我说湘剧“八大员”

2012年为龙年，对湘剧来说是一个不利的年头。从7月底至10月初，不到三个月时光，刘春泉、董武炎、廖建华三位著名表演艺术家，相继跨鹤仙逝。 至此，湖南省湘剧院的“八大员”，都离我们而去了，这不仅是“省湘”的损失，也是整个湘剧乃至全省戏曲事业无可挽回的损失。

这里说的“八大员”，是以高腔泰斗徐绍清为首的一个强力的艺术团队。按照约定俗成的排列，依次是彭俐侬、杨福鹏、张福梅、吴叔岩、董武炎、廖建华、刘春泉等。这一称号，早在上世纪五十年代就有了，是左大玢、王永光、陈爱珠等后起之秀，对他们师辈一种衷心的赞美。

我和这八位表演艺术家均有数十年的交往，其中徐老是长辈，他生前曾说“我和正明是忘年交啊！”；其余的年龄大多和我不相上下，好几位还是少年时的伙伴。我们在湘剧艺术上有过多次合作，他们的为人和艺术执著追求，成为我的良师益友。他们的先后去世，使我每每陷入悲痛之中，数十年之往事，历历在目。写下这篇文字，寄托我对他们的景仰与怀念之情。

一、成就

徐绍清，湖南浏阳人，生于1907年。十二岁入浏阳老案堂班，拜彭申贤为师，学大靠老生，擅长高腔，三十岁即已成名，有“高腔泰斗”之誉。抗日战争时期，任湘剧抗敌宣传队第二队队长，辗转湘南桂北，演出《江汉渔歌》、《土桥之战》、《梁红玉》等宣传抗战剧目。湖南和平解放后，参加中国人民解放军十二兵团政治部洞庭湘剧工作团（以下简称洞庭湘剧团，省湘剧院之前身），任副团长，1962年任湖南省湘剧院副院长、省戏剧家协会副主席，为第二届全国政协委员。

徐绍清一生，在舞台上塑造了众多生动的艺术形象，其中最为突出的是《琵琶上路》的张广才，《潘葛思妻》中的潘葛。在《琵琶上路》中，徐绍清始终把握对赵五娘命运的关切之情，贯串于“赞画”、“拜坟”、“道别”之中。特别是阳关道上那段“五娘儿，免悲伤”的临别赠言，细致周详地叮嘱赵五娘：“蔡伯喈奇才饱学，一定有高官显爵，你们是一贫一贵，怕他一错再错，儿要见机行事，审一个好恶”。就这几笔，真实而准确地表现了这位老者，对赵五娘的至爱深情和他丰富的生活阅历，将张广才和赵五娘“不似父女，胜似父女”之情，渲泄得淋漓尽致。在戏的结尾，他毅然删去了回顾蔡家苦难史的大段唱腔，代之以表演，凝望着远去的赵五娘，眼神里充满着别离之痛，关切之情，真是无声胜有声，致使田汉发出“世间能有几广才”之叹。《思妻》中的潘葛，将自己的妻子去为娘娘替死，这种愚忠行为，本来就不值得同情，但由于徐绍清深刻开掘人物内心的隐痛，在晚年庆寿的那天，将夫人的画相悬挂中堂，对儿子诉出了“……你娘在世，饥则进食，寒则加衣；自从儿娘去后，饥饿有谁问，寒冷只父自知之”大段晚景凄凉的感叹，以及“风吹画动”也以为是妻子来了，他竟迎了上去，徐绍清这种人性化的表演，最终博得人们对人物的理解与同情。戏剧理论家张庚说：“五十年代，我看徐绍清先生演出的《潘葛思妻》，唱腔表演极为精彩。他把封建王朝‘这一个’悲剧人物，暮年的矛盾心理，刻划得淋漓尽致，至今印象犹存，确实具有湘剧的特点。”这两出戏均为高腔，以唱为主。徐绍清高腔演唱的特点苍劲雄浑，有如黄钟大吕。他在“文革”中被迫害而死。1978年徐绍清平反昭雪，一位刻碑能手找上门来，向徐夫人表示：愿意无偿为徐绍老镌刻墓碑，只求一盒《琵琶上路》的音带。这位“高腔泰斗”的艺术，竟如此深入人心，诚为难得。

