《克尔热茨河之战》的图像风格解读
时间：2020-04-21 05:22:10 来源：千叶帆 本文已影响人
[摘要]《克尔热茨河之战》是20世纪60年代苏联运用了本国传说和视觉形式的实验性动画短篇。它在形式上采用了俄罗斯传统圣像画和湿壁画的风格形式来传达一个具有基督教精神主题的内容，恰切的实现了民族美术风格和现代动画形式的结合，也体现了俄罗斯动画短篇对于丰厚民族文化和宗教精神的继承。本片提供了一个研究动画影片中如何运用传统美术形式的范例。
[关键词]克尔热茨河之战；圣像画；湿壁画
二战之后，苏联的动画片创作进入了黄金时期，开始在创作中引介了大量民族传统题材，置入文学、哲学、诗与音乐等元素，也试图在动画影片中实现对于俄罗斯丰厚图像传统的传承。伊万·伊万诺夫·瓦诺与尤里·诺尔斯金联合导演的《克尔热茨河之战》正是这样一部运用了本国传说和视觉形式的实验性动画短篇。
《克尔热茨河之战》并不是依据真实的历史战役所改编的，影片中的故事来源于俄罗斯音乐家尼古拉·里姆斯基·科萨科夫于1907年根据民间传说为基础创作的四幕歌剧《消失的城市》。整个故事充满了俄罗斯民族主义情结和基督教的神秘主义倾向。对于一部时长仅为10分钟的动画片来说，显然从情节上完全再现这个故事是一项不可能的任务。影片只是借用了歌剧的基本背景和音乐，省略了原剧中的故事情节和人物，将重点放在了特殊图像风格的营造和视觉画面与音乐节奏之间的匹配这两个方面，从而以动画特有的方式再次演绎了歌剧中所体现出来的基督教精神。
一、圣像画
影片中所采用的圣像画体系一直以来都是基督教精神和图像的象征。圣像画是基督教思想传达的一种重要形式，是教会用来表达信仰和利用图像进行默想和祈祷的工具。早在公元8世纪的时候，东部教会就基于基督教中道成肉身的理论认可了圣像画在宗教中的作用，认为圣像画是上帝向世人显现的途径之一，它通过有形的绘画形式向人们传达了教义的真理，为了准确的传递教义、表达基督的神性，东方教会将圣像画视为一种不可变更的图像模式，画家并不能随意改变圣像的形象和色彩，因此以拜占庭为代表的古代圣像画创作体系几百年来并没有太多的变化。另一方面，圣像画作为基督教经典教义的象征，其象征意义远远超过了写实的意义，为了表达事件的神性，必须抛弃一般写实性绘画具体的空间和时间意识，以抽象和象征的手法来传递超越现实物质世界的神圣，这造成了传统圣像画在手法上的非写实性。
圣像画主要盛行于以拜占庭为代表的东正教国家，而公元988年俄罗斯从拜占庭接受了东正教，因而圣像画的传统也一起继承了过来，并且在俄罗斯本土的基础上进行了一定的变化。改变了拜占庭以墙体镶嵌画为主的表现方式，大量采用木板作为圣像画的载体。从11到16世纪期间，圣像画是俄罗斯最具有代表性的艺术形态，深深融入了俄罗斯文化。尤其是在13世纪，蒙古鞑靼人进攻俄罗斯，在与鞑靼人的对抗中出现了许多关于圣像画协助退敌的神迹传说，圣像画成为俄罗斯民族的精神体现。“消失的城市”这个故事也与13世纪圣像画的神迹传说有关，因此本片采用圣像画的图像形式既与主题紧密相连又展现了俄罗斯文化传统，可以说是一个十分恰切的图像选择。
在本片中，圣像画风格的运用体现在造型和构图等几个方面。片中俄罗斯军官和克尔热茨城民众的图像直接选用了圣像画中圣徒的形象，而城中送行段落里抱孩子的白衣女子的造型则来源于圣像画中的圣母形象。白衣女子手抱婴孩的形象正是对圣母子形象的暗示，喻示着俄罗斯战士作为圣徒的牺牲，从而将基督教的信仰与民族大义合为一体。此外，在战后重建的段落中，有一个镜头表现的是蓝色的背景下三个白袍人朝着天空吹号，这个形象应该说来自于圣像画中的天使形象。克尔热茨城这个城市的形象也是依据圣像画中耶路撒冷的形式来描绘的，尽管透视奇特，前后空间拥挤，却传递了古朴的圣城之风。除了这些造型上的借用之外，影片还直接将圣像画作为一个内容元素进行处理，以圣像画来象征俄罗斯文化。这一点我们可以在战争段落中看到。交战中，俄罗斯军队失利，在象征克尔热茨城的失败时运用了几个圣像画轰然倒下的镜头，这里的圣像画并不是用来塑造某个人物形象的一种风格体系，而是作为俄罗斯文化的象征出现。
除了在形象上的借用之外，创作者在处理镜头的构图和前后镜头相互之间的关联时也十分注重对于基督教图像志构图模式的遵从。圣像画图像系统中通常都采用左右对称的中心式构图模式来处理基督以及圣母等形象，影片在与白衣女子相关的镜头构图处理上也模仿了圣像画中圣母的特有的位置关系，多次将她放在镜头的正中央或者是拱门的正中央。除了这种单镜头内部的中心式构图之外，作为一部动画片，更重要的是在前后镜头的运用上也产生了一种中心式的动态构图模式。送别段落中时常出现A－B－A式的镜头衔接方式，这种镜头衔接在效果上有点类似于基督教图像中常用的一种绘画格局——三联画，而采用这样的镜头缝合模式无疑也是为了在形式的精神上更加贴近基督教的图像传统。
