“红色美术”概览
时间：2020-03-19 05:22:37 来源：千叶帆 本文已影响人
“红色美术”是中国现当代文艺领域一道特别的风景线，诸多作品记录着历史，反映着当下，也昭示着未来。红色美术有相对稳定的核心价值，但它的形式语言仍在拓展之中，其内涵也在不断被充实，相关的研究也有待深化、细化。本文对“红色美术”的产生与发展作简略回顾，着重结合中国画、油画和雕塑领域的代表作，勾勒出“红色美术”创作实践的概貌，希望以此抛砖引玉。
一
从1935年10月党中央和主力红军长征到达延安至1948年3月东渡黄河这十三年当中，中国共产党与其领导的军队和人民在以延安为中心的陕甘宁边区艰苦的环境中，不仅进行了革命实践，而且也系统地对作为上层建筑的文艺进行重建，创建了以延安鲁迅艺术学院为中心的创作基地，聚集了一大批革命艺术家，创造了彪炳史册的延安革命文艺，包括文学、音乐、戏剧、美术等多种文艺形式，史称延安时期红色文艺。延安时期红色文艺的理念以及艺术范式，随着时间的推移，在半个多世纪的历史进程当中，经过几代人薪火相传，从产生到再繁衍，积淀成为一种传统，凝结形成一种文化血脉。在延安红色文艺当中，红色美术尤为引人注目。
当时红色首都延安聚集了版画家温涛、胡一川、沃渣、江丰、陈铁耕、罗工柳、马达、陈九、力群、刘岘、张望，漫画家蔡若虹、张仃、张谔、华君武，还有留学海外学习西画后回国的王曼硕、王式廓等一大批优秀美术家，他们创作了大量的革命题材的现实主义美术作品，形成了近现代美术史上具有经典意义的红色革命美术。
延安时期所确立的革命美术传统，在新中国建立后得到延续与发扬，无论在中国画领域还是油画、版画、雕塑领域，红色美术传统都有不同程度的体现。
二
从中国画创作来说，建国后不同时期出现了一大批表现革命生活、歌颂领袖、体现延安精神的红色经典作品。艺术家们热切关注革命历史和新中国的建设并积极创作，形成中国画领域的“红色风”。20世纪五六十年代，以地域为中心形成的长安画派、新金陵画派、岭南画派等绘画流派对延安美术传统的继承和发展最为突出，这些画家以高昂的政治热情投入创作，无论创作理念还是题材都追求时代气息，成为当时“红色中国画”的代表。
长安画派，形成于20世纪的50年代末至60年代的西安地区，以赵望云、石鲁、何海霞为代表，成员包括方济众、康师尧、刘文西等。他们致力于中国画的继承与创新，以巧妙的构思和厚重质朴的笔墨，既描绘领袖，也描绘勤劳淳朴的陕北农民，同时也表现黄土高原的自然风光，在中国画坛引起轰动。其中，石鲁的《转战陕北》《东方欲晓》，何海峡的《延河颂》《杨家岭胜境图》，方济众的《宝塔晨辉》《小米喷香的时候》，刘文西的《北斗——刘志丹和陕北人民》《解放区的天》《毛主席到陕北》《毛主席和牧羊人》等许多作品都脍炙人口。
新金陵画派，兴起于20世纪60年代的南京地区，由傅抱石、钱松苗、亚明、宋文治、魏紫熙等人创立。这一群体提倡写生，以新的手法绘制祖国山河，画境大多雄伟而秀丽。新金陵画派的艺术观念，具有自觉的创新意识、辩证的民族意识、高尚的人文精神和激情的写意精神。在这一群体中，钱松嵒表现延安题材和社会主义建设题材的绘画居多，《延安颂》《延安景色》《红妆素裹》等都是影响广泛的佳作。
岭南画派，肇始于清末民国时期，创始人为高剑父、高奇峰、陈树人。20世纪60年代，岭南画派第二代画家关山月、黎雄才、赵少昂等人的创作与时代紧密结合，注重写生，融会中西绘画之长，以革命的精神和强烈的时代责任感改造中国画，创制出有时代精神和地域文化特色的中国画佳作，如关山月的《黄河颂》《黄河》《龙羊峡》等。
虽然流派众多，题材不同，创作手法各异，但红色中国画共性特征也很明显，表现在：
其一，在创作指导思想上，坚持以党的“百花齐放，百家争鸣”和文艺要“为人民服务，为社会主义服务”的文艺方针为指导，艺术家适应意识形态的要求，积极体验生活，注重写生，突出了绘画的社会教育功能。
其二，在绘画与政治的关系上，这些画家政治热情较高，积极关注现实生活和民族命运，在审美格调上注重雅俗共赏，坚持绘画为大众服务，满足大众的审美需求。