彭俐侬，湖南长沙人，1930年出生。其父彭菊生为湘剧著名琴师。十二岁随父参加田汉领导的中兴湘剧团，进行抗日宣传活动。抗战胜利后，流动演出于洞庭湖区一带，十四岁初露头角，十七岁成为担纲旦角，擅长青衣，兼工花旦。1949年举家参加洞庭湘剧团，1962年任湖南省湘剧院副院长、省戏剧家协会副主席。

彭俐侬天生一副磁性的嗓子，唱来浑厚圆润，行腔极具特色，尤以高腔更具功力，自成一家。和徐绍清联袂演出的高腔《琵琶上路》，为其成名之作。其中有长达60多句的{清江引·放流}，既无伴奏，又少动作，演唱难度较大，但她一气呵成，字正腔圆，声情并茂，准确表达了赵五娘离家寻夫时与邻居张大翁依依不舍的复杂感情。她主演的高腔《拜月记》，使湖南戏曲首次登上银幕；《打雁回窑》和《断桥》则是她的弹腔代表作。彭俐侬讲究人物塑造，她创造的赵五娘、王瑞兰、柳迎春、白素贞、岳绣英、陈三两等女性形象，将“体验”与“表现”辩证地结合起来，几乎每个人物，她都有深入的分析。例如她理解赵五娘与蔡伯喈的关系，首先是忠诚的爱，却又爱中有怨，却不是恨。赵五娘爱情的表达方式，是以坚韧的毅力和自我牺牲精神来完成丈夫临别时“侍奉双亲”的嘱托。在三年干旱的饥荒年代，赵五娘“抢粮”、“咽糠”、“卖发”、“筑坟”一系列行动，都是为了忠实于对丈夫的承诺。这种爱情的表达方式平凡而又高尚，是中国古代普通妇女美德的典型。为了更好地表现赵五娘描画遗容，便决心学画，亲身体验。在《闯帘》一折中，她把赵五娘的“一闯”发展为“三闯”，这一强化戏剧冲突，突出人物性格的艺术构思，极大地加重了戏的分量。她演主角如此，演配角亦然。《打猎回书》的二娘岳氏，只有几句道白，六句唱腔，过去一般由三流旦角扮演，她坚持“角色无大小，一台无二戏”的演员职业道德，将这一配角塑造得十分成功，可说有口皆碑。田汉赋诗赞扬彭俐侬：“唱断铜琶传上路，舞来白兔喜回书。人情深入功夫到，挥洒歌坛意自如”。著名电影理论家钟惦棐在《文艺报》撰文，赞扬彭俐侬塑造的这一配角，为“一台无二戏”的理论，作了形象的阐述。彭俐侬演戏坚持从生活出发，如《打雁回窑》之柳迎春，本是青衣当行，她分析人物虽是富家出身，但经过十八年的寒窑生活，已经从千金小姐转变为普通劳动妇女了，性格已有所发展。据此，她突破行当的拘束，熔青衣、花旦乃至大脚婆旦的表演于一炉，和谐统一于柳迎春这一人物身上，演来真实可信。

1985年她身患绝症，不幸英年早逝。

杨福鹏，长沙县乔口镇（今属长沙市望城区）人。生于1913年。福禄坤班第二科出身，从名靠欧元霞学大靠老生，颇得欧师真传，三十岁名声大噪。抗战时期为“抗宣”二队主力。湖南和平解放后即参加洞庭湘剧团，曾任长沙市人民政府委员。

