[新音乐运动时期湖南音乐才群体的特点]中国的群体性事件
时间：2019-02-28 05:43:17 来源：千叶帆 本文已影响人
摘要：新音乐运动时期(1931－1949)湖南音乐人才群体呈现五个特点：一是湖南音乐家是新音乐运动的主体；二是突出音乐必须为政治服务的音乐思想：三是歌曲歌舞成为新音乐创作的主要形式；四是歌咏成为新音乐传播的主要手段；五是对音乐艺术产生多元化的负面影响。
关键词：新音乐 运动 湖南 音乐 人才群体 特点
“九・一八”事变发生后，面对民族危亡的紧迫形势，一些具有鲜明爱国民主倾向和一些处在时代斗争前列的音乐家，纷纷拿起音乐作为革命的武器，以自己的音乐创作和音乐活动参与民族救亡，成为新音乐的一个转折，新音乐运动从此开始。
新音乐运动时期的历史跨度大，从1931年代抗日救亡开始，可以下讫1949年全国解放。从中产生了一大批湖南籍和在湖南本土工作的“革命宣传歌曲”曲作家和词作家，他们是田汉、吕骥、张曙、贺绿汀、张庚、黄友葵、胡然、黄源澧、黄源洛、黎锦光、张昊、向隅、欧阳山尊、宋扬、唐荣枚、成仿吾、萧三、朱立奇、金山、舒三和、徐绍清、易扬、周汉平、刘已明、凌安娜等人。伴随救亡音乐思潮的发展，“新音乐运动”成为当时最令人瞩目的音乐现象。抗战胜利前，作为抗战文化之一的新音乐创作始终是与救亡思潮密切联系在一起的。新音乐运动因而最能反映出救亡音乐思潮的内容与特点。可以说，救亡是新音乐最崇高的核心命题，新音乐则是救亡运动中最有力的精神武器；救亡音乐思潮成为这一苦难而伟大时代中音乐发展的灵魂。抗战中的新音乐也因而成为20世纪上半叶乃至中国新音乐发展历程中最为辉煌灿烂的篇章。新音乐运动不仅贯穿了整个抗战时期，而且一直延续到解放战争结束。
新音乐运动时期湖南音乐人才群体是中国处在生死存亡危急时刻、爱国救亡为中国新音乐披剂斩棘的一支重要力量。其人数众多，音乐作品丰硕，音乐创作目的明确，历史影响深远。在抗日战争爆发前，这个群体主要集中在上海、武汉等地，抗日战争爆发后，主要集中在解放区。这是在决定中国命运的战争年代磨砺锻炼出来的一代音乐人才群体，呈现有如下五个方面的特点：
一、湖南音乐家是新音乐运动的主体
“九・一八”和“一・二八”的炮火响起后，以周扬、田汉、吕骥、安娥、张庚、张曙、向隅、贺绿汀、胡然、唐荣枚等为代表的一大批革命音乐家，一方面以自己的创作，另一方面以群众性歌咏活动的组织，掀起了一场轰轰烈烈的救亡歌咏运动。随着抗日救亡的广泛深入和共产党领导的抗日民族解放运动的蓬勃发展，由救亡歌曲引发的音乐创作，便被“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命”并得以模式化地发展。活跃在解放区的湘籍音乐家、作家、文艺理论家。坚定不移地贯彻毛泽东文艺思想，走与人民大众相结合和新的群众的时代相结合的道路，自觉投身民族解放和人民革命的洪流。直至上世纪50年代，音乐创作一直是革命战车的组成部分，是革命运动、政治目标的艺术形式宣传品。而策动、发起、组织这场轰轰烈烈的新音乐运动的是以湖南音乐家为主体的人才群体。
二、突出音乐必须为政治服务的音乐思想
自古以来，中国人十分注重音乐的社会功能，音乐始终被视为是社会政治、国家盛衰的反映。音乐担负着移风易俗乃至维护国家统治的重大使命。尤其是在国家危亡的紧要关头，对音乐功能的认识往往会被提升到一个神圣的高度。抗日救亡运动的兴起，迅速激发了人们对音乐的社会功能的重视。在救亡音乐思潮的洪流中，人们高擎起音乐作为武器的大旗，以音乐是否服务于抗战这一价值标准，衡量着这一时期音乐的方方面面。在救亡思潮的引领下，音乐再也不是高雅的艺术享受或有闲的精神消遣，它已成为人民大众反抗帝国主义侵略的最有力的呐喊，是投向敌人的匕首、利刃与炸弹，是抗日救亡、民族解放的最强大的精神武器。毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器。”进一步加强了人们对音乐作为救亡武器的观念的认识，成为鼓舞与指导音乐家进行音乐活动和新音乐创作的重要思想。音乐成为了为政治服务的工具。
