影视作品的作者身份和著作权归属问题探析

摘要：基于对作品创作行为和著作权性质的不同理解，两大法系对影视作品的作者身份也有不同的理解，并采取了不同的立法处理模式。目前，我国著作权法对作者的身份和范围的规定均不够明确。在影视作品著作权归属问题上，我国著作权法的立法模式不仅有悖法理，作者的权利也未得到应有的尊重，正确的做法是回到大陆法系的正宗。同时，为解决影视作品作者和著作权人署名不规范的问题，国家应尽快完善相关立法，科学界定“制片者”定义，同时对影视作品著作权人的署名做出明确要求。

关 键 词：影视作品；著作权；作者；制片者

中图分类号：Ｄ９２２．８ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００７－８２０７（２０１１）１２－００６１－０４

收稿日期：２０１１－１０－２０

作者简介：衣庆云（１９６５—），男，辽宁庄河人，东北财经大学法学院副教授，法学硕士，研究方向为知识产权法学。

作品的原始著作权归属作者，这是著作权法的一般原则。但影视作品却属于这一般原则的例外。依多数国家著作权法的规定，影视作品的作者身份和著作权的原始著作权人分属不同的主体。这一特殊性导致在影视作品的作者身份和著作权归属问题上变得异常复杂，该问题在理论上的周延性经常饱受质疑，也引致实务中纠纷不断。本文尝试对这一问题进行理论上的梳理并对相关实务问题的解决提出建议，以期对正在酝酿中的我国著作权法的修改有所裨益。

一、影视作品的作者身份

在大陆法系国家，作品不是一种简单的创作物，而是作者人格的反映，甚至是作者人格的延伸。在对著作权性质的理解上，大陆法系在理论上又有所谓“一元论”和“二元论”的区别。“二元论”认为，著作权是由财产性的权利和人身性（或精神性）的权利两部分构成，这两部分权利尽管相互依存，但各自独立，不能混同。“一元论”则反对将著作权分为两类权利的说法，认为著作权的财产性和人身性均是单一权利的表现，或者说，所谓财产性权利或人身性权利仅是对单一权利的不同角度的解释。在“一元论”看来，即使立法上对作者的权利有不同权项的规定，那只是统一著作权这棵大树的不同分枝，不能改变著作权的性质。［１］（ｐ１１３－１１４）

无论是做“一元论”的解释，还是做“二元论”的解释，大陆法系均强调作品与人格的密切联系，强调作者精神权利的支配地位。这导致大陆法系在作者身份认定上产生了一个不可动摇的原则：创作原则。该原则坚持，只有实际创作作品的自然人才能成为作品的作者。

依据创作作品的自然人始得为作者的理念，法国《知识产权法典》Ｌ．１１３－７规定：“完成视听作品智力创作的一个或数个自然人为作者。如无相反证明，以下所列被推定为合作完成视听作品的作者：⑴剧本作者；⑵改编作者；⑶对白作者；⑷专门为视听作品创作的配词或未配词的乐曲作者；⑸导演。”这是一种封闭式的完全列举，限定了作者的范围。也许是基于传统的严谨思维习惯，德国著作权法干脆对谁是影视作品作者的问题采取了沉默的态度，将作者判断的问题交给了法院，由司法在个案中根据具体情况甄别谁是作者。［２］（ｐ１９７－１９８）

与大陆法系不同，英美法系在观念上认为主体对作品的权利和对其他财产的权利没有什么区别，著作权就是一种财产权，没有所谓作品与人格联系的观念。这样影视作品著作权归属问题在英美法国家就简单得多，是否对作品的产生做出创造性贡献与作者身份或权利的原始所有人身份没有必然联系，制作人可以直接成为作者或权利的原始所有人。英国法早期法律使用的是“制作者”这样一个宽泛的定义，且法律只规定制作者是原始版权人，没有明确其为作者。至１９８８年的版权法案始规定电影作品的作者为制作者。１９９６年《版权及相关权利规则》明确了制片人的作者地位。①美国在规定电影作品著作权归属时采用“雇佣创作的作品视雇主为作者”的原则，即雇佣作品的著作权由雇主享有，雇主就是我们通常所说的电影作品的制片人，雇员除了取得报酬外，对电影作品不享有任何权利。

