现代戏曲舞台上的空间结构

现代戏曲舞台上的空间结构，是在深入认识和把握传统舞台空间构成规律，借鉴和吸收现代戏剧空间表现形式与技术手段的双向结合中，经过不断探索与实践而逐渐形成的。其最明显的特点，是力求从较深的层次上寻找到传统与现代的契合点，在多样的选择中发展自己。

一

戏剧演出的空间造型，主要是由动态中的人与物两种因素构成的。所谓人就是演员的表演，物则是指布景、灯光、道具等物质形象。在传统的戏曲舞台上，由于独特的美学追求和种种的历史原因，物质因素总是被压缩到十分简约的程度，其空间造型的手段主要以人为主，以演员的表演来虚拟各种不同的戏剧环境。相对于这种传统空间构成方式而言，现代戏曲舞台上的一个明显变化，便是出现了物质因素被普遍强化的趋势。这种强化主要表现在以下几个方面。

首先是艺术家们常常利用物质手段造型的直观性，在不影响虚拟表演的同时，尽量为舞台空间注入一些实体因素，为虚拟的戏曲环境再作些视觉补充。如山东吕剧《画龙点睛》中，有一场描写夜境的戏，在用虚拟表演造景的同时，导演在舞台上方又添加了一条丝质条带，并用灯光铺上一层银白色，它像银河似星空，既写实又象征，不仅支持了演员虚拟动作的时空特征，更在观众的视觉中平添了几分夜色的物理感受。再如近些年来，在一些新创剧目的演出中，对相对固定的空间，尤其是室内场景，往往采用既有一定写实性又不失装饰风格的条屏或硬片为背景，同时又保持虚拟的门的处理方式。也有些演出，像越调《情系青山》，则运用了整个居室造型虚化，室内某些摆设和装置，特别是和人物心理、情感传达外化有关部分，如对内外室之间的门框、门帘做实化的处理。这些不同的处理，无论是大实小虚还是小虚大实，其实体造型的合理选用，都为空间特征的表现增添了一定的直观色彩，为表演提供了一定的空间支撑。同时，就形象的整体构成而言，又不失虚实相生和写意的艺术原则。

在表现空间的流动和多重空间并存的场，面时，物质因素所发挥的作用，也是十分明显的。比如粤剧《风雪夜归人》、评剧《高山下的花环》、川剧《红楼惊梦》、楚剧《虎将军》、越调《情系青山》、曲剧《少年天子》等等，这类时空变化较为丰富的剧目，大多运用了以灯光分割表演区，用转动的乎台转换场景的方法，使不同的戏剧空间能迅速迁移交替出现或多重空间同时并存。如近期公演的《情系青山》，当男主人公钟青山接到离散卅多年的结发之妻余萍的来信时，随着脱口而出的一句：“难道是她”，舞台的另一演区便出现了余萍在海外思念青山的场景。当余萍回到大陆以后，为了表现余萍、钟青山以及他现在的妻子雪梅各自不同的心情，导演让这三个人物在不同的表演区，以各自不同的造型唱着几乎相同的唱段：“我回来了”，“她回来了”……把不同的空间衔接融合起来，使之重叠出现；再如钟青山向余萍叙述他和雪梅患难与共的经过时，用灯光和两个平台切割表演区，以电影“闪回”的手法，展现过去的情景，也取得了融历史与现实为一体的艺术效果。这些以现代舞台技术为主的处理方法，虽然部分地改变了传统舞台上主要以人物的上下场或虚拟的圆场表演来结构空间运动的方式，但在原则上却仍然保持了“目极往返，心亦吐纳”的美学特色。即便是对一些相对固定的景物造型的处理，由于导演根据需要能适时地利用转台变换方位和焦点，也同样可以使观众获得“全方位，多视角”、“层层见，面面观”的视觉感受。同时这些“换形而留韵”的做法也为创造新的演出结构和舞台语汇提供了有利条件，如形成多层次多声部的交响性空间，产生类似电影中蒙太奇般的表达语言等等，这无疑对深化剧本的思想内涵是很有益处的。这里需要说明的是，这种空间结构方式，可能于有意无意之间更多地受到了电影思维的影响，但我以为这也是无可非议的。因为“艺术之间的借鉴是艺术自身创新和发展的产婆”。只要与戏曲表演相协调，符合内容的需要，任何吸收都是可以允许的。又何况古老的戏曲艺术与现代的影视艺术，在深层结构上本来就有许多相通之处。正如一位影视理论家所说：“这两种语言形式虽然在外貌上有显而易见的区别，在时空观念上却有许多共识，它们都认为自由地处理艺术中的时间和空间，是把艺术从现实的桎梏中解放出来的必要条件。戏曲艺术家依靠想象，艺术地取得了自由处理时空的能力，影视艺术家依靠科学技术从实际上获得自由处理时空的能力。”因此，也可以说这种借鉴也是十分自然的。

