现代戏曲“南移”的有益尝试

[摘    要]自古以来，戏曲“南移”现象较为普遍;京剧是个例外，不易通过移植产生新的戏剧品种。但是，现代京剧可以在尊重京剧创作原则基础上，融入地方戏曲创作元素，进行民族化打造，这种“南移”更具重要性及现实意义。这方面，广西现代京剧《不孤塆》作了有益尝试。

[关键词]《不孤塆》;“南移”;现代京剧;民族化

所谓戏曲“南移”，指的是北方及中原一带非南方戏曲剧种，随着历史嬗变及文化传播，向南方地区流布并且能够得到认可，在当地“生根、开花、结果”的一种戏剧现象。广西现有戏曲剧种达24个，相当一部分属于戏曲“南移”后形成的新的戏曲品种。但是，京剧是个例外，京剧传到广西一直是以“移植演出”身份出现，其唱、念、做、打等招式沿袭传统京剧的固有程式未作调整与改变，更未在此基础上形成新的戏剧形式及剧种。多少年来，业界为此一直在探索与寻找京剧与广西民族戏曲融合的可行性与疆界，在第十届广西戏剧展演大型剧目展演参展的26个剧目中，作为惟一京剧由广西戏剧院推出的《不孤塆》，在这方面作了改革与有益试尝。

“南移”之一：作为“国粹”艺术的文化认同

在中国现有的三百多种戏曲剧种中，绝大多数属于地方戏曲剧种，诸如越剧、豫剧、评剧、淮剧、沪剧、婺剧、粤剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等剧种，昆曲尽管是京剧的前身之一，但它仍属地方戏曲剧种，至今也主要在江渐一带流布，在其他地方“扎根”与上演很少。形成这种格局的主要原因之一，是这些戏曲均具有鲜明的地域特色与民族文化特征。长期以来，它们深受当地社会文化生态的影响，或依托于民间说唱与舞蹈，或受到民俗乃至宗教仪式的影响，在当地形成稳定的演出阵营与文化阵落，很难向外流布为其他地方人们所接受。这些戏曲当中，京剧算是例外。

京剧尽管与越剧、黄梅戏、评剧、豫剧一起被誉为中国五大戏曲剧种，但是四个剧种的形成与特征却与京剧有较大的区别。京剧被视为国粹，它的前身尽管是徽剧，当年四大徽班陆续进入北京，却是与来自湖北的黄梅戏艺人合作，同时又接受昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，在长期交流、融合中最终形成京剧。其舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。京剧形成之初便进入宫廷，它所表现的生活领域，塑造的人物类型，舞台技艺的全面性、完整性及舞台形象的美学诉求，是其他戏曲剧种无法与其比肩的，正因如此，它的民间乡土气息相对薄弱，依赖地域文化生态等生存因素相对较少。

