人类瘟疫报告 一场瘟疫之后的病理报告

　　“样板戏”对于生活在六七十年代的中国人来说,是历史记忆的重要部分,是那个时代官方思想的艺术具象。它把意识形态的演绎推向了前所未有的极端。样板戏起源于现代革命题材戏剧的编演,最早可以追溯到延安的新歌剧运动,《白毛女》是经典的代表。样板戏的主要剧种是京剧,最初八个戏中有五个属于这个剧种。其他两个是舞剧,一个改自新歌剧电影《白毛女》,一个改自电影《红色娘子军》。交响音乐《沙家浜》,则属于京剧《沙家浜》的艺术变体。“文革”后期又公演了《杜鹃山》、《龙江颂》和《磐石湾》,还有改自电影《平原游击队》的《平原作战》。在这个轴心的辐射之下,其他各剧种也争相改编这几出戏。“样板戏”的美学理念遂成为政治意识形态的巨大符号,笼罩了其他体裁的文学创作,“文革”后期的几出话剧,几部长篇小说,还有一些政治抒情诗都是在它的理念影响之下写作的。
　　京剧能在六七十年代主流文艺中居于中心地位不是偶然的,有着复杂的历史原因。从一七九○年四大徽班进京演出开始,经过一百多年的艺术实践与积累,至晚清已经发展到一千多出剧目,形成庞大的人物表演规范体系,还有从宫廷到民间成熟的观众群与演出管理的机制,以及严格的术语所归纳的语言范式和表演程式等等,遂成为影响最大的剧种,有国剧之称。斯坦尼斯拉夫曾经对梅兰芳说,京剧的表演是一种有规则的自由动作,可见其艺术形式的成熟。历史的急剧变动带来了王纲解纽的思想空间,使京剧从封建意识形态的枷锁中解放出来,也脱离了中国戏剧起于祭祀的娱神功能,人神共娱的文化功能则转变为彻底的艺术――商业演出。一批训练有素的艺术家脱颖而出,形成了各自的流派,面对纯粹的观众市场。在新的文化思潮冲击之下,他们首先在剧本的内容上开始维新,连《茶花女》也成为马连良的演出剧目。适应他们个体条件的专业编剧应运而生,不少文人专门为名角写作,比如翁偶虹之于张君秋,齐如山之于梅兰芳,在内容改革的同时也带来艺术风格的文雅化。这招来了各种角度的批评,辜鸿铭当年大骂梅兰芳,理由是戏剧历来是高台教化的方式,是用来教化人民的,梅兰芳居然把它变成了纯粹的商业演出。鲁迅则是从纯粹文化艺术的角度,批评士大夫趣味对京剧文化精神的阉割。京剧原本是“俗的,甚至猥下、肮脏,但是泼辣,有生气”,而“士大夫常要夺取民间的东西,将竹枝词改成文言,将‘小家碧玉’作为姨太太,但一沾他们的手,这东西也跟着他们灭亡。教他多数人听不懂的话,缓缓的《天女散花》,扭扭的《黛玉葬花》,先前是他做戏的,现在却成了戏为他而做,凡是新编的剧本,却只为了梅兰芳,而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了,但多数人看不懂,不要看,还觉得自己不配看了〔见鲁迅《略论梅兰芳及其它》(上、下)〕”。他的话涉及了艺术样式的文化属性、品类和制作方式等问题,对于后来的“样板戏”也有针对性。起于民间的京剧是民间文化精神的载体,在无数次的演出中形成了较为稳定的剧本,而新编的剧本则是职业文人的创作,必然体现文人的审美倾向,对于原生态的艺术造成了毁灭性的破坏。适应演员条件的选材,编剧确实是要量体裁衣,仅就制作方式而言,也是世界所有近现代商业制作共同的模式。面对市场的京剧无法逃避这样的宿命,至于民间的文化精神在思想革命的时代也必然属于淘洗的部分,“五四”文学革命之中对于封建思想的批判,也包括了对京剧的攻击。在这样文化失范、左右夹击的情境中,京剧要存活下去,艺术家们自然免不了进退维谷。“样板戏”的出现,只是这个剧种“英雄末路”中的一个复杂变体。它所有的美学理念都和这个历史的症候与基本的文化情境相互扭结,关联着从古到今戏剧功能的演变,也汇聚着二十世纪域外思想和美学的潮流。