中国《著作权法》第１５条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”本条位于《著作权法》第２章第２节“著作权归属”名下，也许是由于这一原因。本条的表述不是从正面直接规定谁是作者，而是从影视作品著作权归属的角度间接表示出编剧、导演、摄影、作词、作曲等为影视作品的作者。这种表述方式在实际效果上模糊了影视作品的作者身份。在各类著作权法方面的专著或论文中，“编剧、导演、摄影、作词、作曲等”的作者地位很少被正面提及；影视作品中更是鲜见对这些作者身份的专门标识，往往是将这些作者和其他职员混排在一起。比如有编剧抱怨在自己前面署名的居然是“茶水师”。［３］

其实，作为《著作权法》第２章第２节“著作权归属”部分“一般条款”的第１条就处理得很好。该条也是首先明确了“著作权属于作者”的归属问题，但其第２款、第３款则正面明确了作者的定义和范围。鉴此，第１５条也完全可以做这样的设计，以正面地、明确地宣示影视作品的作者是谁。

当然，在作者范围的确定问题上，也还值得斟酌。首先，中国著作权法坚持创作主义原则是没有问题的，但是，既然我们承认法人可以是作者，就不应当在影视作品上排斥法人成为作者的可能。其次，如前所述，法国法采取的是封闭式的列举方式，这种方式虽然十分清晰、明确，但容易产生列举不周延的问题。德国法为避免这样的问题将作者身份的判定完全交由司法个案处理则是走向了另一个极端。结合国情，我国著作权法适宜采取“概括加列举”的立法模式，即：首先对影视作品作者的构成要件做抽象概括，规定一切实际参加影视作品的创作活动并对影视作品的实质性内容作出了创造性贡献的人均为作者。然后对公认的影视作品作者进行明确列举，以此改变现行著作权法在作者身份问题上不周延、不明晰的弊端。

二、影视作品著作权的归属

传统大陆法系国家在著作权性质问题上固守作品与人格之间的紧密联系，在作者身份问题上坚持创作主义原则。这种理念又顺理成章地导致大陆法系对著作权可转让性在原则上的否定。但是，这些理念应用于影视作品时则遭遇了重大困难。首先，影视作品通常是集体创作的产物，编剧、导演、摄影、演员、作曲、特技设计、美工、灯光、布景等等，缺一不可。而且，即使明确了作者，这种“多龙治水”的局面势必会影响影视作品的传播。当然，更主要的问题是影视作品创作的高成本有赖于制作人的投资，制作人投入巨资却不是作品的主人，而对著作权转让的限制更会使制作人成为看客，这是制作人所不能忍受的。这种模式的著作权法的社会效果是可想而知的，著作权法鼓励创作、鼓励作品传播的目的将难以实现。为此，大陆法系各国均采取了变通的做法，以使影视作品的制作者能够实际控制作品的使用，实现投资创作的经济利益。变通的做法包括允许通过合同约定从作者那里取得授权，或者法律直接推定制作者享有使用作品的权利。即使对不允许转让的人身性权利也进行了必要的限制，以防止作者不当利用这些权利干扰制作人使用影视作品。法国《知识产权法典》Ｌ．１３２－２４条规定，如无相反约定，除视听作品中的音乐作品以外，制作者与视听作品作者签订合同，即导致视听作品独占使用权转让给制作者。德国《著作权法》第８９条规定：“⑴若参加制作电影者取得电影著作权，在约定不明的情况下，电影作品的作者有义务将电影作品、对电影作品进行翻译以及其他类型的演绎或改编的排他性使用权许可给电影制片人；⑵若电影作品作者预先已经把第１款所规定的权利许可给第三人的，他仍然有权将该项权利许可给电影制片人，并且设定或者不设定任何限制。”可见，依德国《著作权法》，作者将其对影视作品的著作权许可给制片人是一种法定义务。同时，德国法又规定电影制片人可以通过法律规定的方式使用电影作品而不受限制，亦无须取得导演、编剧等参与创作的作者同意。归纳起来，在影视作品著作权归属问题上，法、德两国著作权法的共同点是：⑴实际参与影视作品创作的自然人是作者，作者享有影视作品的原始著作权；⑵影视作品的制作者和作者之间可以通过合同约定影视作品的使用权归属；如果合同没有约定或约定不明，应推定作者已经转让给制作者。

