【论阿瑟・米勒剧作中的诗性语言】赫塔米勒最经典的诗
时间：2019-02-12 05:40:33 来源：千叶帆 本文已影响人
阿瑟・米勒是一位现实主义剧作家，同时也是一位社会剧作家。关于他的戏剧语言许多人持否定态度，认为他的剧中人物大多是制造商、推销员、农民、家庭主妇、警察、医生、律师和银行从业人员等，他们的语言不可能是诗性的，只能是“俗语”和“口语”化的。例如克鲁奇在1949年《推销员之死》首演时曾在《民族》杂志上撰文说:“《推销员之死》有其自己好的方面，但相对来说是过时的，仅限于对材料的自然主义运用，它的败笔就是不能超越字面意义和平凡的对话。不像田纳西・威廉斯，米勒不具有语言天赋，对语言没有独特的敏感性、新的洞察力和鲜活的想象。”①四十五年之后，1994年约翰・西蒙在《纽约》上评论《碎玻璃》在百老汇的演出时说：“米勒最终的失败归于他的语言：剧作家对语调的失聪仅比作曲家对声调的失聪略好一点。”②但是，笔者通过对阿瑟・米勒剧作的研究却发现他的戏剧语言充满诗意,有许多象征、比喻和暗喻等诗意的表现手法。
关于戏剧语言，米勒曾有诸多论述。这些观点“不仅特别解释了语言的本质，而且特别说明了现实主义散文和诗性语言在20世纪戏剧中的运用”③。
《论社会剧》原为独幕剧《桥头眺望》的前言，最初发表于1955年。在该文中，米勒认为：“诗文总是倾向于升华为概括性的宣言、巨大的形象、具有普遍性的时刻，因而它必须以广阔的观念为基础――它必须不仅描写人，而且要描写人类。戏剧性诗文的语言是一个深刻地融为一体的民族的语言，是公开演说中的最公开的语言。散文的语言是私人生活的语言，也就是在人们与自己造成的世界不相协调时便退入私人生活所用的语言。”④在《现代戏剧中的家庭》一文中，米勒表达了类似的观点。他认为：“家庭的语言是私人生活的语言，即散文；而社会的语言是公开生活的语言，即诗文。”例如：当我们“对家庭成员谈话时，我们使用某种水平的言语（也许是某种简朴的措词），使用某种语调（适合于那个场合的亲密的变音）。但是如果像一个政治家那样面对陌生的听众――他是最社会化的人――他就该合乎分寸地
讲出恰当的词语，甚至富有诗意的语言、警句和比喻”⑤。这里，米勒鲜明地表达了自己的观点，即诗性语言只适用于表达社会范围内的“公开”事务，而散文则仅限于家庭内部，家庭成员之间使用。其实不然。我们知道许多所谓“家庭剧”都是非常富有诗意的。米勒不是不懂这一点，他是辩证地看问题。例如，他曾说过《推销员之死》里的斗争，如果仅仅是父子之间的冲突和矛盾，戏剧的重要性便会减小。但是一旦剧本从家庭的圈子里伸展到了社会，它就提出了那些社会地位、社会名誉及赏识的问题。在这种情况下，这些问题才得以将戏剧的想象力加以扩展并将戏剧从一个只不过是特殊的事件提升为一个关于大多数人的命运的普遍性的事件。田纳西・威廉斯的《欲望号街车》也是这种情况。剧中女主人公布郎琪・杜波依斯和她所代表的敏感性，是由于她从家园和家庭的庇护下迁移到外面的毫不留情的反人性的世界里才被摧毁的。总之，我们开始分担毁灭她和威利的罪恶，因为对他们的猛烈打击是来自家园之外的――就是说，这件事对我们的影响更大，因为我们正在目睹这一社会事实。⑥
近40年之后，1994年在《关于戏剧语言》一文中，米勒表达了与《现代戏剧中的家庭》相似的观点。他说：“很显然地，直白的现实主义是属于个人和私生活的语言，诗性语言是社会群体中人的语言。换句话说，散文是家庭关系的语言；超越家庭进而包括外面那个更大的社会就使戏剧具有诗意。”⑦在1999年《哈珀斯》三月份杂志上，米勒阐明了语言和风格是如何随着他的每一个剧本主题的不同而变化的。他发现“诗意是来自普通人原始而真实的经历・……语言是自动地从人物和他们的背景中流淌出来的”⑧。