　　京剧饰演现代题材,也算是历史悠久。辛亥革命之后,上海演过《潘烈士投海》、《阎瑞生》,当时被称为“时装新戏”。周信芳稍后编演了《宋教仁》等剧目,都是现代京剧的前身。一九一三年,梅兰芳从上海演出归来,深受海派新潮的影响,在改革化妆和灯光等技术的同时,也编演了时装新剧《荒山泪》、《邓霞姑》、《童女斩蛇》等,顺应着新的文化思潮,宣传反对礼教等旧的思想观念。“样板戏”与这些剧目的区别,在于其题材的左翼革命内容。一九五八年,文化部召开“戏剧表现现代生活座谈会”,上海率先推出了截取小说《林海雪原》片段改编的《智取威虎山》,后来又上演了《赵一曼》、《白毛女》以及小戏《审椅子》、《追肥记》、《柜台》、《战海浪》等,影响平平。五六十年代之交的中国,由于国际形势的严峻,一系列政治运动、大灾荒的苦难,思想界处于风云诡谲的状态。历来以舆论宣传为政治服务的文艺界首当其冲,戏剧改革则是漩涡的中心,题材问题逐步上升到政治倾向的高度。
　　一九六二年九月召开的八届十中全会上,毛泽东提出了:“千万不要忘记阶级斗争。”在这次会议期间,江青召见了陆定一、茅盾等四位中宣部与文化部的正副部长,明确提出《海瑞罢官》是“大毒草”,要求进行批判。她还指出了舞台上、银幕上帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神泛滥成灾的严重问题。几位部长反应冷淡。同年十二月二十一日,毛泽东在对华东省市委书记的谈话中,批评戏剧界“帝王将相、才子佳人多起来,有点西风压倒东风”,强调“东风要占压倒优势”。一九六三年十一月,毛泽东又提出了著名的尖锐批评:文化部如不改变,就改名“帝王将相部”、“才子佳人部”,或者“外国死人部”。形势陡然严峻起来,所有的舆论机器一起运作,整个社会开展了京剧改革的讨论,导向性的观点是戏剧要更好地为无产阶级政治服务,具体地说就是要为当时遍及城乡的社会主义教育运动服务。一九六三年,江青在上海观看了沪剧《红灯记》和《芦荡火种》, 分别推荐给中国京剧院和北京京剧院一团,并指示上海京剧团继续修改《智取威虎山》、移植改编淮剧《海港的早晨》,就是后来成为八大“样板戏”之一的《海港》。全国各地,由此掀起了改编移植现代戏的热潮。一九六四年六月五日至七月三十一日,文化部在北京举办全国京剧现代戏观摩演出大会。全国各地有三十七个剧目上演,样板戏中的主要剧目几乎尽在其中。毛泽东观看了《智取威虎山》,并且接见了所有的演员。汇演期间,江青在一个座谈会上发表了著名的《谈京剧革命》,重复了毛泽东对题材的尖锐批评,提出要塑造当代的革命英雄形象。在这次汇演中,《红灯记》大获成功,经毛泽东观看之后首肯,便南下广州、上海巡回演出,仅在上海有三千多座位的大舞台就连演四十天。一九六五年三月十六日《解放日报》发表评论员文章,称之为“京剧化的样板”。据说,“样板”一词发端于此(见杨鼎川著《狂乱的文学时代》,山东教育出版社一九九八年版,40页)。另一说则是根据汪曾祺的回忆:这一年的四月,北京京剧团为了排演《红岩》到重庆渣滓洞体验生活之后,根据江青的指示又到上海,重新排练了《沙家浜》。江青亲临剧场审查通过,定为“样板”,决定“五一”在上海公演。“样板戏”的名称由此而来,北京京剧团也成了“样板团”。而在此之前,剧团被称为“江青同志的试验田”(见汪曾祺《关于“沙家浜”》)。
