湖北作家介入影视传播的文化心态探析
时间：2020-04-17 05:16:52 来源：千叶帆 本文已影响人
[摘要]在影视艺术的冲击下，众多湖北作家不断调整自己的文化心态与话语风格，力图借影视媒介的力量实现自我表达的需求。身处“读图时代”，传统作家纷纷接轨影视产业，在身份转换的基础上寻求更为广泛的文化认同;通过对城乡现实生活的近距离接触，搭建起文字与影像符号互通的文化土壤;在文学作品中大量加入本土话语，迎合读者的接受心理与接受习惯，在跨文化传播环境中凸显自我个性与价值。在影视传播的推动下，荆楚文化与湖北文学呈现出新的艺术风貌。
[关键词]影视传播;湖北作家;文化心态;话语特色
作为一种传统的语言艺术，文学向来都不是自我封闭的，它与特定的传播媒介之间有着内在而深刻的关联;作为文学生产者的作家，也会因为媒介环境的变化而调整自身的文化心态并采取与之相适应的话语策略。由于影视媒介声画一体的传播优势，其对文学产生的冲击最为显著，甚至威胁到了文学艺术的现实存在感，也在某种程度上影响到了作家文学实践的心理与过程。就像其他文学群体一样，深受荆楚文化熏陶的湖北作家也在影视艺术的冲击下不断调整自己的创作心态与话语风格，思考如何借传播媒介的力量实现自我表达的需求。
一、接轨影视产业：以身份转换寻求文化认同
无处不在的影像符号极大地挤压了文学艺术的生存空间，也在某种程度上影响到了文学活动主体——作家对自我身份与价值的认知。在这一背景下，接轨影视艺术进而调整自身的表达策略成为许多作家寻求更为广泛的社会文化认同的必然选择。实质上，当代中国作家以不同身份介入影视产业已经不再是个体的倾向，而成了一种群体现象。有研究者认为，早在20世纪80年代中后期，文学与影视就实现了从内容到形式的全面“并轨”，这一趋势“不仅成为新时期中国影视从荒芜走向喧嚣的一个主要动因，也在相当大的程度上撼动了此后十余年间中国文学的生存形态”[1]。从此后文学与影视发展的路径与特点来看，这一论断是有一定道理的，也充分印证了影视艺术对文学的强大影响力。从信息传播的角度看，这种所谓的“并轨”实质上是文学艺术在特定文化环境中寻求自我发展与完善的一种表现，也是其迎合现代读者群体“读图心理”所做出的某种改变。
在强势的影视文化面前，文学由“抵制”走向“并轨”似乎显得顺理成章。对于作家而言，最为直接与便捷的接轨方式无疑就是身份上的转化——由作家变成编剧。在湖北知名作家中，熊召政、池莉和邓一光等人就同时拥有这两种身份。长篇小说《来来往往》《小姐你早》等被改编成为电视剧后，名声大噪的池莉于2013年12月签约某电影投资公司，成立“池莉影视工作室”，成为影视作品“生产线”上的一环;在完成《汉正街》的编剧任务后，著名作家董宏猷也于2004年12月发起成立了一个颇具创意的“视听创作委员会”，目标直指文学与影视产业，力图打造“汉军影视创作群体”并搭建起由文学到影视的互动平台，最终形成真正意义上的产业链条。2005年，熊召政的历史小说《张居正》被改编成44集电视剧，由其亲自担任编剧，作者写作小说用了10年，完成编剧又花了2年。事实证明，文学作品凭借影视剧而更加引人关注，影视作品也因为文学作品及其作者的“大名”而成为经典。在这一过程中，接受者不仅认识了一个作家熊召政，也认同了一个秉持“虚构可以，戏说不行”改编理念的编剧熊召政。
身份转变，实际上是特定文化环境中个体心态的外在表现。在各种艺术形式纷纷走向融合的今天，跨越文学与影视的边界同时呈现出作家与编剧两种身份，已经在某种程度上成为一种时尚，甚至被很多人当做一个作家是否“成功”的标志。在这背后，显现出来的正是整个消费群体——不论其是读者还是观众——对文学活动主体的期待心理，也是推动许多作家“跨界”的根本原因之一。当然，也并不是所有的知名作家都欣然接受“编剧”的头衔。在《圣天门口》等多部作品被改编成电视剧后，作者刘醒龙就被问及一个较为敏感的问题——“会不会有一天也会投笔从编”，他的回答是“决不可能做编剧”。实际上，拒绝做编剧并不妨碍刘醒龙在其作品中呈现出影视文学特有的语言风格。比外在的身份转换更为本质的是文化心态主导下作者话语策略的变化。在文学作品影视化的大潮中，池莉之所以拥有更多的机会，即是源于其更加接近影视作品的“画面性”语言。
