【激流的节奏】 激流
时间：2019-02-11 05:44:04 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：从叙述节奏的角度分析巴金的“激流三部曲”。三部曲在整体渐慢的叙述节奏中，又做了符合人物塑造、情节发展的节奏调整。相似人物、场景、语言的出现使作品产生了回环往复的音乐美感。另外，叙述节奏与文字节奏的交错运用也是这部作品的特色之一。
关键词：“激流三部曲” 节奏 时距 频率 文字节奏
巴金创作于２０世纪30年代的小说《家》《春》《秋》被合称为“激流三部曲”，是表现旧制度消亡、新力量成长的乐章，和自然中跌宕回旋的激流一样，具有很强的节奏感。时距的调节变化使“激流三部曲”在整体“一以贯之”的渐慢节奏中夹杂各具特色的变奏，彰显了节奏本身有序、丰富的美感，同时也对小说人物的塑造以及情节的推进产生了深刻的影响。相似人物、场景、语言的反复出现不仅使小说前后呼应、结构紧密，也让作品带上了回环往复、一咏三叹的节奏韵律。另外，小说叙事节奏与文字本身的节奏相碰撞，急缓轻重相错综，变化万千，蔚为壮观。“激流三部曲”虽不是以叙事取胜的作品，但巴金真诚的写作仍使其具有天然节奏的美感，“激流”的节奏其实就是生命本真的节奏。
节奏本是音乐术语，音乐学中是指“声音在时间中出现与消失的有序组织形式”①。朱光潜先生在《谈美书简》中说“节奏主要见于声音，但也不仅限于声音，形体长短大小粗细相错综，颜色深浅浓淡和不同调质相错综，也可以见出规律和节奏”②。这两种解释从不同的角度概括出节奏的美感：有序和丰富。有序彰显着规律，丰富则寓意着变化。文学中，诗词抑扬顿挫的格律、骈文四六句交错跃动的形式都可以看作节奏的体现。作用于小说，节奏则与小说叙事时间中的时距、频率以及叙述文字本身密切相关，并且与作品的主题思想和作者的情感变化相协调。
节奏是一种动态的美感，而动态产生的根本原因就是时间的流动。恐怕世界上唯一永不停息的就是时间，人们都知道它在不断流逝中前进，却没人能明确地说出它的起点或终点。对于时间的探究本身就非常复杂，哲学、物理学、心理学等都有各自不同的阐释。小说是作者虚构出的世界，而世界的存在必然无法摆脱时间。对应艾布拉姆斯的“文学四要素”，我认为有几个时间对小说比较重要，如作者对应写作时间、读者对应阅读时间、世界对应出版时间，而对于小说作品本身，则存在故事时间和文本（叙事）时间两个时间概念。“故事时间，是指故事发生的自然时间状态；而所谓的文本（叙事）时间则是故事内容在叙事文本中的具体呈现出来的时间状态。”③简言之，前者是以故事发生的具体年月日来计算，而后者则是以作者叙述时所用的字数、行数来计算。当故事时间长而文本时间短时则出现“加速”节奏，反之则为“减速”。法国结构主义批评家热拉尔・热奈特在《叙事话语・新叙事话语》一书中将这两种时间之间的关系更加具体化，他将叙事（文本）时间（TR）与故事时间（TH）之间的距离称为“时距”，并用四个数学表达式归纳出“停顿、场景、概要、省略”四种小说速度（停顿：TH=0，TR=n，故TR无限大于TH；场景：TH=TR；概要：TR 节奏是时间的艺术，在推动情节发展上同样起了重要的调节意义。苏珊・朗格在《情感与形式》一书中曾说“节奏的本质是紧随着前事件的完成的后事件的准备”⑨。