另外，物质因素的强化，还表现为它在空间构成中的地位和作用发生了显著的变化。在传统的舞台上，物质形象更多地直接依附于表演，甚至是作为表演艺术的延长而存在的。现代的导演艺术家们对这种结构形态也做了进一步的发展和变化，力求发挥物质形象自身的潜能和特性，在更高、更深的层面上，为演出做更能动的贡献。京剧《山花》描写的是一群最普通的苏区妇女，在反“围剿”的斗争中，她们以自己柔弱的双肩挑起革命重担，把自己的亲人、爱情、幸福乃至生命全部都无私的奉献给了中国的革命事业。演出中，那些以各种各样的茅竹搭制的背景，不仅形象地表现了这出戏的环境特征，显现出现实自然中的感性生机，更象征着这些妇女纯朴无华、默默无闻，不求炫耀争艳，然而又坚韧不拔的精神。在反映现代农村生活的郿鄠剧《喜狗娃烂漫曲》中，涂满了电冰箱、洗衣机、彩电和花花绿绿服装的中性景片，在不断变化移动中，不但为我们构筑了各种不同的戏剧环境，更体现出一种整个社会的、时代的空间感和历史氛围。至于表现清代将军多尔衮悲剧一生的评剧《亘古一王》，在这方面就显得更为典型了。拉开帷幕，舞台后矗立着一个合而为一、分而为二的龙形圆盘，前部空中吊着各种神形小盘和变形的手与眼。随着剧情的进展，它们或分或合、或升或降地变化着。从表面上看起来，这些物质形象与演员的表演似乎并没有那种情景交融、不可剥离的动作性联系，然而从全剧的意识形态来体味，他们又的的确确是一个统一的造型整体。在这个整体中，这些物质手段的运用，既与剧情相配合、相关联，又以自己独特的形象感，从整体上为主人公的命运和心理勾画出一条更概括、更带意念味道的运行轨迹，并试图为全剧的意蕴再作些拓宽和升华，为观众对形象的整体把握再作些提示和点化。中国传统的美学思想认为，人的品格能够与山水自然属性的美连接起来，人心中所要抒发、表达的东西，都可以在外部世界找到相应的物象和恰当的表现形式。正如“秦时明月汉时关”、“白云千载空悠悠”两句诗中所表现的情景，只一轮明月、一片白云，便将古今沧桑，万里间隔，自然与人生这无尽的内涵呈现给了读者。而上述这些造型处理，也正是艺术家们在新的审美需求和物质条件下，为寻找一种与整体剧本的思想内涵和整体人物形象有着相同的结构和秩序、统一的联系方式和生命节奏的对应物，而做出的新的努力与创造。

