诗歌就是性情:现代诗歌大全100首
时间：2019-02-08 05:34:26 来源：千叶帆 本文已影响人
《随园诗话》是清朝旷世才子袁枚的一部有关谈诗的著作，采用随笔的方式，分条排列，基本上一事或一诗(或数诗)一评，旨在倡导性灵说诗论，反对当时流行的格调说和以考据为诗的风气。该书的精华是对于诗创作的论述，即诗话，而基础在于诗，故此书中采录了大量印证诗论的作品和一些士大夫官员的语录，不拘时代流派，不拘作者身份、性别，只要诗写得好，说诗有道理尽录其中。全书共分十六卷，补遗十卷，实乃皇皇巨著，是作者一生在诗歌理论上的追求与寄托。此外，书中还有不少诗坛掌故、诗歌本事、诗人轶事的记载，虽也有一些庸俗之处，但仍可见乾隆朝文化状况的一个侧面。该书的最大特点就是不受任何拘束，评论名人名诗的优劣，谈诗论道，提出了许多诗歌的创作方法，不论现在和将来都是可以借鉴的，也是中国诗论的宝贵财富。
由于全书缺乏系统分类，很多经典论述分散在话语中，很难归类。现根据个人的学习理解，就诗歌的本意，创作方法和技巧，如何学诗等等，简单归纳分述如下。
一、诗歌就是性情
杨诚斋日：“从来天分低拙之人，好谈格调。而不解风趣。何也?格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”余深爱其言。须知有性情。便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事；谁为之格，谁为之律?而今之谈格调者，能出其范围否?况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》、《颂》：格岂有一定哉?许浑云：“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟。”诗在骨不在格也。(卷一)
朱竹君学士日：“诗以道性情。性情有厚薄，诗境有浅深。性情厚者，词浅而意深；性情薄者，词深而意浅。”(卷八)
诗歌就是人的性情，诗这种体裁是用来抒写性情的，有了性情自然有了格律。格律只是诗一种表达形式和限制模式。性情包含着真情，诗人者，需有赤子之心也，只有通过人真实的感情表达才能写出好诗。诗人唯有具备真情才能产生创作冲动：“情至不能已，氤氲化作诗”，“人之诗文，先取真意”，诗作为抒情的艺术自然应该“自写性情”。“性情”一语《随园诗话》中引用黄梨洲先生的话：“诗人萃天地之清气，以月露、风云、花鸟为其性情。月露、风云、花鸟之在天地间，俄顷灭没；惟诗人能结之于不散。”(卷三)只有诗人才能将世间情趣表达。只有性情厚的诗人，写的诗意味深。这几种解释上是袁枚性灵说的巧妙说法。性情与性灵实质上都是指人的精神、思想情感和睿智，诗歌是性灵的表现。故此，“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”(卷五)。“诗在骨不在格也”强调也是性灵，只不过换了一种说法。骨，诗之魂灵，也是诗人的天分和灵感。所谓“不在格也”就是说用格律限制词语，性情就更加疏远了，仅有格律没有性情的诗算不了好诗，真正的好诗在“骨”里。一代枭雄曹操若没有一种骨气和壮志的性灵，就写不出《龟虽寿》和《短歌行》千古流传的好诗句。“吟诗好似成仙骨，骨里无诗莫浪吟”说的就是这个道理。
二、诗不要为韵和声谱所缚
余作诗，雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情，惟吾所适。一韵中有千百字，凭吾所选，尚有用定后不慊意而别改者；何得以一二韵约束为之?既约束，则不得不凑拍；既凑拍，安得有性情哉?《庄子》日：“忘足，履之适也。”余亦日：忘韵，诗之适也。(卷一)