　　江青从自己起家的上海开始京剧革命的政治活动,却把“试验田”安放在北京,个中缘由也是耐人寻味的。除了直接的政治原因之外,比如与北京市委及学术文化界的宿怨,玩弄“掉包计”打乱周恩来安排毛泽东观看其他剧目的计划,另以上海的《智取威虎山》取而代之,即是其中的一个小插曲。结果还是北京的两个戏夺了风头,赢得“样板戏”的最初“荣誉”。京、沪两个城市原有背景不同的文化传统,远因已经很是复杂,近代更是神形各异。上海作为中国最早的通商口岸,外来文化影响强烈,曾经是远东最大的国际化大都市,市民文化土壤肥沃,善于吸取外来文化,兼容并包、杂糅革新、求新通变,具有现代商业运作的丰富经验,最初的现代戏剧萌芽于此,是顺理成章的事情。北京是几朝古都,传统文化积淀深厚,风气趋于保守,又是京剧艺术的故乡,发动革命自然困难重重。江青把起于上海的早期现代剧失败原因归结为艺术的粗糙,因而把精益求精的希望寄托在北京的戏剧界。这种基本的文化史差异导致的城市风气差异,决定了“样板戏”的美学理念包括了种种勾连古今、汇合中外艺术的复杂因素。
　　
　　“样板戏”是观念的艺术。二十世纪正是西方观念艺术形成的时期,基本的特点是消解对象实体,转为主观“意会”,调动各种媒体和形式来表现主体的意图。在殖民城市上海开始自己艺术生涯的江青,本身即深受这股潮流的浸润。至六十年代,也就是“样板戏”出笼的年代,正是这股艺术思潮达到顶峰的时期,对于敏感的上海艺术界也有影响。“样板戏”和西方观念艺术最大的差别,是观念本身的差异。一个是来自个人的反艺术创造,一个是官方的主流观念强行植入。一九四四年一月,毛泽东给延安平剧院《逼上梁山》的贺信中,概括了当时遍及全球的左翼政治思潮观念的核心:“历史是人民创造的,但在旧剧舞台上……人民却成了渣滓……这种历史的颠倒,现在由你们颠倒过来,恢复了历史的本来面目……”将题材扣在历史观的帽子下面,形成了分层等级的决定论逻辑。
　　在这个前提下,所谓的古为今用、洋为中用、百花齐放、推陈出新,都成为形式的问题,而且这个形式是可以脱离内容的。晚期江青抓的几部流产的京剧,比如反映四川解放斗争的《山城旭日》,就是以政治的需要出发,不顾历史真实与生活的可能,强令编者海阔天空去想象。京剧的成熟形式与深广的影响适应了这样的要求,毛泽东的个人趣味也是江青盯上这个剧种的基本心理动机。她个人的精神状态与现实处境,都使革命意识形态在她的手里,发展为极端观念的演绎,取消了基本的人性内容,使所谓的英雄人物成为变态心理的政治观念符号。
　　芭蕾舞、交响乐、钢琴伴奏都是外来的艺术形式,正好体现了“洋为中用”的原则,有限的题材便衍生出各种形式的变体,京剧,也配备了强大的交响乐队和现代的声光技术。歌剧的主题音乐、话剧的实景等,都引进它的形式中,几乎彻底改造了传统京剧的基本美学形态。特别是在拍成电影之后,外景的运用更增加了逼真的现实时空感觉。这原本是江青的本行,指导起来得心应手。此外,以高音喇叭整日灌输,让担纲演员在广播中教唱著名唱段,都是强化观念的办法。
　　这种极端的观念规定着剧本的基本结构和人物关系,形成了一整套创作理念。比如《沙家浜》中,郭建光与阿庆嫂两人中突出谁,关系到武装斗争领导地下斗争与否,胜利者自我建构的历史叙事要求,强行改变了戏剧结构中人物关系的设置。其他,诸如要表现劳动人民的反抗斗争性,杨白劳喝卤水的情节就要改为抡扁担。为了突出党的领导,芭蕾舞历来的女一号原则就要换成男性为主。为了表现公而忘私,所有的主要人物便都没有家室……样板戏在这样与世界接轨的共时性的艺术思潮中,恢复了中国戏剧为“神道设教”和“高台教化”的功能,以配合政治斗争的现实需要,去“教育人民,组织人民”。京剧从近代的纯粹商业的艺术审美活动中,退回到由娱神到人神公娱的古老教化功能。虽然效果并不尽如人意,但是,别无选择的唯一字号,加上强迫命令式的行政干预,使观念的植入也有相当的作用,这从近年来关于京剧课本编选目录的争论中,可以看得很清楚。