日本法对电影作品著作权的归属体现了自己的特色，其著作权法第１６条规定：“电影作品的作者，除被改编或被复制成电影作品的小说、脚本、音乐等作品的作者之外，乃是担任制作、监督、导演、摄影、美术等对该电影作品整体的形成作出了创作性贡献者。”这一规定，显示日本著作权法坚持了大陆法在作者身份问题上的立场。但是，其第２９条第１款规定：“电影作品的著作权，当电影作者针对电影制片人就其参与电影制作的事项作出约定的时候，归该制片人所有”；第２款规定：“广播电台电视台以广播电台电视播放为目的而采用专门技术手段制作的电影作品，该电影作品的著作权归作为制片人的广播电视者所有”；第３款规定：“有线广播电台电视台以有线广播或播放为目的而采用专门技术手段制作的电影作品，其著作权归有线广播电台电视台所有”。学者常常结论说日本对影视作品著作权的立法模式与德法两国一致，这种认识是不准确的。概括起来，日本的这种立法模式的实质是把作者身份的认定和电影著作权的原始归属区分开来，作者是作者，著作权人是著作权人。这与传统大陆法系的理念并不一致。大陆法系坚持只有作者才能享有原始著作权且著作权原则上不得转让，可以移转的只能是使用权，即作品使用权的许可。因此，法德两国著作权法关于制片人和作者之间权利关系的处理简单地说是分两步走的：著作权首先归属作者，作者再将作品使用权许可给制片人。日本著作权法采取了一种法系混合的处理方式。但是，在人身性权利的归属问题上，日本著作权法则坚持大陆法的理念。该法第２９条的规定：“电影著作物的著作权已归电影制片人时，以行使著作权的方式将该著作物提供或提示给公众。”意在将发表权赋予制片人而由作者保留署名权、保护作品完整权等人身性权利。

那么，中国著作权法采取的是怎样一种模式呢？中国《著作权法》第１５条规定：“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品的著作权由制片者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制片者签订的合同获得报酬。电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”本条尽管没有直接规定谁是作者，但“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权”的表述还是可以清楚地推知电影作品的作者就是“编剧、导演、摄影、作词、作曲等”。而著作权的归属表述的更为清楚：属于制片者。这样看来，中国著作权法借鉴了日本法，也是混合模式。但是，中国著作权法仅赋予作者署名权这样一项人身性权利，其他人身性权利一并归属了制片者。站在大陆法系的立场上，这显然走得比日本法还要远，连作者人身权不可让与这样的底线也突破了。其实在中国著作权法中，类似的处理方式不是仅此一处。第１６条在对法定的特殊职务作品归属的问题上表述为：“作者享有署名权，著作权的其他权利由法人或者其他组织享有”。