这句话描述的是一种动态的过程，简言之就是事件与事件衔接时的变化状态。而衔接的快慢调节着情节发展的进程，也控制着事件发生的整体氛围。仍然以《家》为例。《家》中第十章，主要描绘了觉慧和鸣凤在梅林中相遇并互倾心事的情节，故事时间同文本时间大体相同，整体节奏上应为“场景”速度。前面第八章、第九章写了觉慧因参加学潮而被祖父限制在家这个“狭的笼”中，所以在第十章一开头就写到“觉慧这几天虽没走出公馆，可是他的心依旧跟他的同学们在一起活动”，这是对几天情况的省略，类似于古代小说中的“一夜无话”，故事时间推进了几天文本上却只写了三十个字左右，是典型的省略的节奏，对上文的承接速度极快。紧接着，通过报纸和觉民提供的信息对前面写到的学生运动进行了概述，用了近三百字。速度依然很快，但较开头，节奏已经开始减慢。再往后是觉民、觉慧兄弟的一段对话，是场景速度，节奏继续减慢。这些衔接将速度控制下来后，作者开始转入对觉慧与鸣凤细致的描写。从觉慧走出房门到和鸣凤说话，一路上风景的描写就用了将近六百字，相当细致。“他刚转了弯，前面豁然开朗，眼前一片浅红色。这是一片梅林，红白两种梅花开得正繁。他走进了梅林，踏着散落在地上的花瓣，用手披开垂下的树枝，在梅林里漫步闲走”。到此，节奏已经完全降到可以展现人物心理的程度。下面，觉慧和鸣凤在一起的时候基本用的是场景和“延缓”的速度，如写觉慧帮鸣凤摘梅花时就用了一系列细致入微的动作描写，他先是“动手解开棉袍的纽扣”，然后“将棉袍脱下来，挂在旁边一株树上”，之后“一只脚站在分枝的地方，一只脚踏住粗壮的枝子，把近中央的那一根粗的树枝夹在两腿中间，伸出一只手去折”，“把右手紧紧挽住近中央的那根树枝，先把左脚提起，在另一树枝上重重地踏了两下，试试看树枝是否载得起他，然后把右脚也移了过去”，等等。一个简单的上树摘花动作被作者如此精致地再现，这种缓慢的节奏完美地反映出此刻细腻温馨的场景。觉民的出现又一次加快了叙事节奏，成功地实现了情景的转换。到了第十一章，则出现了日记的形式，日记对故事时间来说是一次较大的停顿，通过觉慧的日记对这一段时间公馆内发生的事情进行补充，从时序上说是插叙，但情节并未向前发展。作者用此处停顿调整了叙事的视角，日记最后引出瑞珏和梅，使读者从觉慧与鸣凤的爱情中收回神志，一场更加凄美的爱情悲剧即将展开。
二
节奏还与叙事时间中的频率概念密切相关，频率同样是文本时间与故事时间之间关系的一个特征，具体“指一个事件在故事中出现的次数与该事件在文本中的叙述次数”⑩。这种节奏带来的最重要的节奏美感是回环往复。首先是回环。时间本身就具有循环与前进的双重属性。日出日落、月盈月亏、寒来暑往，时光在循环变化中流逝。这种回环在小说中恐怕更多地被称作呼应。《家》《春》《秋》三部长篇小说能够汇成“激流”的整体而不显凌乱松散，前后呼应的环状结构起了很大作用。“激流三部曲”并非以扣人心弦的情节取胜，它以表现一个封建大家庭由盛到衰的变化过程为其中一个重要主题，在时序上主要采用顺序手法，然而顺序中也暗藏了循环的结构，符合时间发展的一般规律。从大的方面来说，“激流”同《红楼梦》相似，全书交错着两条叙事线索：情感线索，以《家》中觉慧与鸣凤一主一仆的爱情始，到《秋》中觉新与翠环一主一仆的结合终；家族败亡线索，由《家》中热闹的新年始，至《秋》中萧条的端午终。具体到每一部，《家》中从旧历年前飘雪的夜晚觉慧回家始，到中秋节前两天觉慧离家终；《春》以淑英与琴的对话展开情节，又以琴受到淑英的信作结；《秋》则更加明显，以觉新给觉慧的书信始，又以同样的方式收束全文。在这一系列的回环呼应中，《家》《春》《秋》形成了各具特色又紧密相连的整体。