本片并不注重人物刻画和故事情节的描绘，如果仔细看的话，我们会发现故事的衔接上有点暧昧不明。从战争部分看应该是俄罗斯军队战败，然而几个镜头后又进入了城市重建的阶段，仿佛战争获得了胜利。事实上，从传说或歌剧本身而言，俄罗斯军队的确无法抵御侵略者，然而由于基督的神迹：城市消失在湖水下，得以保存。影片最后的重建也应该是表现了这个神迹，只不过在情节交代上十分不明确。在本片作者而言，对于这样一个俄罗斯人熟悉的神迹，故事的清晰性并不是目的，他们主要试图通过图像镜头来匹配音乐，形成视觉上的音乐节奏。在这样一部强调视觉节奏的动画短篇中，人物的面貌特征包括动作设计都不会是创作者主要关心的对象。从图像风格上来说，这部影片的内容注定了不需要采用写实的绘画风格和复杂的空间与动作模式，因此在这种情况下，圣像画风格的图像就发挥了其优势。传统的圣像画通常有一个十分严格的模式，在这个模式中绘制出来的人物并没有写实化的容貌特征，也没有十分协调的肢体比例，大量图像都是依靠人物的服装和位置来实现区分，人物与背景以及人物与人物之间的空间通常都十分的平面化。而且在描绘人物面部或者衣纹关节时，并不利用明暗关系塑造立体感，而是依靠白色或者肉色的线条来勾勒出衣纹和关节部位，通过图案化的线条形成了强烈的装饰性和平面感。这样的图像风格运用在以画面节奏取胜的《克尔热茨河之战》之中比起普通较为写实的画面更加具有符号和整体性，也更加能够从属于整体的节奏安排，因此，对于圣像画图像风格的选择也是本片节奏演绎的需要。我们可以看到，在影片中克尔热茨城里的送行的民众、俄罗斯军队、鞑靼人军队等等，每一组都是用相似的图像来处理的，从而形成了整齐的团块效果。这种相似的图形得益于圣像画的模式化和平面风格。
二、湿壁画
除了圣像画的图像体系的借用之外，影片还选用了湿壁画的效果和色彩体系，从而实现了与圣像画图像体系之间的良好
匹配，也营造了厚重的基督教氛围。湿壁画在古代欧洲十分盛行，往往是用以装饰教堂和礼拜堂的主要画种之一，内容也多以圣经题材为主。本片正是借用了古代壁画龟裂以后的墙面来作为图像的背景，从而与这个故事厚重的历史感与民族意识实现了完美的协调。
影片利用了多种壁画的肌理效果，既有壁画颜料剥落的效果，也有墙面龟裂的纹样，还有几处颜料受潮或者变化后形成的肌理，这些肌理效果为采用较为平面化的圣像画风格的影片带来了更多的层次感。影片中无论城墙还是青色的草地，各种场景都是以湿壁画的肌理效果做出来的，白色开裂的墙面效果则被用来当作剪影式军队行进的背景，这些肌理效果令镜头画面无法形成无限拓展的空间感，然而其平面性却有一种独特的视觉效果。并且这种平面感有力的衬托了利用剪纸技术构成的动画人物。从而在貌似狭小的透视范围中产生了丰富的层次感，另一方面，湿壁画的肌理效果也被创作者用来作为对于战争的暗示，战争段落的处理是非常形式化和象征性的，背景采用红黑色带有明显裂纹的湿壁画肌理效果来处理。红黑色的壁画肌理仿佛是被火烤一般，显现出如火如荼的战争背景，而强烈的裂纹被放大后也是对战争残酷性的一种暗示，甚至战争失利和军人战死的效果也都是通过湿壁画特有的效果来表现的，创作者用残缺和剥落的壁画来暗示俄罗斯军人战死沙场。当军人战死时，除了图像作出向后倒地的姿势之外，原先完整的图像脸部也随之会出现一块白斑，而这种白斑正是壁画颜色剥落或者被毁坏的样子。这种视觉上的变化不仅暗示了战争的失利也似乎有意令人将俄罗斯的战败与基督教文化被破坏之间画上等号。事实上，在这个传说中，俄罗斯与鞑靼人的战争不仅被认为是抵抗侵略者的战争，也被演绎成了基督徒与异教徒之间的战争、光明与黑暗之间的战争。
除却湿壁画肌理效果的精彩运用之外，本片的色彩体系也来自于欧洲基督教的图像志和湿壁画系统。影片前半部分色彩较为暗沉，主要模仿的是古代湿壁画因年深日久之后有些褪色，饱和度降低的效果；而关于战后重建的段落在色彩饱和度上明显增强，较为接近湿壁画原初的色彩状态。同时这个段落中采用的这种典型的湿壁画蓝也象征了基督教的胜利。在传统欧洲宗教画中，蓝色是圣母衣袍的颜色也是天国的色彩，因此不管是东正教的圣像画还是西欧文艺复兴时期的壁画，都习惯采用高饱和度的蓝色作为天国和基督教的象征，本片也依据基督教色彩体系惯例，在战后重建段落中大片运用了这种极具宗教意味的蓝色，以此完结了这个传说和这部影片所传达的浓郁的宗教气氛。
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