二、融入城乡生活：培育图文互通的文化土壤
文学与影视的转换，实质上是文字与图像两种符号形态的交互传播。在影像消费渐成主流的现代媒介环境中，那些与现实生活关联更紧密、更有现场感与画面感的内容往往会受到更多的青睐。荆楚文化熏陶下的湖北作家，其作品向来没有远离脚下滋养文学的文化土壤。为了实现与影视艺术更为紧密的接轨，或者说为了使作品更加适应文字与影像符号转换的需要，多位湖北知名作家不约而同地展现了自己对现实生活的强烈观照：池莉在创作《生活秀》的过程中多次到小说中故事发生的场景——吉庆街采风，观察与体验汉口特有的市民文化在这里留下的痕迹，她与商贩们交朋友，与游客们拉家常，与剧中主人公的原型结下了深厚的友谊;何存中在创作《太阳最红》之前，在故事发生地麻城、红安等地挂职锻炼一年有余，探访当年红色革命留下的遗迹，了解当地的风土人情与乡土习俗，记录下革命时期就早已流传的歌谣与故事，作者要将作品“献给曾经活在与继续活在这块土地上的人们”。值得品味的是，《生活秀》与《太阳最红》被改编成为电视剧后，真正让观众记忆深刻的正是生活气息浓厚的吉庆街与鄂东乡村——充满地域风格的话语、景致与民俗，将读者（也是观众）带入到一种可见、可感的现实之中，文学与影视的互动共通由此得到了较为完美的体现。
作家的审美个性的形成与其成长的文化环境之间有着某种天然而本质的关联。每一位湖北作家都有自己所熟知的生活，这往往也是他们在文学作品中所极力展现与挖掘的内容。如同池莉关注市民生活一样，方方将笔端瞄准了知识分子，陈应松笔下的“主角”都是社会底层，刘醒龙则在乡村生活中寄寓了更多的情感……这种艺术处理方式的出现并非偶然，折射出的正是作者对社会及自我的内在审视。在影视文化的冲击与影响下，湖北作家的“入世”倾向显得愈发明显，他们不断将自己熟悉的语言、人群、场景与故事以文字的形式呈现在读者面前，也在有意与无意中赢得了影视制作者的关注：对于读者而言，在这些文字之中看到的是同样熟悉的生活与情感，体会到的是作家与自己在同一个空间维度上的生活轨迹;对于影视制作者来说，这些极具“画面感”与乡土气息的文字是影像表达最为直接也最有价值的对象。电视剧《汉口码头》邀请儿童文学作家董宏猷担任编剧，就是看中了他从小“混迹”于汉正街讨生活的经历;这部电视剧也让董宏猷找到了在文字之外通过影像表达自己情感的钥匙。
新媒体时代，在影视文化与荆楚文化交叉影响下的湖北作家似乎找到了二者有机结合的最佳路径，进而成就了一批跨界的文学书写者。正是这种忠实于生活的基本态度，使得池莉、刘醒龙与何存中等许多作家在文字之中舍弃了许多个人的主观判断，按照生活原本就有的“杂乱”与“平淡”进行书写。也正因为如此，何存中红色小说《太阳最红》中的革命者不得不背负起更多的家族恩怨与乡土情感，现实生活中无可回避的矛盾时刻伴随着主人公追逐理想的过程，蕴涵了更多的戏剧性因素，故事情节的发展与人物形象的塑造更加符合“观众”的心理需求，影视改编也就顺理成章了。与之有着密切关联的另一个文学现象是，钟情于长篇小说成为当代作家的又一个明显的倾向：在忠实于生活原貌的基础上，那些兼具故事性、历史性与形象性的长篇小说改编起来更为便捷;小说中读者所熟悉的历史原型与生活元素具有明显的“意义共通”的符号功能，成为解读文学与影视作品意涵不可或缺的基础。在作家们清晰而又明确的话语策略背后，显现出的是其与外在媒介环境相适应的书写模式。对于这一现象，我们应该以更加宏观的文化视野进行审视，加以分析。
三、突出本土话语：打造信息时代的文化标签