而与回环相伴的是反复，反复是形成节奏美感的重要方式，音乐中就有“回旋曲”的样式。从《诗经》开始，这种手法就被广泛地运用在文学作品中。诗歌的重章叠唱是最具音乐感的表现形式，而我国的古典小说也多喜用反复。《红楼梦》中太虚幻境的反复出现，《三国演义》中三顾茅庐、六出祁山、九伐中原类似事件不断地描写，《水浒传》卢俊义流放的过程简直就是林冲经历的翻版，而登峰造极的是《西游记》，反复了九九八十一次。这些反复并没有使读者产生倦怠，反而至今仍被津津乐道，其原因在于这种反复跟随着主题情节的演进不断变化发展，就像音乐中的变奏一样。E.M.福斯特的《小说面面观》就将小说中简单的节奏问题界定为“重复加变化”{11}。“激流三部曲”中这样的例子比比皆是。首先是人物形象的反复。例如梅与蕙就是同一个形象的反复出现，她们都是典型的旧式少女，都有着不幸的婚姻和悲惨的结局，她们在不同时期共同的悲剧集中地展现了时代罪恶的延续。淑英与蕙也有许多相似之处，她与蕙同病相怜，觉新也认为“两人面貌有一点相似”，然而淑英的形象明显是梅、蕙形象强有力的一个变奏，她最终摆脱旧家庭走向新生活，象征着年轻的希望。此外，《春》《秋》中觉民的形象同《家》中的觉慧，觉新同枚少爷都有类似的地方，而觉群、觉世兄弟的无赖顽梗又与克安、克定的荒淫无度一脉相承，体现出旧家庭走向灭亡的必然性。其次是场面的反复。全书尤其是《春》《秋》中的游园场景，同《红楼梦》中的游园场景一样，见证着封建大家庭的一步步凋零。《秋》中第三章到第七章的游园就是《春》的第十八章为送别蕙进行的游园晚宴的慢镜头回放，从月光到泉水，都是“去年天气旧亭台”，反复中物是人非之感陡然增强。此外《家》中觉新的婚礼、《春》中蕙的婚礼、《秋》中枚的婚礼更是极具视觉冲击力的反复，旧制度依然强大，软弱的青年们的悲剧还在一遍遍重复上演。最后，语言的反复也是很独特的一点。这方面仅举一例，就是“完结了”三个字。这三个字贯穿三部曲的始终，其中觉新就特别爱说这“完结”两个字，“我这一辈子算是完结了”这样的话他在不同的场合对不同人说了无数次，但在《秋》中又有两次重大的深化变奏。一次是经历了商业场失火和枚病亡的两场悲剧后，心力交瘁的觉新对觉民的喟叹“我看我们这个高家迟早总会完结的”，还有一次则是在克明死后的丧钟敲响时，“‘完结了！’这是觉新从锣声中听出来的意义。”这两处的“完结”既是觉新悲观忧郁性格的反复，同时也是主题的彰显，“完结”的不再只是觉新个人的幸福，而是一个家庭的完结，一个时代的完结。这些回环往复手法的使用，使整部作品具有一唱三叹的音乐质感，同时也将小说的主题一步步引向纵深。
三