在特定的历史时期与政治斗争中，艺术非但难以割断与政治的联系，而且往往有可能成为某一政治立场的产物。在救亡音乐思潮下。不少音乐家也提出了音乐必须结合政治的问题。吕骥则明确提出了音乐为政治服务的观点。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》使艺术为政治服务的思想在上世纪40年代得到了进一步的加强与巩固。借用列宁的文艺理论，毛泽东指出：“文艺是从属于政治的，但又反过来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉。”就现实来说，“中国政治的第一个根本问题是抗日”。因此，文艺服从于政治就是要求文艺必须服从于抗日这一中国政治的根本问题。由这一立论出发，关于文艺的批评标准，毛泽东认为应该是“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”。辨证地讲，就是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一。革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。这一权威性的讲话，从此成为之后几十年问指导中国文艺创作的根本方针和文艺批评的重要标准。
三、歌曲歌舞成为新音乐创作的主要形式
这个时期的音乐家都有较广阔的艺术视野和胸怀，能一贯地坚持接受“五四”以来各个时期东方和西方先进文化的洗礼，在立足本民族优秀文化传统的基础上，善于吸收、借鉴外来文化的一切进步的有益的东西，以歌曲为主要音乐形式塑造工农兵形象，反映工农兵生活，成了必须遵循的宗旨。1931年“九・一八”事变之后不久，黎锦晖率先谱写爱国歌曲，并在上海《申报》和《北洋画报》陆续发表了《义勇军进行曲》、《追悼被难同胞》、《向前进攻》等。此外，黎锦晖当时还印行了爱国歌曲40首，属我国早期出现的抗日救亡歌曲。贺绿汀等一些爱国音乐家逐步加入到这一创作行列。从1933年到1935年的“一二・九”运动之际，以田汉为首的左翼音乐家逐渐成为歌坛创作的主力军，其间产生了《毕业歌》、《义勇军进行曲》等歌曲。到1937年抗日正式爆发之后，又有贺绿汀的《游击队歌》等。这些音乐家的创作主要是以鼓舞士气的进行曲式为主，而在抗战期间还产生了贺绿汀的《嘉陵江上》、田汉的《铁蹄下的歌女》等许多优秀的抒情名作，这些作品至今都是抒情歌曲中的瑰宝。但几乎所有的音乐就是歌曲。“歌曲”成了整个“音乐”概念的代表，进一步确定了歌曲，尤其是群众战斗歌曲、群众宣传歌曲在乐坛的主导地位。随着歌曲成为新音乐的主流，抗战时期产生了一批卓越的歌曲作曲大师。湖南籍的作曲家兼词作家就有贺绿汀、吕骥、张吴、胡然、向隅等，同时也产生了像田汉、安娥、朱子奇等一批才情充沛的词作家。
同时，音乐家执著的艺术追求精神使他们在音乐的表 现上，从民族歌咏中探索更高级的音乐形式。他们注意发挥艺术的独创性，在探索中国作风中国气派的民族形式时，从不忘记创立和发展个人独特的艺术风格等等。
在新音乐运动时期，尤其是对于抗战前期大规模的民族动员来说，由主题一贯的歌曲联缀而成的清唱剧或称大型声乐套曲《长恨歌》、《黄河大合唱》、《凤凰涅�》等在抗战期间非常受欢迎，且表演者又不需要一定的专业养成，这种形式避免了黎锦晖开创的现代歌舞虽然新颖可喜、利于传播，但表演者与受众之间却存在泾渭分明距离感的现象，不拒民众于千里之外。