欲作佳诗，先选好韵。凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜弃舍。“葩”即“花”也，而“葩”字不亮；“芳，旷香”也，而“芳”字不响：以此类推，不一而足。宋、唐之分，亦从此起。李、杜大家，不用僻韵；非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇《唐韵》而拉杂砌之，不过一时游戏。(卷六)
夫诗为天地元音，有定而无定，恰到好处，自成音节。此中微妙，口不能言。试观《国风》、《雅》、《颂》、《离骚》、乐府，各有声调，无谱可填。杜甫、王维七古中，平仄均调，竟有如七律者；韩文公七字皆平，七字皆仄；阮亭不能以四仄三平之例缚之也。倘必照曲谱排填，则四始、六义之风扫地矣。此阮亭之七古所以如杞国伯姬，不敢挪移半步。(卷四) 诗歌用韵是为了好记，容易流传，所以在中国发生最早。流传到现在的古籍诗大半都有韵。旧诗最大的毛病是拘泥韵书，而且规定之多，束缚了诗人的性情。但袁枚并不反对用韵，只是不用那些叠韵、和韵、古韵和怪僻、晦涩的韵。而且要挑选好韵。《红楼梦》中薛宝钗说“分明是好诗，何苦为韵所缚?”贾宝玉也说：“我也最不喜限韵”。南宋诗人杨万里、魏了翁都曾明白反对在平常咏吟中一定押《礼部韵》。这说明在古代就有人反对限韵了。从诗的创作理论来讲，在作诗的形式和内容上更要重视内容。今日作诗大多未受韵的约束，如现代的朦胧诗、口语诗很多元韵。但近体诗需要用韵，只是不要用古人的韵了，更不用说那些险韵了。“忘韵，诗之适也”，如果忘掉韵，正是发挥你的性灵好时机。所以写诗不要先考虑韵，重要是情感与内容。
同时写诗不要为谱所缚，格律诗也有灵活性，处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，也降低了艺术性。李白、杜甫、韩愈、苏轼都不局限于分音列谱。为什么?因为只有把一切空掉之后，才能神气孤行；诗歌一旦涉及注释，便没有什么趣味可言了。按谱写诗，性情也不能很好发挥，还是自然成音的好。
三、诗要有感而发
陆鲁望过张承吉丹阳故居，言：“保佑善题目佳境，言不可刊置别处。此为才子之最也。”余深爱此言。自古文章所以流传至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不尽而用不竭。(卷一)
最爱周栎园之论诗曰：“诗以言我之情也，故我欲为则为之，我不欲为则不为。原未尝有人勉强之，督责之，而使之必为诗也。(卷三)
诗是用语言来表达自己的思想感情的，当你对一件事感触不深的时候，绝对没有诗意。如果是勉强作诗，或是借用别人的词句凑合，即使你写出来了也不是什么好诗。这实际上是无病呻吟。所以当你没有兴趣时不要迷思苦想。一旦你遇到感动你的事或景，又有强烈的创作欲，你就可即情而作，有感而发，尽兴而作。历史上很多古诗都是作者“即情即景”如李白的《望庐山瀑布》，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”简直是一幅美丽的挂图。还有陶渊明的《饮酒其五》“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，这样的美景，作者不身临其境是无法写出来的。可以说诗人与诗与画已融为一体了。
古人的诗各有各的风格，这就是为什么有那么多名诗的道理。经典诗当然可以借鉴学习的。袁枚在《随园诗话》中说，查古人的佳句都是有出处的，如：陈元孝：“池花对影落，沙鸟带声飞。”本李群玉：“沙鸟带声飞远天。”梁药亭：“龙虎片云终王汉，诗书余火竟烧秦。”仿唐人：“半夜素灵先哭楚，一星遗火下烧秦。”杨诚斋：“不知落得几多雪，作尽北风无限声。”仿唐人：“流到前溪无一语，在山 作得许多声。”(卷九)这些诗句不能说不好。只是用的巧妙，没有机械地搬用，但不能称奇。然而善学者，得鱼忘筌；不善学者，刻舟求剑(卷二)。若用的不好就失去了自己的风格。所以袁枚深爱陆鲁望说的“言不可刊置别处”，一字一句不照搬别处，这样写的诗才有生气。
四、诗味要鲜、情趣要真、意要深
味欲其鲜，趣欲其真；人必知此，而后可与论诗。(卷一)
