道教绘画_湖南明清民间道教绘画新探
时间：2019-03-01 05:37:22 来源：千叶帆 本文已影响人
道教是中国的唯一本土教派。它植根于原始的巫傩信仰，并且一直没有抛弃“巫”的成份。从唐代中期开始，道教出现了上下两层的信仰群体。上层以士大夫为本，主要关心学术上的精神性内涵；下层以普通民众为基，注重道教的世俗功用。明清以降，道教呈现了一个由盛而衰、由上流而民间的转化过程，它开始与世俗社会极度融合，以至于平民百姓的日常生活中无处不在，无所不包。正如鲁迅先生所言：“中国根柢全在道教。”另外，中国人的信仰观有着极大的特殊性，没有哪一个教派能完全占据他们的内心，“临时抱佛脚”的处事习性让任何宗教的神圣性都大打折扣。佛教的“轮回”和道教的“飞升”都让人难以扑捉，中国人关心的是实实在在的生活，解决的也自然是活生生的问题，看似功利，实则质朴。而且“异质因构”“同源互感”的哲学落点又将中国社会的许多层面糅捏在一起，促使着宗教渐渐成为民众“应时之需”的世俗法宝。显而易见，世俗社会中没有太多的规范，也不需要过分的文雅，一切活动只有以喜闻乐见和最直白的形式出现才能获得生存的机会。这时，道教必须释放原有的“巫风”野性，吸收民间宗教的“巫术”行为，以巩固自身的地位。以湖南明清以来的道教为例，它正是广泛的汲取了地域文化中有关楚地巫风的特征而出现了新的分化。即使在今天，湖南的市井乡间还流行着多种多样的民间宗教活动，每逢佳节吉日、仙佛诞辰，或是生老病死、丰歉灾祸，湘人必然以各种宗教方式来解决他们所经历的境遇。甚至在宰杀牲畜时也要进行类似于宗教活动的行为。我们经常能在湖南的山林中看到某些巨石和古树之上贴着菱形的红纸，上面写满祈祭的文字，石、树下面还摆放着香烛和祭品。这其中体现出了原始宗教有关“万物有灵”和“自然崇拜”的思想延续。并且它们也是道教的精神来源，是一种繁杂的宗教混合现象，是其他地域少有的情状。
一、湖南明清以来的道教
明清以来的湖南道教主要有两个派别：一为正一道，具有“正统”色彩；二是被称为师公教(或称为元皇教、法教、巫傩教)的民间道教体系。
正一道，由天师道演生而来，以斋蘸祈禳、符篆法术为主要手段替百姓驱鬼降魔，祈福消灾。正一教派的宫观较小，戒律也不严格。道士可以娶妻生子，不必强住宫观，俗称“火居道士”。首领以张陵的后代充当，并且在明代初年确立了至高的地位，成为整个道教的统领。
师公教，因教徒入教后被称为“师公”而得名(有的也称土老师)。分梅山、茅山二派。茅山派向正一道靠拢。梅山派则为典型的民间道教，信众也相对广泛。二派的教徒多为男性农民，亦有家室，他们一般由几位教徒组成一个师公班底，称为“一坛”，其中有一位掌坛师公，从事祭献、驱灾、跳神、求福的宗教活动。师公教与湖南的苗、壮、土家等少数民族结合密切，因此上，师公教在湖南也出现了不同的表达状态。尤其是神祗谱系上，不同的民族都有自己的神。例如：张五郎、毛娘神、土王、向王、巴山婆婆就是土家族的代表神。梁吴、甘王、冯三界便是壮族的代表神。
在湖南，不论是正一道，还是师公教，除了道教科仪中的打蘸、上表、符咒、祈祭，诵经外，它们皆有巫术色彩的表演，诸如：跳神、唱诗、戏剧、杂技等等。并且有时正一道的道士也充当师公，共同进行宗教活动。
由于湖南道教的上述特征，也使相关的道教绘画表现得与众不同。
二、湖南明清以来的道教绘画
湖南有着丰富的道教绘画遗存，种类也比较繁杂，大体上分为道教水陆画(也称黄篆图)、师公画(也称傩坛画、法教画)、道教类版画、道教类年画等等。本文主要研究以纯绘画手法作为表现途径的明清道教水陆画和师公画。笔者经过长时间的田野考察和实物收集，现将湖南明清以来道教绘画的诸多问题加以论述。
1、称谓