陕甘宁边区在音乐形式上有了一些新的探索。毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，新秧歌剧运动蓬勃兴起。这种本是在我国北方各省农村中流行的民间歌舞，在延安文艺工作者的努力下，利用这种民间歌舞形式的主要元素，创作出了大量配合抗日和边区建设的秧歌剧，其耳熟能详的民间曲调、因地制宜的场地和诙谐幽默的表演以及边区各社会阶层的广泛参与，使得当年新秧歌运动的主要领导人周扬在《表现新的群众的时代》一文中这样评价道：“它是一种熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式。它是一种新型的广场歌舞剧。”
在抗战后期，湖南音乐家向隅等一些音乐家在新秧歌剧的基础上，探索性地创作出了中国第一部富有中国民族特色的新歌剧《白毛女》，民族新歌剧这一更为高级的音乐艺术形式诞生了。这部歌剧以其近乎完美的艺术风格和强烈的艺术感染力成为此后中国歌剧创作的范本和标杆。
四、歌咏成为新音乐传播的主要手段
新音乐运动时期的湖南音乐家紧跟时代的潮流，加入到这一全民族歌咏运动中，使全民族歌咏运动成为新音乐传播的主要手段。因此，也使得以民族总运动为目的的全民族歌咏活动成为抗日战争期间最为壮观的文化现象。上世纪30年代以后的抗日救亡歌咏，是中华民族历史上规模最大的歌咏活动，不少群众歌曲就是为了群众歌咏而写的。1935年前后，仅上海一地就有近百个自发的群众歌咏团体，其中具有代表性的是“民众歌咏会”。由于参加活动者踊跃，“民众歌咏会”达1000多名会员，并在香港、广州等地建立了分会。吕骥对民众歌咏会给予了积极的支持。他曾到民众歌咏会并向该会全体成员发表演讲。联系抗日救亡的形势，评述了聂耳创作的《义勇军进行曲》等作品的时代意义，提出中国的新音乐应该向着为大众、为民族解放的方向发展。他的讲演，在会员中产生了强烈的反响。吕骥还为该会办的骨干训练班讲课，帮助他们提高音乐水平和教唱的能力。1936年6月7日该会在上海西厅公共体育场举行群众歌咏会，与会700多会员和5000多听众高唱《义勇军进行曲》、《毕业歌》等救亡歌曲。声震沪上，催人奋发。
同时依靠现代科技手段，极力借助现代传媒以加速新音乐的传播。音乐传播是一种特殊的艺术传播，在传播力度上大致分为受众被动接受传播、主动接受传播和热情参与传播由低向高的三个层次。就近代新音乐发展史而言，学堂乐歌大抵属于受众被动接受传播，“五四”时期属于受众主动接受传播，体现了“五四”以后个体觉醒和社会转型的迫切需要。而新秧歌运动则属于热情参与传播。抗战之际的现代传播手段有电影、唱片、无线电等，不少音乐家特别是左翼的“新音乐”派的代表人物田汉、吕骥等，都曾或多或少地与现代传媒结缘，甚至还有过成功合作的佳话。当时不少著名歌曲，如田汉的《义勇军进行曲》、《铁蹄下的歌女》、《毕业歌》、《大路歌》、《新的女性》等，都是电影插曲。同时，黎锦光等一批音乐家还加盟上海英商百代唱片公司，灌制了大量抗战曲、流行曲和民乐经典作品的唱片。电影等新传媒手段进一步提高了新音乐的感染力和传播效率。
五、对音乐艺术产生多元化的负面影响