中国著作权法的这种立法模式在法理上无法自圆其说。第１５条没有像法国法或者日本法那样开宗明义地界定影视作品的作者，而是先就著作权的归属进行表态，这表明立法者在这一问题上的不自信。按大陆法的理念，原始著作权仅归属于作者。现在，中国著作权法为什么要将影视作品的著作权赋予不是作者的制片者？也许可以解释为一种突破两大法系藩篱、融合两大法系优点的立法创举。但是，作为这样一个属于著作权法基础性的且贯彻始终的理论，是否适合突破？在解释上可以圆满吗？更主要的问题是，并不是非要如此。法德等国的模式就是既坚持了其著作权的基本理念又变通性的满足了影视作品的特殊需要，使整个著作权法在理论解释上浑然一体。而且，比之日本，中国著作权法更是将保护作品完整权这样的人身性权利一并赋予了非作者的制片者，在理论上更难讲得通。而法德式的规定体现了法律对作者权利的宣示和尊重，相比之下中日两国的模式则让作者们的地位很尴尬。中国著作权法第１５条关于作者“有权按照与制片者签订的合同获得报酬”的规定就体现了这种尴尬。如果是作者，其有权获得的报酬缘于作品产生的权利，而不是依据合同。与其说这是对作者权利的表述，不如说更像是美国著作权法中对受雇者地位的描述。因此，关于影视作品著作权归属问题，日式的立法模式本不可取，中国著作权法还是应当回归到大陆法系的正宗。②

三、影视作品的署名

（一）作者署名问题

依据中国《著作权法》第５条：“署名权，即表明作者身份，在作品上署名的权利”。而依据第１５条，作者即是编剧、导演、摄影、作词、作曲等。这些主体有权在电影作品上表明自己的作者身份。

无论在立法上还是在实务中，有一个概念问题似乎始终没有引起注意，这就是电影创作过程中职员的身份和作者身份的区分。实务中，导演的地位较被看重，署名比较醒目，而编剧、摄影、作词、作曲的署名往往是和其他不具有作者身份的职员混在一起。这种署名方式不能认为是尊重了作者的署名权。出现这种现象的原因是多方面的，但与立法对作者身份描述的不清晰有很大关系。电影作品应当清晰、显著地表明编剧、导演、摄影、作词、作曲等主体的作者名义和身份，应当明显地与其他职员的署名区分开来。

影视作品作者的署名权得到尊重的标准应当是合理、清晰和全面。合理——即是应当根据影视剧的特点，以合理的称呼、合理的方式和合理的顺序进行署名。电影《赵氏孤儿》将其中两位编剧署名为“前期创作”［４］即属称呼不合理；一些影视剧喜欢突出导演的地位，在篇首醒目标注“某某（导演）作品”，给人的印象是只有导演是作者，其他人都不是，这也是一种不合理的署名。清晰——即要求在影视剧播出过程中，只要观众施以一般的注意，就可以看清作者的姓名和身份。上述那种将作者署名淹没在长长的片尾字幕中的做法，就不能认为尊重了作者的署名权。还有的影视剧在显示署名时速度过快，观众根本无法看清。全面——即指在影视作品自创作至发行、宣传、播放以及各环节均应明示作者身份。有的电视台在播放影视剧时将显示作者署名的部分以广告画面覆盖（行业内称“戴口罩”）或多集连播时掐头去尾，均属侵犯作者署名权的行为。另外，无论是影视作品的载体是拷贝，还是光盘或网络，均应始终尊重作者的署名权。

总之，影视作品署名问题的关键在于明确编剧、导演、摄影、作词、作曲等主体的作者地位，改变将作者混同于影视作品创作过程中普通职员的局面，充分保障法律赋予作者的合法权利。