其三，在创作手法上，由于这些国画家大多生于旧中国，成就于新中国，早年受传统绘画的熏陶，后来接触西画和写实主义影响，把传统文人画的笔墨与西方写实、写生的手法相结合，创造出新的中国画样式，其中以石鲁的《转战陕北》《东方欲晓》，何海霞的《延河颂》，钱松苗的《延安颂》，关山月的《黄河颂》等最具代表性。
三
延安时期在以鲁迅艺术文学院为中心的美术创作队伍中，虽不乏西画专业出身的王曼硕、王式廓等，但由于边区条件艰苦，创作所需材料、工具等受限制，油画创作处于萎缩状态，除了鲁艺美术部研究员庄言等极少数画家一直坚持油画创作之外，其他曾系统学过油画的画家都转向方便取材、贴合边区实际和斗争需要的版画、年画、宣传画等创作领域。尽管如此，延安时期十三年间所建立起来的文艺理念以及艺术范式等红色传统却在以后影响深远，成为建国后主题性红色油画的精神源头。
1949年以后新中国的油画的创作，先后经历了四个不同发展阶段，分别为：1949－1966年，称为新中国油画的“十七年时期”；1966－1976年，是新中国油画的“文革时期”；1976－1985年，是新中国油画的“反思时期”；1985年以后，是油画的多元化时期。回眸油画在新中国的发展历程，我们发现，在这四个时期中，延安时期所确立的红色美术传统一直延续、发展着，延安美术模式的党性、政治性和革命工具性，以及文艺理念和具体表现样式，都不同程度地体现出来。
随着新中国的建立，油画迅速成为备受关注的画种，当年在延安的革命美术工作者与解放大军一道入城，从延安革命战斗生活走来的一些画家创作了一批以歌颂革命领袖，描述人民军队的胜利进军和解放被压迫者，表现工人农民生产支前热情为主题的红色油画。胡一川的《前夜》《开镣》，罗工柳的《地道战》，莫朴的《入党宣誓》，王式廓的《参军》，董希文的《开国大典》，艾中信的《通往乌鲁木齐》，侯一民的《刘少奇同志和安源矿工》，詹建俊的《狼牙山五壮士》，蔡亮的《延安的火炬》，全山石的《宁死不屈》等作品是此期最具代表性的佳作。这些画家从延安走来，他们的作品显示出坚定的政治信仰和高昂的革命热情，虽然对油画技法的掌握还不十分娴熟，作品样式里的“苏联模式”痕迹仍较为明显，但“延安模式”一直在发挥作用并向新的形态转化，这一批作品已经具备了经典的价值。
“文革时期”油画受“以阶级斗争为纲”的政治路线影响，在题材上均以描绘阶级斗争、歌颂领袖和英雄人物为主。作品中的人物形象高大健壮，画面明朗，色彩鲜艳，场面具有戏剧化特征。油画创作从题材到创作手法完全受政治思想左右。这个时期里，无论参与绘制领袖毛泽东肖像油画的人数还是领袖肖像画的作品数量，都堪称空前，政治挂帅的主题性集体创作成为当时最突出的特色。
随着1976年秋“四人帮”的被粉碎，整个社会开始对“文革”的历史进行反思。油画创作也快速从“文革”的阴影中开始走出来，形成两个大的趋向：一是“伤痕绘画”和“乡土绘画”，以高小华、程丛林、王亥、罗中立、何多苓、陈丹青等人为代表，这个趋向的特点，是在对“文革”进行反思的同时注重绘画的审美功能，对绘画的形式、语言等本体元素十分关注；另一方面，“伤痕绘画”之外的主流作品仍然以乐观主义的情怀，继续表现党带领人民军队从事革命斗争以及开展各项建设的辉煌历史，此间涌现的优秀作品包括蔡景楷、钱志林、王征骅合作的《南昌起义》，陈逸飞、魏景山合作的《占领总统府》等。这些艺术家力图用红色题材绘画来恢复“历史真实”，重建社会主义的现实主义艺术传统。
1985年前后，在高等美术院校学生中率先兴起了“新潮美术”，作为一次集群性的艺术实验，青年美术家们急切追求艺术的“现代化”。“新潮美术”兴起，与’85美术思潮密不可分。“新潮美术”固然有其先天性的弱点，但却促使油画创作多元化格局的形成。特别是90年代后，艺术观念更加多元，油画创作的多样化格局进一步凸显，表现重大革命历史题材的主题性红色油画，仍然得到主流意识形态的支持，在全国美展等各种大型展览中，红色油画仍然占据重要位置。这一时期，全山石的《中华儿女——八女投江》，秦文清《难忘的岁月》，陈宜明《追思》等作品都有不小的影响。