音乐“武器论”的产生，是民族危亡的特定历史时期的产物。它的提出对于发挥音乐在抗战中的积极作用是毋庸置疑的。但是，如果不能全面看待音乐在抗战中所能发挥的作用，将“武器论”加以绝对化，把它付诸实施的行为唯一化，就极易导致其积极意义的丢失而走向极端。所有与音乐“武器论”观点不相同的音乐家和音乐创作或理论言说。必然要受到毫不留情的批判与排斥。我们从新音乐运动中吕骥等人对黎锦晖的流行歌曲乃至儿童歌舞音乐的旷日持久的广泛批判中即可看到。黎锦晖的音乐则不仅是“靡靡之音”的最好注脚，而且被认为是“亡国之音”的现代代表。因此，当音乐成为战争的附庸，服务战争成为音乐唯一的存在价值的时候，音乐作为救亡武器这一思想的合理内核就大打折扣。它不但狭隘地理解了音乐的艺术本质及其社会功能的实现，极为偏颇地看待音乐在抗战中所起到的作用，更不利于甚至阻碍了音乐艺术的多样化发展。强调为政治而艺术的审美追求，把属于音乐家本人的思想意识、个性追求、审美情趣，被牢固的政治框架禁锢了。作曲家们虽也通过作品在表现着各自不同的创作风格，但其问的差异不是很明显，创作手法和风格明显单一化。在表现手法、创作风格上，已形成了一个大体的规范。这规范大致有两种：一种是由欧美战斗歌曲沿承、发展过来的洋味颇足的群众歌曲，旋律常以功能性和声式进行：另一种是由民间音调填词、改编而来的民歌风歌曲。歌曲多强调力度，强调热情，音调较激昂向上，调式明了，结构短小清晰，词句通俗易懂，旋律上口易记。由于遵循“政治标准第一，艺术标准第二”的批评原则，故常常不甚追求艺术的雕饰，作品艺术性欠缺。
总之，新音乐运动时期的湖南音乐家及其所表达的音乐，符合古人“声音之道与政通矣”的认定。
综上所述，新音乐运动时期的湖南音乐家，无论是在上海、重庆、武汉，还是在延安，都无不是把音乐“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更担负起唤醒、教育、组织大众的使命”的。特别是在中华民族从血火中走向新生的救亡与抗日战争和解放战争年代，在作为中国现代文学艺术发展一个崭新的阶段――解放区文学艺术运动中，湘籍艺术家、文艺理论家建立了显赫功勋。可以这样说：当年要是没有这一大批作为中坚力量的三湘文化战士，中国解放区文学艺术也许就不可能形成载入史册的那种宏大规模，达到那样高的整体水平。湘籍艺术家们，以自己那些富于真知灼见的马克思主义文艺理论成果，那些具有很高或较高审美价值的文艺作品，丰富了解放区文学艺术的宝库。萧三、张庚、吕骥、贺绿汀、向隅、唐荣枚、朱子奇等人，以及老一辈革命家、诗人，他们对解放区文学艺术做出了开创性的贡献。他们的成就离不开解放区那种特殊的历史环境和时代条件，是经受了“五四”以来新文化运动、特别是解放区文化运动的洗礼，才可能牢固地奠定其在现代文学艺术史上各领风骚的成就和地位。这些“蓬勃着楚人的敏感和热情”的三湘英杰，把自己的“根”深深扎在中华民族的发祥地――陕北黄土高原和黄河之滨的肥沃土地里，从时代激流和人民群众的斗争生活中。从源远流长的民族文化、民间艺术中，吸取了最丰富的营养。他们在理论实践和创作实践中，把融化在自己血液里的以屈赋为代表的爱国求真、充满浪漫激情的楚文化精神，与革命理想主义和现实主义结合起来，从而成就了他们那些最富于时代色彩和民族色彩、也最具有理论价值和审美价值的华章。因此。我们可以公正地说：从总体上看，在中国现代文学艺术发展史上，解放区时期是湘籍音乐家、作家、文艺理论家们对新文化贡献最巨大的一个时期，也是他们作为一个群体，沐浴时代的风雨，在当时的文艺运动强有力的影响和推动下，不断成长，走向更加成熟和更加壮大的历史时期。
这个时期湖南的音乐家以及他们的音乐，在这场爱国救亡运动里发挥了强大的凝聚力，将当时不同阶层、不同民族、不同信仰、不同年龄、不同行业、不同地域的中国人统一团结起来，投入到全国性的爱国运动，传播民主与科学，扫除封建愚昧，挽救民族危亡。他们把时代性与民族性相结合，把政治性与生活化相结合，把专业性与群众需求相结合，留下了一大批经典之作，成为新音乐运动发扬光大的杰出成果，是一个不屈不挠的民族代代传承的精神财富，是一个伟大时代的象征。