（二）著作权人署名问题

对一般作品而言，人们只需要关注作者署名即可。但是，影视作品的作者和著作权人分离的法律设计，却产生了著作人署名的需要。我国《著作权法》第１５条规定，影视作品的原始著作权由制片者享有。但在实务中，基本没有影视作品署有“制片者”并以此明确著作权人身份的。在影视作品被侵权的案件中，原告要证明自己是著作权人往往颇费周折；而在影视作品侵犯他人权利的案件中，原告也很难确定应当告谁。实务中，有原告以国家有关管理部门颁发的摄制制作、发行或公映许可证所载明的主体作为确定影视作品著作权人的证据，但这类证件仅具有行政管理目的的意义，不具有确定著作权归属的功能。也有原告以片尾的“出品人”、“发行人”、“摄制单位”等署名为根据确定著作权人的，但这些称呼无一可以对应到著作权法上的“制片者”一词，将这些主体推定为著作权人显然缺乏法律依据。

关于影视作品的署名问题，国家广电总局印发的《国产电影片字幕管理规定》中对电影片头字幕的要求是：“影片片头字幕包括：第一幅，‘电影片公映许可证’；第二幅，电影出品单位厂标（标识）；以后各画幅为：片名（中、英文同画幅，英文片名需经批准）、出品人、主创人员及直接与影片有关的人员。”“获得《摄制电影许可证》和《摄制电影许可证（单片）》的单位，可独立或联合署名为出品单位、其法人署名为出品人”。对片尾字幕的要求是：“凡与电影创作生产有直接关系的人员、单位，均可列入影片片尾字幕，项目和名称由电影制片单位自行决定”；“电影制片单位以外的单位，其投资额度达到该影片总成本三分之一（合拍影片占国内投资额度三分之一）的，可署名为联合摄制单位”。［５］该规定中出现了“制片单位”、“出品单位”、“摄制单位”等多种称呼，未见对“制片者”的署名要求。而且，该规定提出“制片单位以外的单位”投资达到影片总成本三分之一的，可署名为“联合摄制单位”，这似乎否定了学术界长期以来关于“制片者即影视作品投资者”的解释。

电影作品署名的乱象以及著作权人确认的困难已经让司法部门感到“困惑”，［６］著作权立法不能放任这一现象继续下去，通过立法明确“制片者”的认定已势在必行。目前，较为广泛认可的做法是将“出品单位”推定为制片者，或同时结合“摄制单位”等署名称呼综合认定。［７］笔者认为，这样做仍不足以彻底解决影视作品著作权人的认定问题，立法上的正本清源应从两个方面着手：一是明确规范“制片者”的定义；二是要求影视作品必须具有明确的著作权人署名，甚至可以要求具有片头或片尾独立一幅的版权字幕。

【参考文献】

［１］（西班牙）德利娅·利普希克．著作权与邻接权［Ｍ］．中国对外翻译出版公司，２０００．

［２］（德）Ｍ·雷炳德．著作权法［Ｍ］．张恩民译．法律出版社，２００５．

［３］ 编剧高璇讨要署名权背后［Ｎ］．潇湘晨报，２０１０－１２－１０．

［４］《赵氏孤儿》编剧署名之争的背后［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｅｎｔ．ｃｑｎｅｗｓ．ｎｅｔ／ｙｌｏｖｅ／２０１０１２／ｔ２０１０１２１０＿４７３３５２３．ｈｔｍ．

［５］国产电影片字幕管理规定［Ｚ］第３条、第４条．２００３．

［６］邱振刚．影视作品著作权：权利属于谁？权利怎样分？［Ｎ］．中国艺术报，２００８－０８－０５．

［７］陈锦川．视听作品“制片者”的认定［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｗｅｎｋｕ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／５６５２６８ｂａｆｄ０ａ７９５６３ｃ１ｅ７２９６．ｈｔｍｌ；林华．著作权法视角下的影视作品署名［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｂｌｏｇ．ｓｉｎａ．ｃｏｍ．ｃｎ／ｓ／ｂｌｏｇ＿５ｂ１９１ｆ３００１００ｃｑ８ｊ．ｈｔｍｌ；邱振刚．影视作品著作权：权利属于谁？权利怎样分？［Ｎ］．中国艺术报，２００８－０８－０５．

（责任编辑：王秀艳）

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