“水陆画”是举行水陆法会时所应用的绘画种类，主要描绘宗教神祗形象和某些宗教故事，由多幅组成一套，俗称“一堂”。水陆法会源于以崇佛出名的梁武帝，故事有两个不同的版本，其一是《释氏稽古》中关于梁武帝为了超度他的妃子郗氏而始创；其二是《释门正统》中说梁武帝因梦一神僧告之众生受苦无边，进而劝其作水陆法会广济群灵而起源。《释门正统》又言：“所谓水陆者，取诸仙致食于流水，鬼致食于净地之义。”可见水陆法会就是水、陆、空一切有灵之物都能因食而饱，因饱感法，皆得超度的盛会。宋以后，水陆法会的全称是“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，是佛教中最为隆重的经忏大会之一，也是一种宗教民俗化的表现。道教的水陆法会是从佛教中借鉴而来的，严格意义上应称为黄篆斋蘸大会。因此，佛教水陆法会应用的绘画为水陆画，而道教的应该称之为黄篆图。甘肃民乐县博物馆藏有一堂明代黄篆图，其中一幅画里有题为《功德记》的文字，上有“黄篆神像六十二轴”的明确记述。另外，甘肃武威市博物馆有一对大木箱，上有“黄篆诸尊宝箱”的模糊金字，箱盖里面还有红纸墨书的“供奉黄篆神像全幅”等字样。在所绘内容上看，佛道两家都将儒、释、道融合为一体进行总体的表现。而在主尊、大神、门徒、侍者的位置和匹配上有所不同。比如，水陆画的主尊是三佛、五佛或八大菩萨。黄篆图的主尊是三清、四御、三官大帝等。但二者都有自然神祗、星辰神祗、地狱神祗、世俗神祗、百家贤圣等，只是名号称谓不同罢了。从数量上看，水陆画在明清之时一堂可达一百二十幅至二百余幅，黄篆图则不超过百幅。
“师公画”又是黄篆图的分支，是师公们在开坛做法事时悬挂在香案上方的绘画。有的也在做法还愿时悬挂在愿主家堂屋和晒坪中的坛场里，所以当地人直接把师公画称为“还天王愿神像画”。一般情况下，师公或土老师做完法事和表演完神戏后便将画轴装箱以备下次再用。不过也有特殊情况，笔者在湖南考察时询问过一些高寿的老人，他们讲：“有的愿主家以专门的屋子供做法之用，那里长年悬挂着师公画。”可能是作为整个家族长期使用的专属空间。在大多数的师公画中都要将民族神进行表现，张五郎是典型的例证。在一种满是神祗形象的师公画中，张五郎处在画幅中心，呈倒立的童子像，生动可爱，独特鲜明。
有一点还要表明，甘肃处于中国北方，黄篆画仅在甘肃地区有明确的标记。而在湖南等南方地区却没有明确的表述，他们把道教水陆画和师公画这一类统称为“道教画”，其实这种称谓是典型的模糊学概念，其间也有约定俗成的因素。
2、遗存概况
湖南的道教绘画遗存在年代跨度上比较长，战国时期的《人物御龙帛画》《人物龙凤帛画》，汉代的《马王堆帛画》就是道教绘画的前身。尤其是《马王堆帛画》中的三界思想、星象图谱、舆地理论等等都是道教产生之前中国原始宗教和哲学的具体体现。并且这些思想也都关联着楚地巫风的野性传统。道教的诸多理论基础和教理教义全然源自这些文化基因。因此上，我们把这类绘画也归为道教绘画之中。湖南在道教产生之后的绘画作品以明清两代为主，其中也夹杂着少量元代和民国的作品。当代也有为之者，因其粗陋不堪，故不加讨论。以下，笔者用两个 表格的形式展现一批道教绘画和画稿的基本信息。
三、具体特征
1、年代问题
从所见的资料来看，民间道教绘画有明确题记的作品不多，涉及到年代的有：嘉庆、同治、光绪和民国。元、明时代明确纪年的并未见到。不过，具有纪年的木塑神像和法器可以作为绘画断代的佐证。笔者经过长年的调查和实物分析后有如下结论：元至明初的作品一般人物形象生动饱满，体态较矮。线条表现力强，圆转为主。风格与水准都与当时的其他绘画接近，而且少见粗制滥造的作品。设色也相对典雅。画面有明确的时代特征，比如：服饰、衣纹、质地、残损程度等等。这一时期的作品一般以细麻和上等的宣纸绘制，颜料也以矿物色为主。明代至清初的作品也较精，不过人物形象拉长，风格也开始出现分化，有偏于文人绘画的表达方式，也有装饰味极浓的风格特征。清代作品则良莠不齐，人物形象比较瘦弱，五官距离较近，无雄强厚重之气。线条质感绵软为多，挺拔之态无存。也有以前代画稿为基础的作品，不过，显得力不从心，局促板滞。
2、描绘内容