从更加宏观的层面来看，中国当代作家的确处在一个极为复杂的文化语境之中，数字网络媒介让真正意义上的全球信息传播成为可能，“地球村”带来的不仅是信息接受与生活方式的变化，更为不同文化之间的交流与冲突创造了一个绝佳的舞台。在西方话语方式占据相对优势地位的全球语境中，中国作家在文学写作上采取了一个较为明显的策略——向本土文化与乡土语言转变，打造属于自己的“文化标签”。这一背景下对乡土话语的强调带有明显的意图，作者希望以此在全球传播过程中彰显自我的存在价值，避免自己的作品淹没于信息狂潮之中。毕竟，植根于城乡现实生活之中的本土话语与特定的生活状态之间有着难以割舍的内在联系，以其建构起来的文学作品在符号形态与审美意蕴两个层面都得以区别于其他文化系统中的文本，从而形成鲜明的自我标签。
在湖北作家群中，鄂东的乡土作家、武汉的都市作家、鄂西的民族作家均以其独具个性的本土话语而闻名，同时也为影视改编提供了最具特色的“脚本”。在何存中的小说《太阳最红》中，作者使用了大量的鄂东“土语”，如“天上雷公地上母舅”“屎好吃，人难看”“一把锯两把瓢，说不到假话”等，每一部分的开篇还有一首大别山革命歌谣。笔者认为，“作品之中，方言土语的功能不仅仅限于人物表达的需要，还直接参与了故事情节的发展”[2]。虽然武汉是池莉的“第二故乡”，但她对这个有着独特气质的城市的解读相当独到与深刻，在《小姐你早》《生活秀》等作品中，除了研究者概括的“语言的动作性”“全方位的叙事视角”“对画面的强调”等“影视化”风格之外，更有来自武汉市民阶层的话语形态。这些方言俚语既俏皮幽默又真实质朴，与武汉人的日常生活及精神气质相互映衬，也为影视改编留下了极大的空间。同样是影视改编热门且乡土话语风格明显的鄂东作家刘醒龙，对文学与影视两种艺术形式的优劣做了一个比较：“影视作品对小说改编的不足，是先天的。由于受到各种限制，影视作品无法达到小说所能想象的高度、深度与宽度。影视作品也有其所长，其直观性、简明和通俗，是其无法替代的优势。”[3]影视作品要想在文学的领地中找到自己的优势所在，必须与其话语特色相适应，这一点已经在影视艺术实践过程中得到了很好的验证。
从信息传播的角度分析，这种看上去与全球传播“背道而驰”的话语选择有其深层次的根源。从本质上而言，文学与影视都是承载和传递信息的形态，必定以实现信息传播的有效性作为其最高原则。在数字多媒体时代，信息的传播者（创作者）有着更多的发挥空间，接受者（读者与观众）也有着更多的选择余地，但这并不意味着双方就能够进行有效沟通进而达到预期的传播效果。正好相反，信息来源的过多过滥以及符号系统更新速度的不断加快，尤其是大量“网络语言”的加入，在很大程度上阻碍了传受双方意义解读上的隔阂。在这一背景下，湖北作家对“乡土意识”与“乡土话语”的强调，实质上是在作者与读者之间搭起一座沟通的桥梁;这种接近于生活原貌的话语，因其建立在代代相传的历史文化基础上而具有极强的稳定性，不仅有利于消弭意义解读上的误区，也有助于呈现更为原始亲切的生活风貌。改编为影视作品以后，这些话语形态往往会得以保留甚至放大，成为其“文化身份”与地域特征的标签。在近年来的影视改编作品中，方言、俗语已然成为吸引观众群体的一种有效手段，也在客观上促进了文学创作与影视生产的繁荣，具备一定的“历史合理性”。
[基金项目] 本文系湖北省教育厅人文社科基金项目“湖北作家与影视传播研究”（项目编号：14G401）阶段性成果。
[参考文献]
[1] 梁振华.转型期影视文化与中国作家的角色选择[J].文艺评论，2004（01）.
[2] 张才刚.乡土记忆与革命情怀——试析《太阳最红》审美意蕴的形成与升华[J].小说评论，2012（03）.
[3] 张帆.文学语言要大胆进入影视剧[N].天津日报，2012-10-26.
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