四
雕塑创作对物质材料条件要求比较高。在边区极为艰苦的条件下，雕塑显然无法像版画、漫画、年画、宣传画等品类的创作那样繁荣，但在鲁迅艺术文学院这个创作中心，仍有一些雕塑家努力耕耘。鲁艺自创立后，特别重视雕塑教学，鲁艺美术系在40年代初，就把雕塑课与木刻、漫画一起列为学员必修的科目。因此，雕塑艺术在延安时期得到了一定程度的发展，中国式的红色革命题材的现实主义雕塑开始发轫。
1940年7月开始，在延安东郊的桥儿沟所创建的极其简陋的“鲁艺工作场”里，许珂、王朝闻、钟敬之就努力进行雕塑的创作与研究。王朝闻毕业于国立杭州艺专，曾在成都刘开渠工作室任助手，奔赴延安前就在雕塑领域有所建树。来到延安后，他创作了《毛泽东胸像》《毛泽东浮雕像》《鲁迅像》《青年战士胸像》等雕塑佳作。还有许珂创作的《边区自卫军胸像》《毛泽东胸像》，钟敬之创作的《小八路》等以及祁峻等人创作的歌颂领袖、讴歌革命斗争生活的雕塑，都具有延安雕塑的突出特点。
受物质条件的制约，延安时期的雕塑一般多为浮雕和小型圆雕，作品多借鉴民间美术的造型语言和审美趣味，自觉摆脱对欧式雕塑的模仿，格调清新、明朗而质朴。虽然在手法、技巧上还显稚拙，但实际上延安时期雕塑却成为新中国现实主义雕塑的先声。
从中华人民共和国建立到“文革”，中国社会发生了翻天覆地的变化，但各种各样的政治运动此起彼伏。特别是在十年“文革”时期，雕塑创作始终与政治运动紧密相连，时代烙印十分明显。
新中国成立初期，红色雕塑除了延续延安的现实主义传统外，主要受法国的写实主义和苏联雕塑模式的影响。最具代表性的作品是“人民英雄纪念碑浮雕”，这组作品高度概括地表现了中国人民百年革命斗争的曲折历史。作品体现出典雅大方、浑厚朴实的风格特征。这个时期的红色雕塑代表作还有以曾竹韶为主要作者，集体创作的中国人民革命军事博物馆组雕《海陆空》和《全民皆兵》，曲乃述、杨美应、田金铎等合作的中国农业展览馆广场群雕《人民公社万岁》，王朝闻的《刘胡兰》，卢鸿基的《苏军烈士纪念碑像》，潘鹤的《艰苦岁月》以及于津源的《八女投江》等。
“文革”时期的雕塑，主题化和类型化这两大特征走向极致。所谓主题化，是指雕塑为工农兵服务，为政治服务，具有明确的政治思想导向意识，要求表现重大题材，强调政治思想观念先行。类型化，是指从某一类人中提炼出鲜明的政治、职业特征与身份标志的形象，具有慨括性和象征性，表现一定社会时代占主流地位的阶级或阶层。这种创作在后来走向极端，严重的公式化使其丧失了生命力。
“文革”结束后，与“伤痕绘画”一道，“伤痕雕塑”也风行一时。80年代初期，雕塑的另外一个趋向是强调雕塑的形式美，强调雕塑的趣味感，尊重雕塑的本体造型规律，但这都没有过多影响红色雕塑传统的继承与发展。在整个80年代，主题性的红色雕塑在创作理念、技法模式、审美向度上都有所发展，开始从雕塑本体出发，深入对雕塑审美规律的探索，向古典雕塑的审美传统回归。同时在对外开放的社会政治背景下，开始引进、学习，参照西方现代主义雕塑的有益经验，讲求创新求变，注重个性塑造，个性化风格备受尊崇，表现领袖、英雄和革命历史人物的红色雕塑作品，也体现出艺术家各具特色的个性语言手法。如杨美应的《斯诺在保安》，程允贤的《朱老总》，沈文强的《鲁迅像》等，既突出了对象的精神个性，也呈现出作者的艺术个性，而这些都与创作环境的宽松密不可分。
90年代以后，中国改革开放进入了一个新的阶段，尤其是1992年后，社会经济的进一步快速发展，文化思想观念更加多元，雕塑领域可借鉴的资源和手段进一步扩展，表现手法更加多样化，城市雕塑迅速发展，“装置”和波普雕塑等前卫艺术纷纷进入人们的视野。红色雕塑从流行的艺术样式中受到启发，尝试着以新的面目出现，其中的代表作包括余积勇的《五卅运动纪念碑》、隋建国的《走向胜利—五大书记像》、王克庆的《五卅惨案》、中央美院雕塑研究所集体创作的《抗日战争纪念群雕》以及李象群的《红星照耀中国》等。
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