　　
　　“样板戏”的创作模式是商业电影的制作方式。
　　作为政治观念的艺术,“主题先行”的基本原则决定了一般作者思想的无力,一个普通的文人何以明白上层复杂的斗争?倒是“领导出思想”救了他们,免于陷入政治冤案。群众出生活,编剧只是“创作秘书”,纯粹的“枪手”。这和迎合观众的商业制作没有形式的区别,好莱坞的电影制作至今如此。有选题材的,有负责找导演的,有编写故事的,有专门写台词的,分工合作,“攒”出剧本。当年福克纳没有饭辙的时候,也接过这样的活儿。江青对汪曾祺长达十年的“控制使用”,就是看好他写台词的功夫。
　　江青提出要突出主要英雄人物,也是商业电影明星制度的翻版:以电影的镜头修辞手段应用于京剧的人物关系处理,分层解决剧本的人物结构和表演中的舞台调度,以追光等形式强化人物的等级地位。这被于会咏进一步发挥,便是所谓“三突出”的创作原则。这也是明星制度得以残存的最后角落。样板戏的演员挑选极其严格,才艺著名的演员担纲具有明星效应,童祥苓、谭元寿、马长礼等梨园世家的后人正当艺术的黄金时代,又有先人潜在的影响基础,自然可以号召票房。一九六四年,《沙家浜》(当时还叫《芦荡火种》)连演一百多场盛况不衰,演员的魅力也是成功的因素之一。只是意识形态的内容常常被忽略,唱腔、台词和人物形象的民间特点扩散到日常生活之中,转化为新的表义系统。阿庆嫂常常贬义地进入语用,新世纪的改写是当年语用的隔世显现。鸠山等反派人物也都是在极端的语言禁忌时代,民间搞笑的重要话语资源。革命宣传的目的,变成了反抗革命时代压抑机制的方式,规训变成了反对惩戒的润滑剂。这有反讽的意味,也说明商业制作广泛迅速的传播效率。
　　按照“三突出”的理念,演员的身体条件也是决定性的因素,《红灯记》启用钱浩亮、《红色娘子军》启用刘庆棠,都和他们高大的身材相关,适应“突出主要英雄人物”的政治美学需要。为了更好地显示英雄人物的革命英雄气质,演员的表演也因此形成新的程式。这一策略是成功有效的,九十年代末重演的样板戏,演员的形象就明显没有原班人马出彩。对艺术偶像的崇拜分散了政治权威的思想威慑力,形式本身的意义开始填充破碎生活的心灵空白。“文革”时期的时装除了军服以外,李铁梅等年轻女主角的中式大襟服装也很流行。饰演《杜鹃山》女主角的杨春霞的发式被称为“柯湘头”,依照“样板戏”美学理念拍摄的电影《闪闪的红星》中男主角的发式被称为“冬子头”,都在不同性别与年龄的市民中流行。这都和演员的形象与表演的艺术密切关联。
　　
　　“样板戏”的美学理想也是商业文化的产物。
　　“样板戏”关于英雄人物创作最基本的规范性原则,是“英雄不死”,《红灯记》中的李玉和是一个例外,因此极端排斥悲剧,这和迎合观众娱乐心理的商业电影如出一辙。“○○七”系列的电影一再替换主人公,而故事则可以不断翻新地连续编造,就近乎这一理念。为了强化“革命的英雄主义”,所有的英雄人物只允许慷慨激昂、顽强坚定,不能婉约柔弱动摇。当然这股阳刚之气是由庞大组织系统造就的信念支撑着,迎合的是观众肤浅的乐观主义与英雄崇拜的心理需求。英雄的传奇性也要服从组织的领导、集体的智慧,才有他们永生的必然结局。由此而形成的风格规范就是只许“大江东去”,不要“小桥流水人家”,唱腔一味高亢嘹亮,抒情只限豪情,否则就是“靡靡之音”,轻音乐只能作为背景出现在反派人物的场景中,比如鸠山的居所。这样的风格律法,点了一批京剧大腕的死穴。当年的马连良被排斥在“样板戏”的演出之外,就是因为他的嗓音条件不符合这一美学原则的要求。江青说,他的声音是靡靡之音,别来瞎捣乱!这和他出道当年受到的非议一模一样,也可以看到江青京剧革命由来有自的历史因缘。当年的评价在多元的风格场域中,只是欣赏者个人的好恶,而江青则是以独断论的话语霸权封杀其他的美学流派,