湖南道教绘画的内容以神祗形象为主，兼有宗教故事、小说演义、忠孝典范、瑞兽祥禽和侍女兵将等内容。笔者较喜欢神祗形象以外的内容，尤其是小说演义类。比如一张关于《西游记》内容的道教画，描绘唐僧与悟空遇难后观音施救的情节。画面右下角中，唐僧师徒隐现于树木山林之内，抬头迎接画面左上角飘然而至的观音。悟空活泼机巧，唐僧软弱悲切，观音慈祥坚毅，形象生动，亲切可爱。还有以条屏形式表现《封神演义》故事的画作，气势恢宏，弥足珍贵。
在许多画稿中有许多题记和标注，有的书写所绘内容，有的标注神祗名号，有的点明色彩运用，有的题诗赋词以应主旨，多种多样，信息丰富。例如，色彩运用类的文字主要以简化的汉字偏旁注明。例如：“工”代表红色，“录”代表绿色，“此”代表紫色，“廿”代表蓝色等等。
3、艺术特性
(1)形象塑造的多样性
道教神祗谱系已在魏晋时期基本形成，后世以来多是一个丰富和演化的过程，道教诸神的形象有着自己的固定程式。但湖湘地区的道教水陆画在神祗形象的塑造上极其丰富，加入了许多民族宗教神祗和地方宗教神。像梅山、茅山二派的许多法师也成为木雕神像的表现内容。同时，在画稿中出现了许多骑鹤真人形象，他们与传统谱系中的样式都不尽相同，却和这些木雕神像基本一致，应该就是梅山、茅山二派法师在绘画中的表达。再者，画工即使按照稿本描绘，也不是生搬硬套的死程式。以四值功曹为例，有的民间画工将其画为骑着各种瑞兽从天而降，有的则画成骑马狂奔，并且四位功曹的面部特征并不固定，瑞兽的品类也不尽相同。这正是民间画工们大胆发挥浪漫的想象活力，创造出了丰富的神祗形象。
(2)表现手法的不同
湖南道教绘画多以工笔重彩的形式进行表现，但并非没有变化，有的作品线条粗犷，渲染大胆，用极少的墨彩便将形象展现出来。有的则精雕细琢，层层分染，达到无所不精的地步。另外有一些作品全类木版年画，线条挺拔，敷彩率真，好似“急就”一般。有的则以白描加金的形式表达，即典雅古朴又辉煌富贵。在民国的湖南道教绘画作品中出现了一种特殊的表现技艺，人物身上的某些装饰花样很类似张僧繇的凹凸花画法。画工以不同的色阶描绘出花、叶的层次变化，既有立体感又简便易绘。笔者分析，一方面民间画工必然继承一定的传统精髓；另一方面应该是受到湘绣表现技法的影响。湘绣作品即是用不同色阶的丝线展现物象的层次和丰富色彩，异曲同工，炫美精妙。
(3)设色浓艳绚烂，装饰味强
湖南道教绘画的设色以矿物颜色为主，几乎不用墨色分染，甚至有些作品直接用矿物颜料勾勒再行分染。并且描金部分较多，像神祗的头饰、法器、衣纹……多用泥金勾描。而有的作品除了脸部及手脚外，所有的衣饰皆用泥金复勾，辉煌之气逼人。这种装饰性的设色较果是在其他地区极少见的。像中原地区的道教水陆画多以墨色为主辅以杂彩，装饰性较弱。
(4)形式意味较重
湖南道教绘画无论在造型和表现手法上都有强烈的形式感。民间画工将人物形体抽象出许多符号性的结构，比如人物的肌肉、关节、眼睛、手脚……这种特征完全不像其他地区在严格的粉本规矩下的结构特征，前者是“天马行空”的发散性思维，而后者是“不敢跃雷池一步”的僵化复制。
(5)湖南道教绘画几乎没有受到文人思想的入侵
中国文人的思想一直有着极强的辐射性，像民间的许多艺术都被打上了文人的印记，比如天津杨柳青的年画、苏州的刺绣、景德镇的瓷器……但湖湘地区的道教水陆画仍然保持着原有的民间样式，非常可贵。
宗教对艺术的影响是巨大的。而湖南的道教绘画不但体现了道教的思想传统，也植入了广泛的地域文化特性。研究湖南道教绘画的目的并非仅仅是对这种画科的介绍，更重要的是引起世人对于民间艺术的重视和研究。如成此愿，斯心慰矣。
注释：
①一些学者将师公教、元皇教、法教、巫傩教等单例为独立宗教。笔者认为，这些民间教派的道教特征非常明显，不能因为具有原始的诸多成份而脱离道教体系。它们只是在地域性、时序性、民族性、命名性上有所区别而已。这些教派不象萨满教那样的独立，它们已经演变成道教的分支。
②有关楚地巫风的论述详见本刊09年第12期笔者发表的文章《楚文化影响下的明清湖湘地区民间道教水陆画》
③在一批画稿之中夹杂着少量的清代女性和民国兵将形象，为当时的典型生活写照。
参考文献：
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