动作的“我”，在“我”的独白声中，米粉丫头（年轻时的“我”）和营长相偎而坐，他们面前演得正是回窑一段，在当下之甜蜜中又不得不担心因战火而分离。从观演关系的角度看，这一安排的一大利好就是破除“第四堵墙”，让“墙”外的观众在无意识状态中自觉地融入到“我”的角色中来，尽管观众处于第四层次，但“我”在回望过程中的所喜所乐、所悲所哀都能够在观众间找到共鸣。

从听觉体验方面来看，话剧对曲辞进行了补充：

“王宝钏：（唱）十八年老了我王宝钏……

王宝钏：（白）既是儿夫回来，你要往后退一步……

薛平贵：（白）哦，退一步……

（“我”忍不住跟着王宝钏的道白……）

王宝钏、我：（白）再往退后一步……

薛平贵：（白）再退一步……

王宝钏、我：（白）再要退后一步……

薛平贵：（白）哎呀，往后就无有路了啊……

王宝钏、我：（白）后面有路，你……也不回来了啊……

……

薛平贵：（唱）平贵离家十八年，

王宝钏：（唱）受苦受难王宝钏。

薛平贵：（唱）今日夫妻重相见，

王宝钏：（唱）只怕相逢在梦间……”①

这一补充，使得《薛平贵回窑》一段相较小说显得更加完整，从曲辞文字不难看出王宝钏对薛平贵又怨又爱和对团聚的难以置信。在专业戏曲演员的唱腔中，这种情绪随着曲调弥漫开来，遍布剧场。同时，“戏中戏”呈现的薛王团圆之情由远及近，经由米粉丫头和营长的浓情蜜意和忧心忡忡，再到“我”孑然一身的孤苦悲戚。与情感变化相呼应，舞台灯光随之渐趋暗淡，由《薛平贵回窑》处的明亮到二人看戏处的柔和，再到“我”独白时的微亮，每进一步便消极一分。若视《薛平贵回窑》为湖心，这一系列的情感便是波浪，层层堆积交叠，最终凝成一股悲情重重地撞击于岸边，为观众带来迥异于原著的视觉和听觉体验。

（三）新增：另辟蹊径，有的放矢

新增，顾名思义，即添加原著所无的内容。新增之处并非旁逸斜出的闲笔，而均关涉主旨、情感。

其一，米粉师傅惩徒。话剧第三场末，“我”和卢先生慨叹台北荣记不及桂林荣记正宗之因是少了漓江水。由此，“我”在第四场初始即回望桂林往事。年幼时随奶奶去粉坊取粉，却见米粉师傅惩罚学徒，只因学徒偷懒，在挑了二十七担漓江水后兑入一担池塘水，坏了米粉的味儿，只能将十几板米粉倒进潲水缸喂猪。漓江水缘何如此重要？首先肯定是粉坊师傅对水源水质的严格要求；其次，漓江水更是“我”等一众流落者心中桂林记忆最具代表性的乡情符号之一：

“米粉丫头：（感慨地）作坊被漓江水泡了几十年，就剩漓江水的味道了。也是喔，漓江水泡出来的桂林米粉，天生漓江味道，桂林米粉放再多料子，最要紧的味道，还是漓江味道……

黄奶奶：孙女，一个人能喝一世漓江水、吃一世漓江水泡出来的米粉，是前世修来的福，奶奶享了一世这个福，你这一世也莫离开桂林，也享一世这种福，记下了？

米粉丫头：奶奶，我这一世，是不肯离开桂林的……”②

“我”幼时的愿望终究还是落了空，流落台北后对故乡桂林所有的情感寄托都存于长春路上的荣记米粉店，但此时的米粉却又失去了故乡的味道。

其二，融合风俗民情。风俗民情具有明显的地域色彩，有时甚至会成为该地区的同义指称，很容易使人联想到故乡等具有特定情感寄托的词汇。揆诸剧本，可以发现编剧张仁胜先生将广西地区有关招魂还魂的民间习俗融入其中，带来了令人耳目一新的舞台效果。

“广西古代俗信鬼”③，在普遍观念中，灵魂和肉体是两种不同的物质，灵魂可以脱离肉体而独立存在却不为人所见，同时，人们也认为，灵魂的“出走”即意味着人之将亡。由此，人们“在思想上，就出现灵魂崇拜的观念；在行为上，则出现招魂的风俗”④。民俗招魂的缘起之一，是人们担心客死异乡者的灵魂找不到归路而与其生前一样饱受离散的苦楚，甚至没有轮回转世的机会，除非死者家人为之招魂，让其魂魄循着家人的指示回乡。毫无疑问，无论是鬼神崇拜，还是招魂仪式，都具有一定程度上的迷信色彩。但另一方面，作为一种民俗，其背后的文化因子也不容忽视。

话剧《花桥荣记》在这一关节上的处理颇为巧妙，既有所收敛，避开了民俗中的糟粕成分，又加以阐发，将落叶归根的观念诠释得淋漓尽致。从长春路到桂林荣记的再次回望过程中，身为局外人的“我”看着粉铺里的米粉丫头和奶奶，心中只是落寞；也就在此时，“我”看见已经在台北逝去的李半城的魂魄拎着满是房契的皮包回到了桂林。