大靠老生杨福鹏，虽是女性，却因身材魁伟，面庞丰满，嗓音刚健醇厚，功架沉稳干净，所演《单刀会》、《水淹七军》之关羽，《杨滚教枪》之杨滚，《兄弟酒楼》之杨雄，全脱女体，身段舒展大方，威武庄重，气势磅礴。高腔《单刀会》中，雄坐船头，眼观江景，一曲“大江东去，巨浪千重叠……”，把步入老年的关羽既充满英雄气慨，又流露出似水流年，不胜苍桑之叹，表演得真实可信。早在三十年代，被观众誉为“四大女靠之首”，不让须眉。在抗日战争中，田汉的《江汉渔歌》、《土桥之战》剧中，她扮演主角阮复成和史可法。长沙“文夕大火”后，她所在的“抗宣二队”，星夜赶回长沙救灾，杨福鹏投入搭粥棚，发救济，抚慰灾民，并在废墟中搭台演戏，借以安定民心。田汉在一首诗中，赞扬她“不负期来报国心”。

1971年因心脏病猝发去世。

张福梅，长沙市人。生于1915年。七岁入福禄坤班学艺，主攻花旦。成名不久即息影从夫。直至1949年湖南和平解放前夕，她受地下党的影响，积极投入“迎解”和组织“戏曲艺人互助会”的活动中。八月中，参加洞庭湘剧团重返舞台。1958年任湖南省湘剧院副院长，1986年病逝。她以花旦戏与“大脚婆戏”见长，如《拨火棍》之杨排风，《王婆骂鸡》之奚素贞，白口铿锵有力，动作泼辣麻利，深受观众喜爱。

吴叔岩，长沙县白箬铺（现属长沙市望城区）人。生于1922年。为湘剧“小生泰斗”吴绍芝长女，七岁随父习小生，后因缺小嗓而改学唱工老生。其父崇拜京剧老生余叔岩，故用此名。1942年随父入田汉领导的中兴湘剧团，1949年参加洞庭湘剧团，1974年调省艺术学校湘剧科任教，为省政协委员。1989年病逝。她九岁学会了父亲的拿手戏《林冲夜奔》，登上长沙的戏剧舞台，“九龄童”的艺名，一时名噪剧坛。后改习唱工老生。父亲吴绍芝教导她，余叔岩的唱腔，很适合湘剧弹腔借鉴。叔岩谨遵父命，潜心研究京剧“余派”咬字、运气、行腔的方法，怎样运用到湘剧弹腔中去，既不能“京剧化”，又要把“余派”唱腔的神韵，融化到湘剧弹腔中来。经数十年之努力，她的唱工戏《上天台》、《捉放曹》、《南阳关》、《庄王擂鼓》等剧，集中表现了她的声腔艺术“朴实无华，苍劲有力，行腔自如，韵味清醇”的特点，蕴涵“余派”韵味，却因腔随字转，就成了湘剧的东西，形成了她独特的演唱风格。除唱工老生之外，小生行当中的《苏秦求官》、《打侄上坟》等穷生戏，系乃父亲授，无人能与之匹敌。

董武炎，湖南长沙市人。生于1925年。出身湘剧之家，自幼随大姐名旦董筱艳跟班学戏，师从孔清富。抗日战争时期，为“抗宣”一队最年轻队员。湖南和平解放后，参加洞庭湘剧团，再拜名净贺华元为师，成为大、二净兼工的湘剧名净。他对自己几出重头戏从文本到表演，进行了全方位的推陈出新。如《拨火棍》之孟良、《五台会兄》之杨五郎、《摸鱼闹江》之李逵、《造白袍》之张飞、《访白袍》之尉迟恭等，都是他成功塑造的舞台形象。其中的弹腔《造白袍》和高腔《访白袍》两出，可说是他一生的呕心沥血之作。时人有诗赞赏他“造、访两白袍，高弹皆精妙”，他的表演确实达到了“精妙”的艺术境界。1979年在现代戏《郭亮》中扮演的老知识分子齐树人，是一个配角，配角而获省会演一等演员奖是少有的，足见他塑造人物的艺术功力。《生死牌》中扮演贺总兵，唱腔发声以“虎音”、“膛音”为主，也适当地糅进一些“炸音”，以揭示人物的凶残，受到广大观众的赞赏，在港、台演出时评价甚高。