通过上面的分析，米勒的语言观已经清晰，即家庭内部使用的语言是散文式的，家庭之外在大的社会范围内使用的语言是富有诗意的。但实际上纯粹的“家庭剧”是不存在的。任何家庭都是社会的细胞，都是社会的一部分，都与外部社会发生着千丝万缕的联系。此外，人是社会的人，人的本质是“一切社会关系的总和”。米勒作为“社会剧作家”，他的戏剧是关注社会的，同时，正像绝大部分剧作家一样，他的剧作是以“家庭”为背景的，“家庭”与“社会”是相互交融的，所以说米勒的戏剧语言应该是富有诗意的。但是，作为剧作家，阿瑟・米勒的语言风格始终受到田纳西・威廉斯的遮蔽，正如阿瑟・奥伯格所言：“在人们的印象中，米勒的艺术是男子气概的、峻峭的；威廉斯的艺术是诗意的、雅致的。”⑨截至20世纪80年代末，在数以百计的米勒研究论文中只有四篇论文专门研究米勒的戏剧语言。⑩托马斯・塔马罗指出，“对米勒戏剧的研究已经由文本分析转向了生平和米勒作为社会剧作家等非文本分析方面去了”{11}。但本・布兰特利曾在《推销员之死》上演50周年演出时说：“米勒研究不断地表明，他剧作中的意象和节奏是富有诗意的。”{12}这样，本文根据米勒的语言观，细读米勒的剧作，笔者发现他的作品是充满诗意的。
米勒的成名作《全是我的儿子》有许多隐喻。比如他们的邻居苏・贝利斯称凯勒家为“神圣的家族”，含有强烈的讽刺意味，表明邻居们对凯勒的罪行是心知肚明的。“我不喜欢跟这家神圣家族住在隔
壁……就这样毁了人家的一生，他算老几？人人都知道乔耍了个诡计才出了牢。”{13}另外在该剧中，凯勒和男孩伯特玩的监牢和警察的游戏也说明在凯勒的内心有深深的罪恶感。克里斯的名字和耶稣是同名的，暗示他有拯救世界的决心，经过了战争的洗礼，他的价值观念不同于其父，后者只关心家庭，不知道家庭之外还有一个大的社会。克里斯认为人要关心社会，对他人要有责任心。此外，“树”在该剧中也具有象征意义。它象征着凯勒在战争中丧生的儿子拉里。在战场上获悉凯勒的罪行后他羞愧难当，故意在下次驾机执行任务时坠机身亡了。幕起时，舞台左右围着高高的、密密麻麻的白杨树；舞台前方，左角是一棵细长的苹果树，只剩下四英尺高的半截树橛。树刮断了象征着拉里的死亡。另外,凯勒（Keller）的名字和“杀人者”(Killer)发音也非常相似。
《推销员之死》也是一部充满诗意的作品。剧中人物的名字洛曼(Loman),英文意思是“下层人物”， 象征着洛曼的底层社会地位；哈比的名字英文意为“幸福”，给次子的命名充分表明了洛曼追求幸福的心迹和价值观念。此外，树在该剧中象征着威利的梦想，经常在他的大脑里出现。他回忆起当两个儿子还小的时候，在院子里有两颗大榆树，他和比夫在两树之间挂上吊床。树的燃烧象征着事情紧急。“运动”在剧中也是一个重要的主题和象征，比夫和哈比小的时候，威利给他们买了拳击套，让他们练拳击；比夫和大伯本的“交手”以及埃贝斯体育场的球赛都象征着资本主义商业世界的竞争。
《萨勒姆的女巫》(1953)一剧又译为《炼狱》，它表明萨勒姆镇的每一个人都要经受驱巫案的考验，都要经过这个炼狱。
在米勒的后期剧作里也充满了诗性语言。《驶下摩根山》是米勒1991年的作品。这部作品的名字就是富有寓意的。山的名字“摩根”(Morgan)可以指“获得更多”“索取更多”（more gain），象征着“贪婪”，“贪欲”；“山”这里可以指自然界的山，也可以指资本主义社会物质财富和贪欲堆积的“山”。这个剧的名字可以指主人公利曼从自然的山上摔下来，也可喻指从他物质财富和自私贪欲堆积的高峰上跌落下来，从他命运的顶峰跌落下来。《驶下摩根山》字面意思是在冰雪覆盖的摩根山的山坡上发生的一起车祸，但它也喻指利曼作为20世纪80年代里根时代的一个代表，反映了当时美国社会的现实，即“在米勒的施本格勒视域内，如果钱不是最主要的，那么也是极度膨胀的自我获得胜利。它是关于一个人坚信自己可以拥有所有的东西，而不必付出代价”{14}。在该剧中，“旅行”和“乘车”是两个重要的比喻和象征。利曼不停地穿梭于两个妻子和两个家之间，在世界各地飞来飞去等。直到在风雪夜驱车下山出了车祸，住进医院。另外根据他第二个妻子的说法，利曼可能心理失常，出车祸可能是要自杀，因为警察说他们总是在冰雪天气在下山的路上设置一个木头路障阻止车辆下山，他认为是利曼搬开了这个障碍物。{15}利曼的自杀企图可能是由于他的重婚生活，欺骗两个妻子所产生的罪恶感。有趣的是，米勒把利曼受伤住进的医院命名为“晴朗的天堂”(Clearhaven)，在那里利曼的荒唐生活终于停止了。从字面上讲，“天堂”意指“平静和安全的地方”。但是在这个剧里，医院对利曼来说是既“不平静也不安全”。在那儿，他的重婚和欺骗被暴露出来。那儿非但不是天空“晴朗”，反而“阴云密布”，灾难即将降临到他的头上。