从再现与表现，具象与抽象的角度来看，现代戏曲舞台上的空间造型也出现了一些新的变化。在传统戏的演出中，由于视觉形象的戏剧化是对导演的首要要求，所以任何空间造型及其安排，无论是外在的形象还是内在的意指，都必须是具体的、明白易解的。尽管它的造型手段有许多是表现性的或中性的，但在运动中与表演相互结成的形象结果，却仍不失其再现性的意义。比如一桌二椅，其本身能指很多，但当它一旦出现在具体的戏剧空间中时，或桌或椅，或床或井，或山头或渡桥，便有了确定所指。虽然它们的外形实际上同它们所代表的实物之间，已经没有任何形象上的直接联系，但是它们在戏剧再现上的意义却是明确的。龙套也是如此，拿起刀枪就是兵士，拿起水旗就是代表水，拿起云牌就表示云，只要它们参予到戏剧冲突中去，具体所指就不会模糊。而在当代的戏曲舞台上，由于导演更注重于主观情感和理念的注入，注重于那些隐喻和象征等手法的运用，所以空间造型中的抽象性和多义性成份，也必然会有所扩大和加强。比如《亘古一王》的演出，由始至终都是在一个几乎占满了全台的裸露式框架中进行的。这个框架，没有任何装饰，也感觉不到它有任何再现意义上的所指，即便是演员活动其间时，具体的环境感仍然是比较模糊的。然而就是这样一个比较抽象的造型装置，却使一些有心的观众产生了很有意味的遐想。正如一篇剧评中所说：“十八层台阶的大框架，宏伟深远，很有故宫金銮殿的韵味。多尔衮活动其上，进行皇权角逐，生前从没登上最高层，其意不言自明。此架又是金字塔，古埃及法老的坟墓，不禁让人联想到古老的历史人物从其最终的归宿中出入，间离效果也就随之而来了。同时此架又颇似一个大祭坛，演出好似进行着某种祭祀仪式。”川剧《红楼惊梦》中，也有一个很有意思的场面。在瑞珠离开贾府逃走的路上，舞台上出现了许多红衣少女，她们以各种形态的舞姿，不断地挡住瑞珠的去路。最后，红衣少女们卧倒在舞台上，一束鲜红鲜红的灯光铺在她们的身上，而瑞珠则在她们不断蠕动的身躯上痛苦的起伏着、爬行着。这里，红衣少女们与其说代表了大树、柱子、墙壁、鲜血，不如说是一种观念的象征，也正因为她们似物非物似形非形，才引起了观众更多的社会化思考。这里需要指出的是抽象性和多义性的加强，并不等同于抽象主义，中国的艺术一般不去表现抽象的空间，既便是最具主观色彩的视之不见、捕之不得的心理时空，也是以现实时空中的感性形态为依据的。就其实质而言，艺术家们所追求的只是抒发与描摹、主体与客体、人性与自然的水乳交融的紧密交织。在这类艺术时空的创造中，无疑也需要丰富的想象和较大幅度的变形，但这毕竟是充满了理性精神的想象和变形。也许正是这一点形成了与西方抽象派艺术的根本区别。另外，抽象性因素的扩大，也并不意味着再现性较强的空间构成方式的品位降低。成功的再现性空间造型，也能在一定程度上承载超越自身具象限定的内在涵义，使观众于表象真实的背后感受到某些抽象的表现性的东西，所以虚与实、表现与再现、抽象与具象，虽然形态风格不尽相同，却无所谓高下之分，只要用得适得其所，都可以指向戏剧的深层结构，出现意蕴深刻的精品。

在强化物质造型手段的同时，导演艺术家们也没有忽视人的因素的固有表现力及其特有审美价值。桂剧《泥马泪》的演出，为表现李马背负康王过八百里淤泥河的艰辛，就运用了“哑背疯”的传统技巧和由演员扮芦苇的动态形姿。赣剧《荆钗记》则以虚拟的长袖舞表现人物在滔滔江水中起伏飘荡的情景。这些技巧性和舞蹈性很强的表演，与物质形象的灯光、布景相辅相成，更为演出的空间造型增添了活力。晋剧《太阿剑》中，用龙套及其手中举着的门枪旗，组成各种图案，来代替二幕区分场景，并参予戏剧冲突，也表现出对传统潜能的发挥。还有些剧目的演出，不仅局部而且全剧的景物造型都运用了拟人化的处理。这些由演员扮演的景物，既可以表现空间环境甚至季节变化，又可以与人物进行直接交流，还可以以作者的身份叙述情节，站在观众的角度进行评价。在这种“人化的自然，自然的人化”的艺术处理中，彻底摆脱了实体景物，完全靠表演自身把自然界的风姿升华出来，故而能够更自由的表现空间造型的神动之真和神动之美，更充分地抒发主体内心起伏流淌的情感。然而，就是在这些向传统回归的艺术创造中，又能给人以明显的新颖之感，这是因为它毕竟还是发生了一些变化：手法是传统的，场面组合是现代的；技术技巧是传统的，动作的语汇是现代的。正因为如此，才使老中青观众都能够接受。

二

更值得注意的是，现代戏曲舞台上的空间结构，不仅在形态上有所变化和发展，而且在整个演出动态构成的功能上也有了创造性的发展。它除去继承保留了传统的诸如叙述情节、再现行动、抒发情感、展示人物关系等等戏剧作用之外，作为导演的一种语言，就目前见到的一些实践来看，至少还显现出以下一些功能。