廖建华，湖南长沙市人。生于1930年。出身湘剧世家，自幼随唱紫脸的父亲廖运生随班学艺，师从著名唱工老生黄洪林。抗日战争时期，参加湘剧抗敌宣传队工作，田汉看了他在《红霓关》戏中扮演的丑角“打屁虫”后，认为“竖子可教”，建议改今名。建国后参加洞庭湘剧团，成为唱靠兼工的著名老生。曾任湖南省湘剧院艺委会主任。1977年调省艺术学校湘剧科任教。廖建华十四岁即以“小玲玲”艺名登台，虽非科班出身，但得益于诸多名师教导，加以生性聪慧，能触类旁通，经数十年演出磨砺，成为功底深厚，唱靠兼工，跨老生、小生、小丑三个行当，戏路很广的名角。他在《八义图》中扮演主角程婴，抓住《出宫》、《公堂》、《释画》三个重点场子，将程婴舍己救人又背负十五年黑锅的古代义士形象，塑造得十分成功。《打棍出箱》是二靠把的“难戏”，廖建华在传统的基础上，吸收了桂剧的精华，在范仲禹出箱时“翻”、“腾”、“扑”、“跌”，一系列高难度动作，演来极为精彩。此剧成为他课堂上重点的教学剧目，已培养出三代青年演员。他与彭俐侬合作之《拜月记》，则是小生行当，他演的蒋世隆既善良朴实，又风流倜傥；小丑戏《乔老爷上轿》之主角乔溪，他把小丑、小生两个行当的表演特点糅合起来，既有丑行的幽默滑稽，又有小生的书卷气质，人物疾恶如仇，不畏强暴的个性，就在他亦庄亦谐表演中塑造出来。可以说廖建华是位近乎全材的优秀演员。

刘春泉，长沙市人，生于1930年，出身梨园世家，四岁学戏，十岁就成为抗敌宣传队最小的队员。解放后参加洞庭湘剧团，八十年代初任湖南省湘剧院副院长、顾问，为省政协常委、省青联副主席。2012年病逝。

春泉六岁挂牌演出《金沙滩》，一炮走红，成为省垣舞台上一颗耀眼的童星，故艺名“六岁红”。七十年的艺术实践中，刘春泉刻苦磨砺，博采众长，融陈绍益、言桂云、黄菊奎三位前辈唱工老生之长，不拘一格，在似与不似之间，终于形成了她独特的演唱风格。她擅长弹腔，其嗓音刚劲明亮，音色醇美，行腔如行云流水。她的表演潇洒大方，激情奔放。《辕门斩子》中她扮演杨六郎，因儿子违犯军令，推出斩首。佘太君、八贤王、穆桂英相继前来说情，按传统的唱法，三次都是“北路高倒板”，弦律基本一样。刘春泉则根据不同人物身份，唱出了三种不同的弦律，同时恰如其分地加进一些形体动作，改变了一味“呆唱”的古板形式。她的打鼓戏《打鼓骂曹》和《庄王擂鼓》，击鼓的技术就练了一年，但不是单纯地卖弄鼓技，而是紧密地联系人物的感情、心态，演祢衡抓住“以下傲上”，演楚庄王则是“以上伐下”的要领，前者的心态是“怒而狂”，后者则是“恨而恐”，同是打鼓戏，刘春泉演来，却是性格迥异。《生死牌》一剧，可说是刘春泉演艺的高峰，也是湘剧第二部戏曲艺术片。她扮演的主角黄伯贤，为了申张正义，不得不牺牲自己亲生女儿的复杂感情，表现得扣人心弦。在《后堂》一场，向王玉环父亲倾诉友情的唱段，起腔深沉、缓慢，继而逐渐加快，唱到激昂慷慨时，随之将头上的乌纱掼于地下，强烈地表现人物舍亲生，救玉环的决心，声情并茂，荡气回肠。《醉戏权贵》这出新编历史故事剧，是刘春泉封笔之作，她扮演的李白，以唱工本行为主，吸收靠把的做派，从人物出发，演得洒脱飘逸。主唱段“将进酒”，吸收了长沙弹词的特点，化以花腔，跌岩生姿，将李白对权贵的蔑视，个性孤傲清高，演得神形兼备，观众好评如潮。