司空表圣论诗，贵得味外味。余谓今之作诗者，味内味尚不能得，况味外味乎?要之，以出新意、去陈言，为第一着。(卷六)
诗无言外之意，便同嚼蜡。(卷二)
诗人创作诗如何达到诗味鲜，情趣真、意精深的目的，在创作方法上有以下几点：
1、诗要宽阔，也就是说诗人的视野要宽，能拓展开来，诗虽幽俊，而不能展拓开张，终窘边幅(卷三)。终究受到气度上的限制，眼界宽阔，收放自如的诗必然气势雄壮，如唐诗《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河人海流”这十个字首先就展开了人的视野，看到是气势雄伟的景象，紧接着写了登楼。“欲穷千里目，更上一层楼”，但并没有明写登楼的过程。只用一个“楼”字表示，这两句双层含义，一是登楼，二是高瞻远瞩，其含意深远。眼界更宽阔。像这类古诗很多，说明诗人观察事物眼界很宽，诗也就自然能拓展。
2、诗要曲折，不要直说，直说的诗就缺了味。什么是诗文的曲折呢?就是不要直叙。如《红楼梦》第十七回题大观园诸景“宝鼎茶闲烟尚绿，幽窗棋罢指犹凉”没有直说竹。然恰恰是竹中精舍，“尚绿”、“犹凉”四字，便如置身森森万竿之中，竹在诗境中，这就是曲折。《随园诗话》中引用了几首诗说明曲折的含义：“诗如何而后可谓之曲?”余日：古诗之曲者，不胜数矣!即如近人王仔园《访友》云：“乱乌栖定夜三更，楼上银灯一点明。记得到门还不扣，花荫悄听读书声。”此曲也。若到门便扣，则直矣。方蒙章《访友》云：“轻舟一路绕烟霞，更爱山前满涧花。不为寻君也留住，那知花里即君家。”此曲也。若知是君家，便直矣。宋人咏《梅》云：“绿杨解语应相笑，漏泄春光恰是谁?”咏《红梅》云：“牧童睡起朦胧眼，错认桃林欲放牛。”咏梅而想到杨柳之心，牧童之眼，此曲也；若专咏梅花，便直矣(卷四)。诗多了曲折，自然也就有味了。
3、诗要朴素，而不宜取巧，也不要堆砌一些华丽词藻。唐朝大诗人白居易的诗没有一句不是平易自在的。现在很多儿童背诵的唐宋诗词，如骆宾王的《咏鹅》，贺知章的《回乡偶书》，王翰的《凉州词》，苏东坡的《题西林壁》等等，大多是语言朴素，容易理解，而且又具有形象化。朴素的诗词也很容易流传。诗宜朴不宜巧，然必须大巧之朴；诗宜淡不宜浓，然必须浓后之淡。譬如大贵人，功成宦就，散发解簪，便是名士风流(卷五)。这一段论述就是这个道理。
4、诗情趣要真。每一首诗都有境界，而境界里都必有情趣和意象两个要素。诗是情趣的流露，所以要有真情，如果矫揉造作就显得不自然，那就不是什么好诗。《随园诗话》中引用王阳明的话：“人之诗文，先取真意；譬如童子垂髫肃揖，自有佳致。若带假面伛偻，而装须髯，便令人生憎(卷三)。”因此，写诗不能以假情代真情。《诗经》里面的诗歌都是直抒胸怀，所以感到真切。用心写诗，也是心里发出的语言，通过自己的情绪表达忧喜，感受情趣而能在沉静中回味，这就是诗人的特殊本领。
5、诗要锤炼所谓锤炼、就是要仔细修改，不要写成后就拿出去，改诗比作诗还要难。古人改诗常为一个字捻断几根须。诗改一个字，境界便若人间天上之分。陶渊明诗的名句“悠然见南山”如果将“见”字改为“望”字，就失去了自然之趣。《随园诗话》中谈了几种修改的方法：一是放一段时间，有了灵感就改；二是不可多改?诗不可不改，不可多改。不改则心浮，多改则机窒(卷三)。修改的目的就是为了追求诗意精深，也是锤炼的过程。《随园诗话》卷八中一段话分析的十分透彻。“诗用意要精深，下语要平淡。”余爱其言，每作一诗，往往改至三五日，或过时而又改。何也?求其精深，是一半工夫；求其平淡。又是一半工夫。非精深不能超超独先，非平淡不能人人领解。因此，可以说锤炼是诗人功夫的体现。
五、诗的完美性
诗有干无华，是枯木也。有内无骨，是夏虫也。有人无我，是傀儡也。有声无韵，是瓦缶也。有直无曲，是漏卮也。有格无趣，是土牛也。(卷七)
谢茂秦云：“凡作近体，诵之流水行云，听之金声玉振，观之朝霞散绮，讲之异茧缫丝。卷八”
诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇者。一首之中，非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠工夫。必也有篇有句，方称名手。(卷五)
每一首诗犹如一件艺术品，都是一个有血有肉的灵魂。诗是最精妙的观感表现于最精妙的语言。一首完美的诗，在意境、情趣、曲折、语言等方面都是完整的。读起来如行云流水，看上去像一幅美丽的图画，讲起来回味无穷。“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳：便是佳诗”(补遗卷一)。一首完美的诗不仅全篇语言优美，还有经典的语句，为后人所传颂。“海上生明月，天涯共此时”、“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“暖暖远人村，依依墟里烟”、“但愿人长久，千里共婵娟”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，这些名句千古流传，自今读起来倍觉新鲜。《随园诗话》对于完美诗的标准，说得非常的形象。一首诗要有枝有叶，有肉有骨，诗中有我，既有节奏又能押韵，既曲折又有情趣，才算完美的诗。又说诗就好比那大自然里的花卉，春兰秋菊，各有自己秀丽的时候，不能人为的为它们分优劣。只有音律讲究，风趣有味。能赏心悦目的就是好诗，无所谓第一，第二。此话也有道理。袁枚还说：美人之光，可以养目，诗人之诗，可以养心(卷十六)。漂亮女人可以饱人眼福。一首完美的诗，既令人看得顺眼。又令阅者心旷神怡。所谓养心，乃陶冶人的情操。使你的情趣融入诗境之中，心中消除了一切忧愁，只有诗情和快乐。
六、学诗的方法
初学诗，当先学古风，次学近体，则其势易。倘先学近体，再学古风，则其势难。犹之学字者，先学楷书，后学行草，亦是一定之法。杭堇浦先生教人多作五排，日：“五排要对仗，不得不用心思。要典雅，不得不观书史。但专作五言八韵之赋得体，则终身无进境矣。(卷十四)”
余教少年学诗者，当从五律入手：上可以攀古风，下可以接七律。(卷二)
诗虽小技，然必童而习之。入手先从汉、魏、六朝，下至三唐、两宋，自然源流各得，脉络分明。(卷四)
《随园诗话》讲了很多学诗的方法，主要以下几点：
1、从小学到老。诗是一门艺术，冰冻三尺非一日之寒。孩提时代学习诗词，记忆有深。人到老年诗大多简练，是因从渊博回到简约的功力因此需要不断努力学习，与时俱进，增加更多的诗情趣。
2、虚心向别人求教。孔子说：三人行必有我师焉。学诗也是这样，善于从别人那里学到自己需要的东西。即使有了成绩，也不可自满少陵云：“多师是我师。”非止可师之人而师之也。村童、牧竖，一言一笑，皆吾之师，善取之皆成佳句(卷二)，说的也是这个道理。
3、学诗应当从五律开始，因为这样上可接古风，下可接七律，先学古风，再学近体诗，系统学习各个流派，脉络自然就分明了。
4、学诗要多读书。古人说读书破万卷，下笔如有神。看的多、读的多，用词手到擒来，挥洒自如。特别是一些典故的运用，要明白故事的内容，才能用的适当。读书也要讲究方法，不是囫囵吞枣，而是吸取精神。蚕吃的是桑叶，吐出是丝；蜜蜂采花是酿蜜，不是酿花；牛吃的是草，挤出的是牛奶；善于吃饭的人长精神，不善于吃的生出的是痰瘤来，这与读书的道理是一样的(卷十三)。
5、用心雕刻、锤炼也是初学诗者必不可少的。雕刻修饰要做到没有痕迹，自然得费一番心思，要像古人那样为吟一个字，要忘掉一切。孟浩然苦吟时紧皱眉头，连眉毛都皱掉了，王维构思诗歌时竟然走进了醋瓮，所以古人说：“苦吟僧入定，得句将成功。”
《随园诗话》的诗论虽然有流派之争，但从创作的角度来看，很多是经验的总结，也是值得后人学习的。本文归纳只是一部分，还有很多论点未涉及到。但愿看到更多学者写出全面的评价。诗论中过分强调天分，而忽略了勤奋，“磨铁可以成针，磨砖不可以成针”颇耐人寻味。全书不足之处，缺乏系统分类阐述，选诗很杂，但仍然不影响它的历史价值和作用。