一是语言行动的情境化。在评剧《桃花湾的娘儿们》中，主人公梁厚民来到一个贫穷落后的山村，经过千辛万苦终于把妇女们发动起来了。当他看到妇女们用自己的双手扎起一排排木排，想到第二天她们齐心协力放排闯滩的情景时，思绪万千，唱道：“十天来扎木排日夜奋战，到如今木排扎成堆河边。谁说是桃花湾的女人愚昧懒散，谁说是桃花湾的女人游手好闲。懂得自己的金贵能战胜风险，懂得自己的价值勇敢更无前。明天放排去邻县，齐心协力闯险滩。小山村贫穷落后要改变，桃花湾早应该旧貌换新颜”。当导演把这段演唱搬到舞台上去的时候，又为其增添了如下的空间形象：一个临河山洞，洞内燃着火堆，洞里有许多钟乳石——有的像仙鹤，有的像圣诞老人，还有的像是下凡的仙女。特别是，在主人公演唱旋律中又辅之以妇女们优美的扎排、放排的舞蹈造型。这就使本来比较平淡的语言和以音乐为主的抒情场面，更生发出了语言和音乐无法全部传达的诗情画意。还是在这出戏里，结尾时，一对在共同斗争中建立起友情的男女青年，不得不分手了，送别时的对话，尽管情浓意深，但毕竟只是一种语言形态。于是导演在他们的对话中，又穿插安排了山村妇女肩扛花布阳伞，背对观众的舞蹈造型，把对话外化为一种更直观的情境。使观众更觉离去者对山村的留恋，送行者依依惜别之怅惘，面对山乡小景，于温馨的舞台气氛中，油然而生一种恍然若失的心情。

二是人物心态的直观化。心态与自觉的心理活动并不完全相同，它常常带有潜意识的某些特点，如主要受情感与欲望之支配，不受时间、空间之限制，不依逻辑之前因后果，常以“浓缩”、“转移”、“象征”等形象方式来表达等等。由于它很少有语言成分，所以就要更多地借助以视觉形象为主的空间造型来表现。例如《高山下的花环》中，当赵蒙生面对未婚妻柳兰可能离异的困境，带着留在前线还是调回后方的矛盾心理而心绪不宁的进入梦境后，舞台上就出现了一个、两个……越来越多的黑衣柳兰围绕狂舞的场面。而在《亘古一王》中，当多尔衮面对皇权与爱情的选择，陷入茫然不知所措的心境时，导演也用了以空间造型为主的场面来表现：多尔衮手拉巨幅红绸的一端，站在高高的平台上，他所爱着的三个女人手拉红绸的另一端，站在平台下边唱边向不同的方向走去。多尔衮先是随着三个女人的节奏缓缓而下，继而又拉过红绸奔上高台狂舞，最后在巨幅红绸的缠裹中倒下。在这些场面里，人物那不可言状的心态和只可意会不可言传的寓意，都得到了远比语言更为充分而鲜明的展现。

三是动态蕴含中的造型静态化。《亘古一王》的第八场，表现的是多尔衮兵发山海关，攻破北京城的战斗过程。但由于全剧的风格所限，导演并没有用通常的武打场面来处理。而是把这一情节运动的过程意蕴化，压缩在一个相对固定的空间造型中加以表现。在多阶梯的平台上，先是整齐肃穆地站满了红衣祭天人，在舞台前区，探子以各种翻扑滚跌的动作，轮翻上场禀报战况战果，每一报的同时，平台层面都缓缓倒下一批红衣祭天人。最后，在一片横尸战野的景象中，多尔衮出现在高台上，他迈过一具具尸体，缓缓走到台前，宣告自己的胜利。此时，那些红衣祭天人，又层层立起，变为仪仗，在一片山呼万岁的欢呼声中，簇拥着多尔衮下场。这里，时间的动态过程被凝冻在空间之中，又体现出时间的活动过程，因而超越了传达的有限性，既扩展了舞台上单位时间的容量，更突出了事件过程中潜在的意蕴。