上述“八大员”的艺术成就，由于篇幅所限，只是概而言之。

二、贡献

湘剧“八大员”的艺术成就，各有千秋。他们之间在生活中可能有这样那样的矛盾，免不了磕磕碰碰，但在艺术上却能形成合力，如前所述成为省湘剧院一个强力的艺术团队，为湘剧的传承、发展、创新，作出了较大的贡献。概言之，有于下几个方面：

（一）声腔是一个剧种最显著的特色

徐绍清被誉为“高腔泰斗”，不仅是他高超的演唱艺术，他还掌握了300多支高腔曲牒，能灵活运用于新排剧目的圈腔配曲。特别是他在数十年高腔演唱实践和潜心研究中，把高腔表现形式的规律，归纳为“报前”、“顿”、“调子”、“衬”，“单”、“夹”、“回龙”、“割断”、“滚”，“点绛”、“英”、“娇”、“打单身，“煞尾”、“临时”、“可重吟”27字的口诀，已为戏曲音乐界所认同。说这27字：“高度概括了湘剧高腔演唱中的起唱、转接、板式、梢腔等表现形式和手法，基本上说明了高腔曲牌的变化规律，它对高腔的深入研究是极有意义的”。彭俐侬在《断桥》一剧中，为了准确表现白娘子对许仙爱、怨、恨的复杂感情，在名琴师父亲彭菊生的配合下，对白娘子“ 你的妻原不是凡间女，妻本是峨眉山一蛇仙”这一核心唱段，进行了大胆的创造，她在保留“南路”骨干音的基础上，根据人物的感情变化，在字与字、腔与腔之间拉长了距离，放慢了节奏，增加了新的音乐语汇，融化了老生某些唱腔旋律，加上精心的艺术处理，使这一唱段别开生面，不仅准确生动地表现了人物此时此地的思想感情及其变化，而且使湘剧弹腔出现了一种表现力强的新板式，在全省湘剧院团中流传开来，被省戏曲音乐界正式命名为“正南路三眼”。一个演员能为剧种创造新的板式，是值得大书一笔的。董武炎在唱腔上最大的贡献，是改造了湘剧大净一味的“虎炸”音，吸收了京剧铜锤花脸的某些唱法，让大净的唱腔变得清晰而又雄浑，这在他的《访白袍》、《造白袍》剧中，有着充分的体现；刘春泉则以弹腔见长，她的代表作《六郎斩子》、《打鼓骂曹》中的唱腔，总处在不断钻研改进的动态之中。故而圈内人说“刘老师今天唱的和昨天唱的总是不一样。”这恰恰说明戏曲演员的唱腔，是在不断变化发展之中，才能创造“新腔”。故观众说她是“花腔大王”，还有“江南杨宝森”之誉。特点在于吸收了京剧皮黄腔，但仍是湘剧，这是最可宝贵的。

（二）创造了一种科学的配曲作曲方法

剧院团的新排剧目，一般由作曲家作曲，演员对本生歌。显然，这种创作方法，抑制了演员个人的创造性。省湘剧院以“八大员”为主体的艺委会，采取的是另一种方式：首先由徐绍清根据唱段的内容与情感，配上相应的曲牌（行话谓之“圈腔”）；第二步交主演和主配演员，根据所配曲牌，各自去鉆研、练唱，在这一过程中发挥自己的创造性；第三步集体听演员琢磨出来的唱腔，进行讨论，集思广益，予以补充丰富t第四步谱曲定稿。这种创作方式，把集体智慧和个人创造结合起来，其方法是科学的。例如现代戏《春雷》，彭俐侬扮演青年革命者潘亚雄，在发动农民群众时的主唱段“大风大浪快来了”，首先是由徐绍清配上慷慨激昂的曲牌{新水令}，彭俐侬发挥创造性，跳出十四个音阶，吸取歌剧《春雷》某些东西，形成一种新的高腔，新的旋律，表现新的人物，受到业内外人士的交口称赞。