“（落魄的李半城提着那口箱子从门外走入店堂，动情地看着黄奶奶和米粉丫头……）

李半城：黄奶奶……

（李半城看得见黄奶奶和米粉丫头，她俩却看不见李半城……）

李半城：（对米粉丫头说）我从台北长春街来，你交待过我，吃两碟荣记马肉米粉，一碗放腌马肉，一碗放腊马肉……

（李半城坐到桌前等着……）

（“我”也想走进桂林花桥荣记的店堂，但是，好像有一层玻璃门挡在我面前一样，“我”走不进去……）”①

话剧在这里呈现给观众的是颇为奇特的观赏效果：“我”作为大活人，梦想着回到桂林，回到花桥荣记，一切看似近在眼前却始终被像玻璃一样的东西拒之门外；而李半城虽身死人亡，尽管他的灵魂始终只是一个游魂，见得到人却不为人所见，但毕竟，他还是遵照“我”的嘱托回到了桂林，也即所谓的落叶归根。

如此一来，在舞台暖色调灯光的烘托下，民俗招魂还魂带有的迷信色彩和令人毛骨悚然的精神刺激成分已经被完全消解，只剩下还乡、落叶归根等核心意识，引导观众自然而然地感叹：生前无法完成的回乡愿望，只能在死后由灵魂来实现的无奈和悲苦。而“我”发出的盼死的感慨，或许这时也更能为人所理解与同情。

关于改编招魂还魂民俗的动因，编剧张仁胜先生有着自己的看法，他本是齐鲁人士，在桂林度过青少年时期，他的奶奶在去世后也与桂林的山水融为一体。张仁胜先生坦言，对话剧中李半城灵魂返回桂林情节的改编在很大程度上寄寓着其对奶奶身后无法还乡之遗憾的精神弥补。这对理解此剧具有重要意义。②

此外，編剧张仁胜先生还为话剧撰制了主题曲《回家》的歌词：“那双筷子还在老家筷筒，那碗米粉还在老家碗中；那扇老门还在梦里打开，那个味道还在老家等我重逢。”歌词虽只有短短四句，却句句不曾脱离话剧中暗含的有关乡情的符号载体。在婉转轻柔的歌声中，已被话剧本身激发的思乡情绪只会愈加强烈、浓郁，直至催人泪下。

三、观剧体验：陌生——再熟悉

小说《花桥荣记》借助“我”的视角帮助读者一览流落台湾的失根者的生活境遇的同时，也揭示了他们人性的渐变和内心的挣扎，尽管占比较小但仍不能忽视的是，作家白先勇在对桂林记忆的叙写过程中流露出的淡淡的乡情。话剧在对小说的改编过程中，或许是考虑到献礼两岸人文对话活动顺利开展的需要，有意无意地将乡情的传达作为话剧最重要的情感主线加以突显。但这绝不意味着话剧改编将小说意旨腰斩或剥离，只是侧重点稍有不同罢了。

话剧对小说的文本转换，通过一系列方法的运用，加之不同艺术表现形式内在要求的影响，就成功建构了一个特殊的舞台陌生空间。值得注意的是，这一陌生空间是相对于潜在的小说阅读体验而言的。小说为人熟知，意旨为人领悟，是观众十分熟悉的艺术表现形式之一。等到观众入场观看话剧时，陌生空间便要发挥作用，尽可能地消解观众原有的关于小说的固定认知，引导观众融入话剧这一新的充满陌生感的艺术表演形式。

在观众的观剧感触中，“一碗米粉串起两岸故乡情”最为常见，这是话剧将米粉作为全剧中心道具、文化符号和情感载体的成功之处。关于米粉的制作秘方和搭配素材的正确选择，话剧中是如此呈现的：分别用中药配伍和梁红玉排兵布阵来加以比拟。中药配伍讲究“君臣佐使”，要求每一味药都要有主次之分并发挥不同的作用，唯有如此才能药到病除；梁红玉点将，讲究能者居其位，将帅兵卒各有所用，才能克敌制胜。这两种奇特的比拟对于医治乡思之病，追溯桂林米粉久盛不衰之因都极具启发意义。毫无疑问，熟读小说的观众在此获得的观剧体验肯定是十分陌生的，但细细想来却又饶有余味。而前述文本转换手法运用的目的，大抵也与此相同。

话剧建构的是一个陌生空间，这一空间的突然出现为观众带来了暂时性的异质感受，观众原有的阅读体验会在视觉、听觉的强烈冲击下被暂时隐藏或忘却。这也是改编者在改编名著时所期待达成的效果。随着舞台表现形式的不断变化，情感历程的不断推进，当观众再次见到与乡情有关的文化符号和情感载体时，他们便会产生似曾相识的心理认知。在小说原著对乡情的铺垫作用下，观众会恍然大悟，从而实现对小说原著所表达情感的“再熟悉”。在这个过程中，观众对于话剧所开辟的陌生空间的未知和求知欲会促使其投入到话剧的舞台演出中，他们会“跟随着人物进入情境，把注意力放到情节和人物性格的发展中”①，这对实现观演关系的良性互动具有重要的积极意义，而话剧最着力表达的乡情也在你来我往之中得到深化。

四、结语

不言而喻，改编已被观众熟知的知名小说是一件充满挑战的事，不仅是文本转换可能会破坏原著风貌、引起观众误读，更重要的是如何让观众欣然接受改编后的作品。话剧《花桥荣记》的创演团队，在深耕联系两岸同胞的故乡情怀，借鉴布莱希特“陌生化”理论的基础上，通过重置、扩充、新增等方法开辟出不同于小说原著的陌生空间，为观众打开新的视界，带来独特的观剧体验，从而实现改编的成功。

除此之外，对于话剧《花桥荣记》的成功，我们当然不能忽视“两岸人文对话”活动顺利开展这一时代因素的影响。更重要的是，这也为我们当下文艺作品的改编工作提供了借鉴。改编固然不能彻底摆脱独创乏力的窠臼，但改编作为二度创作，完全可以以具备深邃文化内涵、精神意蕴的作品为底本，打造有时代印记的“新作品”，从而弥补原创缺席的不足。

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