　　“样板戏”的人物造型也是商业文化的模式。主要人物从形体面貌到声音形象都要健康完美,男的要高大健壮,女的要丰满,瘦的则设法增肥。化妆要体现劳动人民的肤色特点,黑里透红。这样的造型理念,可以追溯到早年洋场最初的商业招贴广告,比如日历牌、食品包装上的人物图案,最典型的是《良友》中的人物图片,都以丰满喜乐迎合市民富足的生活理想。革命的意识形态就是在“样板戏”中也被市民艺术改造了,因为江青本人就属于这个艺术土壤中崛起的一代人,即使革命,想象力也有限。其他如深为域外女权主义者激赏的两部芭蕾舞剧,女性人物挺拔舒展的身体语汇,大开大合的舞蹈动律,彻底改变了古典芭蕾典雅内敛的基本美学原则。而女战士们的短裤,丰胸美腿,更是意识形态遮蔽不住的身体修辞,满足了饥渴一代窥视的欲望。文化的悖论就是这样不可把握,想划清界限也不行,形式本身影响着内容。而且欲盖弥彰,总是以相反的方式激发人们对官方思想的反抗。
　　“样板戏”的情感领域是狭窄的,但是调动各种方式煽情的手法却是丰富的。这是一般商业文化的共同特点,也是三十年代左翼文艺的基本特征。音乐无疑起了很大的作用,《沙家浜》的音乐唱腔设计者李慕良是马连良的琴师,于会咏出道被江青发现是由于他最初发表了《论沙家浜的音乐布局》,他研究过四十多种地方戏剧、曲艺的音乐,对西洋歌剧也有涉猎,糅合掺和进古老的京剧音乐中,创造出一些新的板式,使“样板戏”首先在听觉上赢得新的观众群体。两部芭蕾舞剧都引进了故事片电影的主题歌旋律,《白毛女》简直就是歌舞剧,朱逢博略带颤音的甜美民歌演唱富于细致夸张的情感表现力,辅助叙事的发展。而且即使是单纯的煽情,也层层铺垫,高潮迭起,使没有悬念的场景情绪的演绎富于变化。在京剧是花样翻新的武打,在芭蕾是演员的服装色彩与舞蹈的新颖设计,这都是商业文化的套路。前者在武侠电影中频繁出现,后者在所有的歌舞片中都有展现,包括京剧的一些改良剧目,比如梅兰芳的《天女散花》,几乎没有情节,只是以歌舞场面烘托祝寿等喜庆活动的气氛,近似于仪式。这些商业文化的元素,一开始就渗透在“样板戏”中,使它具有了审美心理的文化土壤,成为市民文化的新品种。
　　
　　“样板戏”是非常年代的特殊文化现象。由于变态与极端,它是失败的思想规训。就其形态来说,前卫的观念艺术与古老的教化传统结合在一起,左翼思潮的核心观念与商业文化的多种元素彼此融合,殖民文化的形态与民间艺术的多种形式杂交,而党派斗争的现实需要是催生的直接动力。
　　以京剧为核心剧种的“样板戏”,是一个时代经济、政治、文化理念的标本。它是汇聚了世界潮流的官方思想的集中体现,是文化溃败时代的政治文化寓言,因此而具有文化史的经典意义。“样板戏”的美学理念集中地反映了这种思想的话语体系,也体现这种话语方式生产的主要机制,以及最终崩溃的逻辑漏洞。它从创作手法到制作方式,从情感规范的风格到身体修辞的形式,都服务于官方思想规训的需要。它是左翼文化运动最夸张的惊叹号,随着一个时代戛然而止,也随着一代人艺术生命的衰亡,而轰然倒塌。尽管碎片仍然伴随着原初思想的起伏潮流漂荡,但是,它的美学理念已经基本消失在历史的废墟上。这也是称霸十年的“样板戏”在形式上尽管有着相当的艺术含量,但是就其属性来说,它迁就时代而割裂、放弃人类永恒追求的艺术,它的美学理念则是一场瘟疫之后的病理报告。

相关热词搜索：瘟疫，病理，报告，