（三）为湘剧培养了一代人材

从50年代后期到90年代，湖南省湘剧院舞台上担纲的演员，可以说大多出自“八大员”门下。徐绍清众多弟子中，王永光最为突出，继承了《琵琶上路》、《广才扫松》、《思妻》、《古城会》等一批经典剧目，大有乃师之遗风：左大玢、陈爱珠、颜燕雨、李自然、刘韵英、庞奂丽、黄红等多为国家一级演员，均出自“彭门”。彭俐侬的代表作《琵琶记》、《拜月记、》、《打雁回窑》、《断桥》、《柜中缘》等，都分别由她们继承。左大玢的《生死牌》、《百花公主》还有所发展。其他几位老师大多如是，就不一一例举了。但有一点应该特别指出，他们的教学是无偿的，有时，老师反过来关怀学生。如吴叔岩在省艺校任教，她视学生如自己的儿女，学生生病、塌嗓或家有困难，她花自己的钱为学生买药、熬药，关怀备至。刘春泉在逝世前一年，还在日夜录制自己的300个唱段，用她自己的话说：“要为后人留点东西”。和刘春泉想法一样，董武炎、廖建华生前，各自书写了20万字的艺术回忆录，详尽地叙说了他们怎样苦练基本功，勤学传统戏，以及如何自觉地创造人物形象。

“八大员”在教学中，不停留于口传面授，而是上升到理论的层面。徐绍清总结出授徒的“精艺六要”，这就是“学、看、问、温、教、寻”六字诀。其中的“学”，他强调学戏首先需要模仿；但模仿不是艺术，要“明其理，通其变”这就是谪学生在师承之后，不能墨守陈规，要有自己的创造。又如“看”，通常是学生多看老师演出的戏，他却提出看戏、看书、看社会的“三看”主张。“寻”就是寻师访友，学戏不要定于一尊，不要局限于一个老师，而要博采众长。这些都是他们教徒弟的共同主张，极具实效。

（四）扩大了湘剧在全国的影响

解放前，正如田汉所说：“我故乡的这些艺人以前主要在省城或湘水流域活动，向北到过武汉，对日抗战中到过桂林，算最远的了。”建国以后，“八大员”们创造了《琵琶上路》、《打猎回书》、《潘葛思妻》、《孟良颁兵》、《拜月记》、《生死牌》等一批经典的优秀的剧目，通过第一次全国戏曲观摩会演，多次的全国巡回演出，和《拜月记》、《生死牌》相继登上银幕，湘剧的影响扩大到京、津、沪、汉等20多个省市，以及港台地区，受到全国知名学者专家热情评论。田汉撰文指出：“湘剧也有其强烈的一面，那几乎代表了湖南人民辣椒般的性格”；在第一届全国戏曲观摩会演期间，戏剧理论家郭汉城看了《琵琶上路》、《打猎回书》之后感叹“使我受到强烈的震惊，原来戏曲中竟有这样的珍品！”文艺理论家、诗人张光年认为：湘剧《琵琶上路》、《思凡》就是一首“剧诗”。周信芳看过《拜月记》后，说：“地方戏都来得十分优美，很值得京剧学习”。

三、启示

一个剧种的兴衰，最为关健的是：必须拥有一批深受观众欢迎的名演员。他们有如大厦之栋梁，支撑着、延续着剧种的生命。正是以徐绍清为代表的“八大员”（当然也包括长沙市诸多湘剧名角）的精湛艺术，创造了“文革”前十七年湘剧的黄金时代。湖南省湘剧院也成为全国十大著名地方戏剧院之一。一个剧种如果没有名演员或者在日渐衰微，那么它的生命必将枯竭，离消亡也就不远了。我想，这不应是危言耸听。

作为演员特别是名演员自身来说，对本剧种的兴衰，应有一种神圣的责任感和使命感。在这一点上，湘剧“八大员”具有较高的自觉性。他们从小勤学苦练，努力继承传统，却又不囿于传统，在剧目、唱腔、表演诸方面，有所创造，有所发展，促进了湘剧艺术总体水平的提高和影响的扩大。

上述两点，我以为就是湘剧“八大员”留给我们深刻的启示。

（责任编辑 晓芳）

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