四是主题思想的点化和升华。桂剧《泥马泪》的最后一场，在铺满金黄色灯光的舞台上，摆放着一排排燃烧的蜡烛，一群身穿明黄色长袍的善男信女，在人们自己造出来的慑人心魄的金马神像前，双手合十，五体投地。接着舞台深处出现了一个模糊的斑斓，透过烟雾，逐渐显现出身穿翠蓝色衣衫的盲女孩的身影。她伸出双手，徐徐穿越匍匐的人流，直达台口，庄重跪下，以发自肺腑的虔诚，俯身叩首，祈祷神马，一次，又一次……这一辉煌的膜拜仪式，不仅把全剧的主题进一步向观众作了形象化的点化，更把特定历史时期所必然发生的这场造神运动，向超历史层面、向民族心理的深度，作了进一步的概括和升华，从精神上提高了原剧品位。再如山东柳琴《山乡锣鼓》的一个场面。在这个戏的演出中，有一件重要的道具——大鼓。旧社会这面大鼓是敬神祭祀的法器，文革前是生产队长召唤社员出工开会的信号，新时期则成了富裕起来的农民筹办文化站，开展娱乐活动的乐器。当导演把围绕这面大鼓展示的故事向我们演述完毕之后，并没有匆匆忙忙拉上大幕，而是又刻意把这面大鼓推到了舞台中央，在一束追光的照射下，形成了一幅似电影中空镜头特写的画面造型。在这一造型中，大鼓仿佛已经不再是一个简单的物象，而成了时代风雨的见证，新旧冲突的象征。面对这一造型，那流淌过的故事情节，似乎也凝聚而成了一种可意会不可言传的领悟。

总之，现代戏曲舞台上的空间造型，作为导演的一种动态语汇，尽管在运用中还没有形成稳定的语法，但主体创造的力度却无疑是大大加强了。它在整个戏剧构成中，既依附于情节，又常常突出于故事情节之上，既从具体情节生发而来，又往往显现于观念之中，因而在很大程度上丰富了自身的内容价值，增强了深层的表意功能。特别是现代导演那种以强烈的造型意识代替叙述、交待，甚至语言行动的做法，那种试图用造型推动人物，拓宽、聚焦和深化戏剧内涵的用意，则显得更为突出。

三

任何一种事物在发展中都会有成就也有不足，现代戏曲舞台上空间结构的变化与发展也是如此。人们有了力求寻找传统与现代的契合点的愿望和解决好继承与革新关系的自觉要求，却并不一定就能创造出非常完满的舞台空间样式，因为这里还有一个对传统的理解是否准确、全面，具体处理是否适度的问题。

比如强化了空间构成中的物质因素，则有可能影响和削弱演员表演自身的魅力。《亘古一王》中几乎占满了舞台的裸露框架，便多少有这样的弊病。同时由于物质因素的强化和处理不当，也常常会带来戏剧空间的凝滞，这就很容易冲淡传统舞台空间“游”的特色。所谓“游”，就是流动四方的意思。古人曾说：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，可游者，可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得”。而“游”又有“游目”、“游心”之分。就目前的创作实践看来，有些舞台空间的处理要想从“游目”进入到心神来往飘荡、游方无限的“游心”境界，还需要付出更多的努力。

另外，强调空间造型自身的内含和意蕴固然是一种长足的发展，但不可因此而失之于应有的戏剧性。戏曲舞台上的空间造型，毕竟不同于绘画和雕塑，它还不能完全脱离于对时间的依附，不能完全排除再现和叙述性的因素。它必须成为戏剧情节的一环，也要力求造型本身的情节性。因此，要加强戏曲空间造型的意境和象征品格，导演在构思场面时，既需要借鉴诗境的建构方法，又要考虑同剧情的发展相呼应，不能太实，更不能太虚。要在化实为虚以后，再引虚为实上多下功夫。对于营造戏曲舞台上的空间结构来说，难就难在抽象中有具象，具象中有抽象；表现中有再现，再现中有表现。

总之，现代戏曲舞台上的空间结构是一个很值得研究的课题，它所涉及的范围是相当广泛的。对这一问题的探讨，不仅具有导演实践方法论的意义，也具有对现代戏剧整体认识的理论意义。如果抛开上述具体内容，我以为从根本上解决这一课题的关键，还在于对中国美学时空观的再认识。我之所以强调中国美学时空观，是因为我总有一种隐约的感觉，觉得中国美学时空观的能量在戏曲舞台上还没有得到更充分地发挥。所以，我们的导演艺术家们还要跳出戏曲，多读些古诗，多看些古画，多听些音乐，多欣赏些电影，从中去观察、领悟，只要这种观察和领悟不是偏狭的而是全面的，不是肤浅的而是深入的，我们就会有新的发现、新的认识、新的感受，眼界也就会变得更宽广些，因此能更启迪我们的灵感和胆略，从而创造出更丰富、更多样的，能够点燃现代观众心灵的，既是传统的又是现代的戏曲舞台空间结构方式。

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