但无论时距产生的速度形式，还是频率引发的回环反复效果，用来分析小说的节奏时，往往感觉到理论分析的结果同自己的阅读经验不相符，有时甚至是相反。例如《秋》中有一场觉民、淑华同陈姨太、四太太的斗争。觉民毫无惧色、正面进攻，怒斥道：“这是什么把戏？什么家风？什么礼教？我恨这些狠心肠的人！爷爷屋里头还有好多古书，书房里也有，三爸屋里也有。我要请姑妈翻给我看，什么地方说到‘血光之灾’？什么地方说到应该这样对待嫂嫂？姑妈，你在书上找到了那个地方，再来责罚我责罚三妹，我们甘愿受罚！”这段话讲得酣畅淋漓，尽显青年身上沸腾的热血和涌动的豪情，阅读时感到语速逐渐变快、情感逐渐变强，看似是一种加速的节奏。然而这段是对话描写，而对话是“文本时间=故事时间”即“场景”速度的最典型例子，这里这段话只是一般的匀速。相反，我们在读上面分析过的以“加速”节奏专写觉新的第六章时，却感觉语气平缓、情感凝滞好像是匀速节奏。我认为产生这种矛盾的原因不在于理论或是我们的感觉有问题，而在于语言本身的节奏感会超越叙事的节奏感给予读者更直接的心灵震颤。曹文轩先生认为“语言可以独立于故事内容而能够凭借它单方面的力量制造速度以及节奏”{12}。语言是作者表达情感、表现世界与读者交流的最直接手段，作者通过调节语言在语音、短语结构、句式等方面固有的节奏，表现出其内心深处的脉动。而语言的节奏与叙事的节奏相结合，如在匀速的节奏中使用加速的语言，或在加速的节奏中使用平稳的语气，就更加强了节奏的复杂性，使作品更具纷繁交错的立体感。
其实，节奏是小说的叙事技巧之一，而“激流三部曲”并非是以叙事取胜的作品。从它诞生之日到如今，七十多年依旧能打动我们的原因，不是精巧的构思、严密的布局，也不是激烈的情节、独特的语言，而是小说中涌动的青春的激流和作家巴金的满腔热忱。巴金先生用动人的笔触展现了以其自己家庭为原型的封建大家庭的血与泪。软弱善良的觉新、勇敢可爱的觉慧、细腻刚毅的鸣凤、哀婉凄美的梅芬……每一个作家“爱过恨过”的人物都好像真实地生活过，时隔多年，我们仍能听到他们的呐喊与哀啼。巴金先生曾说，“我不是一个冷静的作者，我不是为了要做作家才写小说，是过去的生活逼着我拿起笔来”，“我的几部小说写成现在这个样子，也并非苦心经营的结果”{13}。他这样说不是谦虚，而是真诚。巴金并非不重视写作技巧，而是他的真情让我们忽视了其行文的技巧。当然，在叙事节奏技巧上比“激流三部曲”把握得更好、更典型的作品还有很多，然而我认为“激流”的节奏最接近于节奏的本质，它不只是小说家刻意谱写的节奏，而是生活“激流”的节奏，时代、历史发展的节奏，天然的节奏。
①王久�.音乐美学[M].北京：高等教育出版社，1994：35.
②朱光潜.谈美书简[M].上海：上海文艺出版社，1980：80.
③⑩童庆炳.文学理论教程[ M] . 北京：高等教育出版社，2008：246，249.
④董小英.叙述学[M].北京：社会科学文献出版社，2001：125.
⑤谭君强.叙事理论与审美文化[M]. 北京：中国社会科学出版社，2002：181.
⑥赵静.《家》、《春》、《秋》艺术感染力之叙事学阐释.一股奔腾的激流（巴金研究集刊卷四）[M].上海：上海三联书店，2009：187.
⑦{13}巴金.谈《家》.巴金选集（卷十）[M].成都：四川人民出版社，2009：92，90.
⑧巴金.关于《激流》.巴金选集（卷十）[M].成都：四川人民出版社，2009：223.
⑨引自孟繁华.叙事的艺术[M].北京：中国文联出版公司，1989：84.
{11}E.M.福斯特.小说面面观[M].人民文学出版社， 2009：150.
{12}曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：164.省略