在广西戏曲史上，现代戏曲的“南移”现象不乏其例。但是，中华人民共和国成立后“移植”广西得到认可且站稳脚根的，只有京剧。中华人民共和国成立初期，京剧“南移”广西的萌芽已经出现。新时期之前，广西京剧主要表现为三种形式：一是上演经典传统剧目，诸如《九件衣》《武松与潘金莲》《满江红》《木兰从军》《穆桂英》《杨门女将》《西厢记》《白蛇传》《逼上梁山》《封神演义》《七侠五义》《真假美猴王》等剧目;二是改编移植剧目，如《江汉渔歌》《闯王进京》《虎符》《孔雀胆》《屈原》《猎虎记》《铸剑》《玫瑰花》《八一风暴》《芦花淀》等新编戏剧，以及《奇袭白虎团》《红灯记》《智取威虎山》《龙江颂》《沙家浜》《平原作战》等“文革”样板戏;三是编演如《烈火中成长》《苗山颂》《十万大山飞虎兵》《木棉花红》《战石海》《血莲扇》《瑶山春》《蓝色的海湾》《滩险灯红》《烦恼的笑声》等现代京剧。这其中，后者大多数为广西自编京剧。这些新编京剧一个显著特点是，时政戏与跟风戏较多，不少在“拿来”与“借鉴”中使戏剧滑入公式化、概念化的创作轨道，或对历史及时政作简单图解，或过于政治理念化。新时期以来，一批新编历史剧《南关魂》《荆山恩仇记》《甘罗十二为使臣》等脱颖而出。这些戏剧一改之前广西京剧的“扁平”与“苍白”，人物立体化，题材多样化且不乏历史拷问及人性思考。但关注当下、立足现实，具有现代民族意识的京剧仍然较少。及至21世纪，一批现代京剧《霸王别姬》《御赐玉棋》等剧目出现，这种状况才明显得以好转。2017年5月18日，在第八届中国京剧艺术节上，由广西戏剧院推出的现代京剧《油茶御史》一经上演便赢得好评。《油茶御史》讲述了宋代广西恭城清官周渭爱民如子，为民作主的故事。该剧在反思与批判民族历史文化的同时，以其别开生面的瑶族油茶、歌谣、舞蹈等表现形式，展现出浓郁的广西少数民族风情特色。可以说，这台新编历史剧的推出，在为广西现代京剧立起一个标杆的同时，也为半年后广西戏剧院推出的又一现代京剧《不孤塆》作了铺垫。

现代京剧《不孤塆》以21世纪我国西南地区农村为背景，讲述发生在那里的一个贫困山村“打虎拍蝇”的故事。由于地处偏远，土地贫瘠，那里许多村民不得不依赖国家救济生活。然而，国家的救济却被以村主任田为山为首的腐败分子侵吞。为了讨还公道，棠棠的母亲莫名丧命，棠棠婶子一家也家破人亡。与棠棠从小一起长大的恋人宋强，大学毕业后本想带棠棠到城里生活。但是，家乡发生的一切让他改变了主意，经过艰难的选择，他最终还是决定留在了家乡。宋强的这种选择随着不孤塆邪恶惩除、公道讨回，也得到棠棠的支持与村民的认可。据悉，现代京剧《不孤塆》案例来自农村真实的故事。戏剧最大看点之一，是通过揭示农村现实生活中的贪污腐败现象，“聚焦贪腐者和反贪者之间的情感纠结和人格较量”，从而引发现代京剧“当代意义的严肃思考”。这与《油茶御史》有着异曲同工之处。《油茶御史》与《不孤塆》均属广西戏剧院编创剧目，二者在题材、主题呈现上一个显著区别是，前者是历史题材，后者是现代题材。前者借古讽今，具有隐喻意味;后者直面现实，全部案例都来自于农村真实生活，除了讲述反腐，还深刻揭示农村惩治腐败的复杂性及其任务的艰巨性。两相比较，现代京剧《不孤塆》在题材挖掘、主題揭示等方面作出了更大的努力。

“南移”之二：京剧创作原则的锐意创新

新时期以来，戏曲现代戏尽管理性启蒙与现代意识在不断增强，但是，人物形象刻意为“时政”代言，或一味通过人物承载政治理念、解决社会“问题”而削减其个性化描写的现象依然存在。现代京剧《不孤塆》未落其窠臼，两个主角宋强与棠棠的思想开掘和性格塑造均十分到位。六场戏剧尽管围绕着“揭示腐败”与“惩治腐败”展开，但宋强与棠棠之间的情感纠葛及“去留”问题一直是随着戏剧矛盾冲突及斗争的展开而展开的，二者构成剧情演进的两条平行线。在剧中，宋强是一位刚刚毕业的大学生，阳光、正直，且富有正义感。他回到家乡的初衷只有一个，带走与自己青梅竹马的棠棠，一起到城里生活。只是，回乡后发生的事让他很难抉择。最终选择留下而未去城里，也并非出于对城市工作、生活的排斥，而是家乡需要。在宋强的身上，体现出新一代大学生的人生抉择与价值追求。这种价值追求，并非惟一与排它性的，而是成熟于主人公宋强在矛盾冲突与现实斗争中自我觉悟。相比较而言，棠棠在剧中的性格发展显得单薄，但这仅仅是剧中的表面现象。棠棠在最初舍不得离开家乡到家乡遭遇困难而自觉地留在家乡，这种人物性格发展可谓“暗流涌动”，“变化”是巨大的。现代京剧《不孤塆》在揭示农村现实斗争的同时，宋强与棠棠两个人物形象的塑造是丰满而非扁平化的。

人物形象塑造丰满呈立体化的特征，也是21世纪以来现代戏曲的一大走向。这方面，在京剧中体现得尤为突出。现代京剧《贞观盛事》《廉吏于成龙》《华子良》《膏药章》《公孙子都》《程婴救孤》等剧目一个显著特点是，理性启蒙与现代意识的不断增强，不仅表现在人物形象刻画的立体化上，而且通过立体人物形象的打造，凸显戏剧题材、主题思想内涵的深化。具体到京剧创作中，戏剧“纪实”的成份不断增多，“写意”成份随即减少，传统京剧固有的虚拟化、程式化表演呈弱化之势。在六场现代京剧《不孤塆》中我们看到，该剧自始至终紧扣“反腐”这条主线，几位主要演员虽为科班出身，京剧演唱功底十分扎实，但“唱、念、做、打”等京剧“招式”则点到为止，一切服务于剧情演绎及主题需要。例如在第五场的那段对话：

四爷爷    （匆匆上）大侄子不好啦！不好啦！

老    石    四叔，出什么事了？

四爷爷    老二家的三个孩子怕是不行了！

老    石    啊！昨天我去看还说不吐不泻了，怎么……

四爷爷    肚子都倒空了，还吐泻什么呀？是吃了死鱼中毒了。

这段带有广西地方方言的对话直接明了，首先适应剧情发展，从而脱离了传统京剧固有的典雅和婉转的念白规则。

传统戏曲自宋元时期开始，已有近千年历史。到了明清传奇，戏曲文体一直遵循这样的文本原则：“一条是诗歌音乐形式的原则，它以一个曲牌联套为基本单位，称之为‘出’，但每本戏从二、三十出到五、六十出不等，同一联套诸曲不限于同一宫调，也不限一人演唱。另一条则是关于情节的结构原则。它要求情节的整一性，故事必须有头有尾，追求事件的曲折离奇和缝合照应的构思技巧，讲究叙事的规定程序。”{1}只是，明清传奇演出文本太长，一曲戏要连演数场，在“情节整一性”或“剧场审美”二者择其一情况下，观众常常舍前者而就后者。

到了近现代，很长一段时间，戏曲形式也是大于戏曲内容的。中华人民共和国成立初期，京剧表演艺术家梅兰芳曾确立自己“移步不换形”的表演原则，正是基于他之前有着对“时装戏”“古装戏”两次改革失败的教训。一方面，他在积极维护传统京戏表演的艺术本质;另一方面，他又在谨慎探寻这种本质规范下戏曲可能拓展的形式和疆界。产生这种状况的原因，归根结蒂还在于近现代以来，戏曲形式大于戏曲内容，及其审美价值在那个时代独有的艺术魅力。诸如当年梅兰芳饰演的《贵妃醉酒》，情节其实很简单，唐明皇约杨贵妃在百花园进宴，没想到临时改换主意，去梅妃宫了。杨贵妃闷闷不乐，醋状醉态交织在一起，很晚才幽怨地被人扶回宫。这样一个简单剧情，因为有了梅兰芳的表演，三次“衔杯”，两次“卧鱼”，以及曼妙动人的歌舞，才紧紧“抓”住了观众。据悉，有京剧票友当年连看20多场，究其因，仍是音乐美、程式美等使然。

新时期以来，现代京剧一个鲜明的走向是，“形式”与“内容”二者均不偏废，既努力追求“情节整一性”以维护京剧固有的艺术本质，又努力通过舞台艺术创新实现“剧场审美”价值。否则顾此失彼，难以得到观众尤其是青年观众的认可。这方面，20世纪80年代由上海京剧院推出的《曹操与杨修》，曾展示了成功之处。“演员至上，名角称王”，是传统戏曲一直坚持的表演原则。《曹操与杨修》深谙此理，既未一味照搬，又未一味排斥。他们采用“扬弃”办法，既选名角又不拘囿于传统程式，两位主要演员尚长荣、言兴朋均出身戏曲世家，功底扎实且深厚。尚长荣是京剧四大名旦尚小云之子，“应工架子花脸，却又以铜锤开蒙，有一副宽厚醇亮的好嗓子”①。言兴朋则是京剧言派艺术第三代传人。在京剧《曹操与杨修》中，尚长荣把“架子”和“铜锤”两大花脸支派归并塑造曹操形象，一改传统京剧中白脸曹操形象，塑造出“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”②。言兴朋在塑造杨修形象时，以委婉细腻、跌宕多姿的言腔为基调，根据人物情感发展脉络以出新，从而刻画出一个忧国忧民的雅士杨修形象。这种新的人物形象塑造，在20世纪80年代的《巴山秀才》《秋风辞》《新亭泪》《汉宫秋》《南唐遗事》，1990年代的《山杠爷》《金龙与蜉蝣》《一夜皇妃》《铁血女真》《变脸》《榨油坊风情》，以及21世纪以来的京剧《华子良》《膏药章》《贞观盛事》《廉吏于成龙》《公孙子都》《程婴救孤》等剧目中均可看到。其特点之一，人物形象丰满且呈现出多重复杂性格。事实证明，这种“新的艺术形象”常常成为了整台戏演出成功的关键因素。现代京剧《不孤塆》另一成功之處，正是基于这种“新的艺术形象”的打造且将这种“打造”推及到了戏剧“内容”与“形式”两方面。

近几年来，广西戏剧院本着打造“思想精深、艺术精湛、制作精良”的戏剧作品为原则，将“讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄”作为创作方向，创作了一批重点“献礼”剧目：壮剧《幸福花》《百色起义》《我家住在铜鼓岭》，以及现代彩调剧《村里来了个冒失鬼》等。现代京剧《不孤塆》即是此系列重点打造的优秀剧目。这个剧目带给广西戏剧院以“形式”“内容”双重困难与挑战。正如该剧导演王青所说，现代京剧《不孤塆》是个农村题材的现代剧。这本身就是一个难点，再加上京剧本身与现代农村元素结合更是难上加难。“现代剧没有传统剧的模式去学，演员从唱、做、念到声乐团队都需要付出很大的努力。”从《不孤塆》中我们看到，这种“努力”首先体现在创作内容上。该剧能以21世纪初我国农村生活为背景，通过讲述发生在西南地区一个贫困山村的故事，通过“聚焦腐败者和反贪者之间的情感纠葛和人格较量”，深刻地反映了在历史变革中农村反腐斗争的艰巨性及复杂性，揭示了这场斗争背后朴素的人文情怀与深层的文化心理，以及取得这场斗争胜利的不易及其现实意义。在舞台表现形式上，《不孤塆》锐意在京剧传统艺术手法基础上予以创新，在表现现代人物、音乐、配器、唱念、舞美等多方面大胆进行尝试，将写实与写意相结合，在一定程度上丰富、开拓了现代京剧新的视野与疆界。这种“视野与疆界”，不仅让人联想到现代京剧《曹操与杨修》，而且还会让人联想到同时代的话剧《生死场》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》以及《天下第一楼》等。

“南移”之三：民族文化特质的有机融入

广西素有“歌海”之称，能歌善舞的优良基因也为后来广西境内产生众多地方民间戏曲播下种子。广西师公戏的前身傩戏就是直接来自先民部落的宗教祭祀活动，壮族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖节日遗留下来的歌舞形态。③广西在唐时期已有随军戏，唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起义，“每将过郡县，先令倡卒傀儡，以观人情，虑其邀击”④。（《旧唐书》卷一百一十四）以彩调剧为例，在广西戏剧中，彩调剧是覆盖面最大的、影响范围最广的剧种之一，戏剧资源比重可以达到广西戏剧的80%。

关于“彩调剧”之起源，目前至少有两种说法。一是顾乐真的“湖南引入说”。顾乐真将广西的彩调与川贵的唱花灯、湖南的花鼓戏和江西采茶戏一起归为花灯采茶系列的民间小戏，并且从湖南邵阳花鼓戏依地缘因素向广西桂北地区流传的情况进行分析，得出“彩调与花鼓戏在艺术形态整体的相似，说明彩调是在传入广西之时就已有较完整的戏剧形态，而非停留在歌舞阶段”的结论。{1}二是蔡定国、阙真等人的“本土生成说”。蔡定国认为湖南花鼓戏只作为广西彩调剧的一个外在影响因素，广西彩调剧是在素有“歌海”之称的广西本地民间歌舞表演、杂技、说唱艺术等民俗艺术形式基础上，从“联臂踏歌”的歌舞表演到扮角色、演故事的“对子调”，再从“二小戏”到演出体制更完善的“三小戏”，最终形成极具广西区域特色异于湖南花鼓戏的广西彩调剧。②阙真则从彩调的“对子调”入手，将其与壮族歌圩的爱情主题和表达形式的相似性进行比较，认为：“彩调舞台上的‘对子调’，完全是改造后戏拟化了的歌圩，或者是歌圩的缩影。”③无论与否，“彩调”属于汉剧“南移”剧种，是一种在时代更替与历史嬗变中，综合多民族民间歌舞戏曲艺术的表现形态，最终成为独立的具有广泛群众基础的广西民间小戏，是不争的事实。

这种现象，在广西地方戏曲剧种中较为普遍。广西地方戏曲剧种目前有24个。除了壮剧、侗戏、苗戏、毛南戏、仫佬戏、壮族师公戏、壮族提线木偶戏等7个少数民族戏曲剧种外，其余京剧、桂剧、粤剧、彩调剧、邕剧、桂南采茶戏等17个戏曲剧种均属于汉族剧种。后者不少受到外地文化因素影响，或直接由外地剧种“移植”而成。这些剧种吸收了外地戏曲表演风格及形式的优长，融合了当地人文需要及民族文化认同，一倏形成大都很快成为其流布地的戏剧创作表演的主流。仍以广西彩调剧为例，1980年代的一份戏剧统计资料显示出当时广西有2000 多个彩调业余剧团组织。尽管当下这项数据已减少一半，但一个显著现象是，彩调剧作为汉族剧种，是在汉族剧种“南移”过程中形成并与广西民族文化深度融合且已在广西“生根并开花结果”的独立剧种。

广西17个地方戏曲汉族剧种，16个均属于这种“独立剧种”，只有京剧例外。相对于傩戏、粤剧、潮剧、琼剧、评弹、湖南花鼓戏等剧种，京剧传入广西不算很晚。但京剧在广西大面积流布，经历了一个不断植入、努力前行的发展过程。以广西戏剧院京剧团为例，该团是广西目前仅有的一个专业京剧团。它的前身为1948年10月成立的广西军区政治部京剧队，1953年集体转业组成了广西京剧团，2012年经文化体制改革，与广西壮剧团、广西桂剧团、广西彩调剧团等三个单位组成广西戏剧院。剧团成立70年来，传承演出了诸如《穆柯寨》《凤还巢》《白蛇传》《闹龙宫》等100多部大型传统京剧剧目和300多出传统京剧折子戏剧目，改编移植了《猎虎记》《江汉渔歌》《沙家浜》《智取威虎山》等30多个大型京剧剧目，创作演出了《烈火中成长》《瑶山春》《霸王别姬》《御赐玉棋》等10多部现代京剧剧目。就戏剧创作数量及剧目演出舞台效果等指標看，它是不少广西其他地方戏曲剧种难以企及的。但是，一个客观现实是，这些京剧始终没有改换京剧的表演艺术及程式，现代京剧也未像当年徽班携徽剧进京接受昆曲、汉调、秦腔等“大杂烩”形成新的剧种。究其因，恐怕有以下两点：一是因为京剧乃“国粹”，其唱腔及其艺术呈现已炉火纯青，修改及创新的空间非常有限;二是京剧终属于北方剧种，形成根基及文化土壤与广西其他戏曲差异较大，也难与广西地方文化融合。从广西戏剧院京剧团在新中国成立后演出的京剧剧目可以看出，《穆柯寨》《凤还巢》《白蛇传》《闹龙宫》等属于京剧传统剧目，在该团属于“整体移植”;《沙家浜》《智取威虎山》等属于现代京剧，对该团也属于“整体移植”。在六场现代京剧《不孤塆》推出之前，只有《瑶山春》《御赐玉棋》等新编历史剧属于新创剧目。相对于广西其他地方戏曲，就创新发展方面看《瑶山春》《御赐玉棋》等现代京剧推出已经偏晚，但它们对广西京剧来说地位举足轻重，可谓广西京剧现代化进程中的标志性剧目;只是，历史题材更多的是通过隐喻、比附彰显主题，这点与现实题材有明显区别。六场现代京剧《不孤塆》的地位作用与历史成就，首先基于的正是如此。

21世纪以来，现代京剧大都以新编历史剧推出，反映现实题材的戏剧减少或明显处于劣势，这在广西戏曲创作中也不例外。究其原因，除了戏剧创作中的公式化、概念化或政治理念化直接或间接影响到了戏剧审美，恐怕还与以下三个方面有关：一是历史题材易借古讽今，编剧及主创人员容易把握;二是编剧缺乏对现实生活的真实体现及其准确拿捏，缺乏现实题材创作的自信;三是对于戏剧揭露批判现实积弊有所顾忌，缺乏历史文化反思与现实批判精神。六场现代京剧《不孤塆》正是以其现实批判精神，首先打破了这种创作“魔咒”。该剧选取一个偏僻、贫困的小山村的真实故事。该剧勇于面对山村中存在的黑恶势力及百废待兴现象，没有“绕开”采取回避态度，而是采取“剥笋”的办法层层深入直接触及到问题的要害及根本原因。这种对民族现实题材、主题的深层揭示，也同样让人联想到《生死场》《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》等现代话剧。

京剧《不孤塆》这种“深层揭示”，首先也是现代京剧题材、主题上的一次成功“南移”。现代京剧的一个显著特点，就是体现在思想内涵方面的深化。具体到戏剧创作，中华人民共和国成立以来在宏大叙事背景下的模式化创作，以及从单一政治视角观察和阐释社会生活的方法，在21世纪被不断颠覆;“人”的戏剧、审美戏剧即现代性戏剧，也愈益成为戏曲回归艺术本体的自觉追求。六场现代京剧《不孤塆》正是站在揭示现实农村生活，反思与批判现时民族文化，立足于“人”的戏剧进行审视与思考的。所谓“人”的戏剧，正如胡星亮所说：“它是一种作为精神主体的人所创作的戏剧，是一种用来表现人、体现人文关怀的戏剧，也是一种与人进行情感交流、精神对话的戏剧。”在关注和描写人上，胡星亮还把 “人”的戏剧分作“现实生存、价值原则、终极关怀”三个层面。①如果这种观点成立的话，那么，我们可以看到，在现代京剧《不孤塆》中，这种“人”的戏剧既有对不孤塆人的现实生存状态给予的同情，也有对不孤塆人的主体意识和生命意义的价值原则体现出的关注和重视，还有对不孤塆人的现实斗争及终极关怀进行的哲理思考。正因如此，六场现代京剧《不孤塆》才能那么地予人共鸣，引人关注。

现代京剧表演艺术的一大趋势，在于表现手法上的虚实结合，从而最大限度地超脱舞台时空限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。这就要求京剧表演首先能够做到精致细腻、处处入戏;在唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂;武戏表演不以“做、打”取胜，而以“文唱”见佳，等等。《不孤塆》体现在现代京剧“南移”做出的另一成功尝试，正是立足于这种全方位的打造与“跨越”。据悉，为了这种“跨越”，京剧《不孤塆》集中了广西戏剧院能够组织的最强阵容。正如该剧导演所说，现代京剧《不孤塆》的创作面临着不少挑战，农村题材的现代剧本身就是一个难点，再加上京剧本身与现代农村元素相结合更是难上加难。现代剧没有传统剧的模式去学，演员从唱、做、念到声乐团队都需要付出很大的努力。

综观《不孤塆》整场戏剧，我们可以发现，这种“努力”不仅体现在文本及其体裁上，体现在表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，而且体现在尊重京剧固有的创作原则，并且在舞台艺术呈现上严格遵循京剧格律化和规范化程式基础上，努力融入地方民族文化元素，进行民族化打造。诸如在唱腔上，《不孤塆》在努力拓展京剧所能表现的生活领域及所追求审美价值的同时，也在努力打造和营构西南民族历史文化。例如开场及剧中幕后伴唱：“不孤塆，不孤塆，沟沟壑壑山连山。云缠雾绕锁深涧，风吹雨打一线天。”以及第五场老石在棠棠家的一段唱段：

看女儿这几天神色不对，

茶不思饭不想紧皱双眉。

连日来那宋强跑断双腿，

既不答也不理紧关柴扉。

一定是这小子把儿得罪，

害得她泪涟涟心如死灰。

明知鸡猴不相配，

自讨苦吃能怨谁？

事到如今当知悔，

听不进老人言终归吃亏。

勿庸置疑，两段唱腔，或西南民族风情十分浓郁，或明显带有广西地方话语色彩成份。《不孤塆》唱腔设计者说，该剧在唱腔创作中，一直在“谋求所创作的唱腔与主旨的完美契合”，“尊重了人物感情的自然抒发，非程式性的创作从而突出写实”，“通过改变旋律旋法、改变腔句落音、扩展唱腔音域、改变句式板式的重新排列组合等”完成“非程式性”创作。

京剧历史悠久，剧目繁多，唱腔以“西皮”與“二黄”为主。其中，“二黄”起源于宜黄腔或徽调，“西皮”则起源于秦腔。当年，传统京剧《四郎探母》中杨延辉演唱“未开言不由人泪流满面”，“一开口便引发观众情愫踊动”，用的就是老生高亢激越的“西皮导板”。《不孤塆》以京剧呈现，其主要唱腔“西皮腔”对主题及人物性格的揭示起到了至关重要的作用。换句话说，《不孤塆》选择了京剧演出，在某种程度上可能正是因为有了这种情感传达。这种演出剧种选择，也使《不孤塆》通过发轫于农村现实斗争题材的主题揭示，引发出观众对农村“反腐”及“人”的戏剧的强烈反响与普遍关注。这种“关注”很实在也意义重大，它在一定程度上诠释了广西戏剧院当初打造“思想精深、艺术精湛、制作精良”艺术作品的初衷，也是当下广西现代京剧讴歌“中国梦”、助力“扶贫工程”等创作原则落到实处的一种真正意义上的体现。这种体现，传递了时政宣传与“人”的戏剧共生共荣的融合性及目的一致性。其实，这也是现代京剧“南移”的关键点及重要意义所在。

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