《碎玻璃》(1994)是米勒后期的另一个重要的剧作。该剧的名字本身也是富有象征意义的。故事发生在美国。“碎玻璃”喻指的是德国纳粹在1938年袭击犹太人事件。主人公西尔维亚在大洋彼岸的美国因看了纳粹迫害犹太人的照片神经受到刺激，在无任何器质性病变的情况下瘫痪了。其实，西尔维亚肢体的瘫痪是由于她联想到她的丈夫盖尔伯格对她施行的德国法西斯暴行而引起的，同时，“碎玻璃”也喻指西尔维亚和菲立浦・盖尔伯格破碎的婚姻。
总之，通过以上分析，可以看出米勒的戏剧语言是富有诗意的。正如苏珊・艾伯森所说：“尽管使用普通的日常口语，米勒通过运用精妙的比喻和独特的文体使普通对话提升到诗意语言的层次。”{16}
（责任编辑：水 涓）
作者简介：王世文，临沂师范学院外国语学院副教授，南京大学在读博士，研究方向为英美文学。
{1} Krutch, Joseph Wood. “Drama.” Nation 163 (1949).
② Simon, John. “Whose Paralysis Is It, Anyway?” New York, 9 May, 1994.
③ Marino, Stephen A. A Language Study of Arthur Miller’s Plays: The Poetic in the Colloquial. Lampeter: The Edwin Mellen Press. 2002.
④⑤⑥ 阿瑟・米勒. 阿瑟・米勒论剧散文[M]. 陈瑞兰杨淮生选译. 北京：生活・读书・新知，1987.
⑦ Miller, Arthur. “About Theater Language.” The Last Yankee and Broken Glass. New York: The Fireside Theater. 1994.
⑧ Miller, Arthur. “On Broadway, Notes on the past and Future of American Theater.” Harper’s 298 (1999): 37-47⑨ Oberg, Arthur K. “Death of a Salesman and Arthur Miller?蒺s Search for Style.” Criticism 9 (1967): 303-11.
⑩ Mahmoud, Mohamed A.W. A Stylistic, Sociolinguistic, and Discourse Analysis of Linguistic Naturalism in Selected Plays of Arthur Miller and Eugene O?蒺Neill. Diss. University of Delaware, 1985. Ann Arbor: UMI, 1985. 8525279
{11} Tammaro, Thomas M. “Introduction.” Arthur Miller and Tennessee Williams: Research Opportunities and Disser?鄄tation Abstracts. Ed. Tetsumaro Hayashi. Jefferson, N.C. and London: McFarland, 1983.
{12} Brantley, Ben. “A Dark New Production Illuminates Salesman.” New York,Times 3 Nov. 1998.
{13} 阿瑟・米勒.阿瑟・米勒剧作选[M].陈良廷译.上海：上海译文出版社，1980.
{14} Bigsby, Christopher. Arthur Miller: A Critical Study. Cambridge: the University Press. 2005.
{15} Miller, Arthur. The Ride Down Mt. Morgan. New York: Penguin Books USA Inc. 1991.
{16} Abbotson, Susan C.W. Student Companion to Arthur Miller. Westport, Connecticut. London:
