视觉愉悦与诗意空间

时间：2020-04-16 05:17:33 来源：千叶帆本文已影响人

摘要:影视与文学各有其文化品格与审美特征,也各有其存在合理性。影视是当代高新技术与社会文化心理的产物,它以逼真动人的直观形象为我们展示了一个史无前例的仿真世界,让我们在真切、直接地把握世界的同时,也给我们带来文学难以企及的视觉愉悦;而文学则源自人类的自觉精神与诗意情感,它以丰富可塑的思维形象为我们营造出自由联想与心灵驰骋的诗意空间,让我们在朝向心灵自觉与精神超越的同时,也将我们引向影视艺术难以达到的审美高度。

关键词:影视;文学;视觉愉悦;诗意空间

一

毋庸讳言,以物质主义和高新技术为强势话语的当今世界是一个“艺术裂变的时代”①,其显著标志就是“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化”②。在这样的背景下,梳理影视与文学的文化品格与审美功能对廓清我们的认识视野及把握二者的发展进径是十分必要的。

二

影视是当代高新技术与社会文化心理的产物。其文化品格,是建立在技术至上与商业消费的基础之上的。一方面,技术改变了世界,也成就了影视。今天,作为高新技术产品的电视、广告、电影、录像带、CD-ROM、网络以及形形色色的信息终端已不再是我们沟通和了解世界的媒介,而是成为这个世界的构成要素,“世界被把握为图像了”③。不仅如此,技术也正在改变着我们的视觉经验、思维方式和评价模式。也就是说,我们的精神形态和价值结构已经被技术化了,技术正在改变我们而成为我们身体机能的一部分。这就是加拿大著名传播学家马歇尔•麦克卢汉(Marshall McLuhan)所说的“媒介是人体的延伸”④。这样,影视以其得天独厚的技术优势和我们对这种优势的顺应成为当代审美活动的主流形式。另一方面,技术对社会生活的强势介入和技术带来的物质享受使人们对其产生了前所未有的依赖性,而这种依赖性不仅使我们丧失了长期以来的心灵思辨传统,同时也使我们对物质享受滋生出空前的欲望,而这种欲望使我们朝向了追求本能的文化转向。按照布希亚德(Jean-Baudrillard)的说法就是:当代生活的丰富性刺激了人的窥视本能和占有欲望,影视正好迎合了这种本能和欲望。⑤于是,技术取代心灵、感官替换大脑、简单抛弃复杂、快感顶替美感,语言文化时代的心灵沉思、精神审视的审美传统被视觉文化时代的一目了然、瞬间享受的审美现象边缘化也就不可避免。有了这样的基本认识,当我们沉溺于技术与物质的双重享乐时,就不能不对影视文化持一种审慎的态度。技术与物质都不会是人类全部的未来。既然如此,我们应该保持一份人性自觉的清醒,这样,我们对影视艺术的认识才会更为客观。

对影视的第一个认识是,它是一种技术之美。在当今这个技术至上的语境中,影视的审美价值主要体现在技术上。换言之,我们对影视的痴迷,首先是建立在其视像的质量及对视像的表现上的。从黑白到彩色、默片到有声、模拟到数字、平面到3DIMAX,飞速发展的技术在带给我们欣喜与满足的同时,也注定了技术将被升级与更新的宿命。由此,我们应该对影视持一种清醒的认识:对技术的依仗使其成为最能满足人对技术的崇拜和享受的审美形式,但同时它也是最不自由且最缺乏生命力的媒介形式。比如:影视艺术离不开所依附的技术场,一旦失去技术支撑,它将不复存在。技术的飞速发展,也使影视很难像文学那样让人对某一特定对象产生持续的热情并形成价值传统,而价值传统的退场必然带来审美活动的无序。问题还在于,在审美传统中,技术从来都是传载精神的外显,也就是说,技术是使其负载的审美意蕴得以尽显的手段。从这个一角度讲,技术之美是建立在意蕴之美的基础上的。而一旦技术成为审美内容的主体,我们又如何在技术之中去重拾人性自觉?这恐怕是我们在审视影视艺术和对其进行价值评估时不能忽视的一个问题。

对影视的第二个认识是,它是一种再现之美。按柏拉图的说法,人类的艺术行为源于对客观世界的摹仿。由于这种摹仿与自然真象(理式)和事物(具体对象)隔着双重距离,因此,艺术是不能真实地表现事物本来的面目的。⑥然而,今天的影视奇观却似乎颠覆了柏拉图的断言,“电影终于满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望。”⑦ 影像技术不仅使大千世界在我们眼前穷形尽象,而且将我们引向超验的疆域,极大地丰富了我们对世界的认识。从这个意义讲,影视艺术是所有艺术中最能再现世界的完美形式。“没有一门艺术能够像电影那样精确和全面地描绘物质世界,也没有一门艺术能够像电影那样真实(从真实的基本要求上讲)。在电影里面,即便是幻想也能逼真。”⑧今天,影视之所以被推崇与放大,依恃的主要是这一特征。然而,我们在追捧逼真之美的同时不应遗忘,艺术作为人的特殊的意识形态,自然有其精神超越性。前面所说的柏拉图的观点,其实已隐喻了艺术决非等同于“真实”的现实,逼真之美也并非艺术实践的圭臬。当我们在影视逼真之美的诱惑下快速调整眼球以适应其对感官的冲击而无暇作出心理判断时,我们失去的是理性自觉的警惕和自我审视的高度。这应该受到那些对影视推崇备至而不见其疴的理论家的重视。

对影视的第三个认识是:感官愉悦是影视艺术主要的审美功能。利奥塔德(J.F.Leotard)在他的早期著作中曾将话语活动与图像活动作过较为系统的区别。他认为,话语活动相当于弗洛伊德人格理论的二级层面,即依据现实原则的“自我”阶段,而图像活动则相当于弗洛伊德人格理论的第一层面,即依据快乐原则的“本我”阶段。话语活动的内容必须通过思维假设和词语联想,依据现实原则才能得以间接实现,而图像活动的内容则只需通过人的感觉器官的本能把握就可在无意识层面直接实现。⑨所以,看一部小说,需要一定的知识储备,而看一部电影,则无须任何知识前提。不可否认,任何艺术首先是诉诸于物质形式的,而影视是最适合我们的感官而且也最能满足我们的感官对它的企求的,它带给我们的视觉美感也是其他艺术形式无法比肩的。这也是影视拥有最广泛受众的首要原因。然而,艺术又不可能总是停留在感官的把握上,作为人的特殊的意识形态,艺术在本质上是超越性的,是人的审美意识对客观世界从物质平面到精神纵深的拓展。所以,黑格尔讲:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”⑩当然,视觉艺术除给我们带来想象性的文学艺术无法提供的直观感受外,同样可以为我们创造出无限宽广的精神空间,比如达芬奇、伦勃朗、梵高和中国写意画。然而,被高新技术和商业利益推动的影视艺术是否具有这样纯粹的审美功能就值得怀疑。当“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像,以致于难以把那些形象的所指,连结成为一个有意义的叙述,他(或她)仅仅陶醉于那些由众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激”B11的现象成为普遍现实,传统审美活动中的距离、审视、理解、净化、崇高等精神内容在影视活动中还所剩几何?当然,我们也应该看到影视在当代审美行为中的合理性:当人不堪技术与物质之重,远离精神思辨的沉重而依附本能愉悦的轻松就具有了现实的合法性。从这个意义讲,视觉审美或许是后现代社会应有的审美选择。

三

文学是人类自觉精神与诗意情感的产物。其基本品格,是人类诗化精神的体现。当人类在生存实践中进化到不仅可以有目的地支配自己,同时也可以把这种自觉精神作为观赏对象时,文学的产生就成为必然。按照马克思的说法,就是人的本质力量在人的生存实践活动中的对象化和确证的结果。B12 于是,我们在希腊悲剧中读出了酒神精神的张扬;在中国《诗经•苤苢》中体悟到诗意精神的崛起。文学自产生起,就成为人类审视世界、表现自我的精神家园。然而,在后现代社会的今天,文学却是不堪其重的。首先,后现代社会是一个技术优先的时代,传承数千年的文字在今天已无技术可言,其被时代边缘化也就不足为奇。其次,后现代社会是一个快节奏时代,文学的联想式审美方式显然与快捷高效的社会节奏相去甚远。再次,简单化是后现代社会的交流原则,文学思维介入式的复杂审美方式与时代特征难以合流。然而,一旦文学在历史长河中消失,重拾文明的记忆和精神的归宿又在何方?这或许应该是我们在陶醉于影视艺术时不能不思考的沉重话题。

首先,我们应该明白,文学是一种最自由而审美意蕴最丰富的艺术。以文本为载体的文学不受任何技术场和时空环境的限制,我们可以随心所欲地阅读与欣赏。由于文学不依赖于技术,因此可以永久地传承。文学的媒介是文字,文字的基本功能是能指。也就是说它既可以用来指代任何事物,又使其具有可塑性与不确定性。这意味着文学的意蕴既可能是模糊的,也可能是无限丰富的。所以,乔伊斯《尤利西斯》中的心理真象至今还是学者们解读的谜团,而马致远《天净沙•秋思》中的寥寥数语才有可能成为读者心中永远的伤感。文字媒介的符号化特征使文学不具有“看”的优势,但却具有“思”的优势。因为文字的能指意义是由读者在具体的语境中通过经验还原去实现的。这意味着文学的意蕴只能经由联想与重塑去完成。同时,文学这种独特的审美方式“容许言说者与听话人之间插入一段距离,这种空白便使得个体能够思考并冷静地判断他人的言辞,而不会受到他或她在场时的那种令人慑服的影响”,B13这种从容静观的审美方式无疑给读者留下了丰富的思想留白与诗意空间,供读者去自由联想与情感放逐。从这个角度讲,文学审美是一种间接的二度创造,这种创造的基本方式就是心灵感悟与思维联想。正是基于以上特点,文学成为无可替代的最适合人心灵驰骋的艺术。

我们还应该明白,文学是最接近人的自在精神的艺术。其一,文学是最具有思辨性的艺术。文学的载体文字本身就是人类自觉精神的产物,其首要特征就是思辨性。所以,马克思讲“语言是思想的直接现实”。B14这就意味着文学在使用文字这一载体时,已经先天地继承了其思辨特征,具有了某种精神自觉的属性。也就是说,文学是以更贴近思辨的方式来审视世界和表现世界的。这就是为什么文学总是与那些具有思辨特征的文化形态有着扯不清的关系的原因。其二,文学是最能表现思想深度的艺术。文学的表现不是通过具体的形象,而是通过语言符号来实现的,也就是说,构成文学的只是事物的代码,不是事物本身,而代码的具体内涵,则需要用思维去重塑。这种思维化的特点使文学具有了特殊的思想深度,甚至开拓出某种神秘的诗意疆域。比如乔依斯《菲内根的觉醒》带给我们的诡谲与迷离;艾略特《荒原》展示出来的几乎无法确定的精神迷宫;马尔克斯《百年孤独》给我们营造出来的神秘语境以及曹雪芹《红楼梦》中隐含的空灵意蕴。而这些,都是包括影视艺术在内的其他艺术难以企及与摹仿的。其三,文学是最具有反思性和超越性的艺术。文学具有的自觉精神和自由联想的特点总是令其指向对事物完美性与可能性的追求。从古老的《伊索寓言》到卡夫卡的《变形记》,从庄子的《逍遥游》到王安忆的《长恨歌》,古今中外的文学实践无不昭示着这一显在特征。正由于此,文学的审美追求更接近人的精神自然:超越客观世界的物化现实而朝向心灵驰骋的自由王国。从这个意义讲,文学之于人的审美意义是无与伦比的。

注释:

①本雅明:《论文学》,法兰克福1969年版,第43页。转引自朱立元:《当代西方文艺理论》第2版增补本,上海华东师范大学出版社2005年版,第206页。

②丹尼尔•贝尔:《资本主义文化矛盾》, 赵一凡等译,北京三联书店1989年版,第157页。

③海德格尔:《林中路》,孙同兴译,上海译文出版社1997年版,第86页。

④参见麦克卢汉:《人体的延伸:媒介通论》,何道宽译,四川人民出版社1992年版。

⑤布希亚德:《交流的心醉神迷》,转引自朱立元:《当代西方文艺理论》第2版增补本,上海华东师范大学出版社2005年版,第390页。

⑥柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,北京人民文学出版社1988年版,第66-89页。

⑦斯坦利.卡维尔:《看见的世界:关于电影本体论的思考》,中国电影出版社1993年版,第45页。

⑧游飞、蔡卫:《世界电影理论思潮》,中国广播电视出版社2002年版,第204页。

⑨转引自朱国华:《电影:文学的终结者?》,《文学评论》2003年第2期。

⑩黑格尔:《美学》第1卷,北京商务印书馆1979版,第48-49页。

B11迈克•费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,刘精明译,南京译林出版社2000版,第7-8页。